I.

Lorsque Segantini mourut, le 28 septembre 1899, la mort l’atteignit en plein travail. Dix jours auparavant, il avait gravi le Schafberg, près de Pontresina, pour terminer de son sommet le panneau central de son Triptyque des Alpes.

Pour lui, sa dernière œuvre, projet de grande envergure, était plus qu’une représentation de la haute montagne destinée à la glorifier. Car dans sa conception, la tache de la peinture ne se limite pas à rendre une image fidèle de la réalité : elle doit prêter une voix aux idées et sentiments les plus intimes de l’artiste. Aussi peignit-il la nature généreuse, la mère avec son enfant au sein, et outre l’être humain, la mère dans le monde animal. Il peignit l’éveil du jour, l’éveil de la nature et le développement de l’homme ; il peignit toute vie en son point culminant, et enfin le jour qui tombe, la nature qui se fige, et la fin de l’homme. Aussi sa dernière œuvre souligne-t-elle avec plus d’insistance que jamais le lien de toute créature avec la nature et le sort commun qui lui échoit.

Tous ces thèmes, Segantini les avait illustrés auparavant, isolés ou enchevêtrés, avec des variations toujours nouvelles. C’est ainsi qu’étaient nés ses immortels chefs-d’œuvre : Les Mères, Printemps dans les Alpes, la cueillette en Engadine, Le Retour au pays, et bien d’autres encore. Mais il se sentait poussé à réaliser cette œuvre qui devait être la dernière. Dans cette symphonie de la vie, tout ce qui faisait pour lui le sens et la valeur ultime de l’existence devait trouver une expression commune.

Ce projet du peintre ne nous est pas uniquement livré par son œuvre. Il l’a aussi clairement formulé. À maintes reprise, il troque le pinceau contre la plume, pour défendre sa conception personnelle de la nature de l’art. Un an avant sa mort il rédigea une réponse à la question de Tolstoï : « Qu’est-ce que l’art ? » Il y souligne expressément l’importance de l’idée éthique fondamentale de l’œuvre d’art. La pratique de l’art est pour lui un culte ; celui-ci est destiné à glorifier et transfigurer le travail, l’amour, la maternité et la mort. Segantini indique lui-même les sources qui alimentent d’un flux toujours nouveau son imagination créatrice.

Certes, d’autres artistes que lui y ont puisé leur inspiration. Mais il est caractéristique de la personnalité de Segantini que toutes ces sources convergent en un courant unique, et que des mondes d'idées apparemment distinct soient pour lui inextricablement liés.

Un regard sur la vie de Segantini la révèle dominée par les mêmes forces que son art. À quoi donc son art et sa vie, nous demanderons-nous, ont-ils emprunté cette orientation ? Ce n’est ni l’exemple ni l’éducation, nous pouvons l’affirmer, qui y ont joué un rôle positif. En effet, à cinq ans Segantini avait déjà perdu ses parents. Le cadre ou se déroula sa jeunesse n’avait rien qui favoriser son développement intellectuel ou artistique. Il grandit sans vraie scolarité, presque en analphabète, et les années qu’il vécut ballotté entre ses demi-frères et sœurs, pas plus que celles qu’il passa en maison de correction, n’étaient faites pour l’améliorer. Sa jeunesse sans joie fut un combat incessant contre des forces hostiles. Ce n’est guère que de son propre fond qu’il dut tirer son idéal artistique, sa personnalité et sa vision du monde.

Seule la méthode d’investigation psychanalytique peut venir à bout des énigmes de cette évolution, car elle fonde ses considérations sur la vie pulsionnelle infantile. En m’engageant dans cette voie, je me réclamerai d’une autorité qui n’est rien moins que celle de Segantini lui-même.

« Vous me demandez », écrit-il dans une de ses lettres4, comment j’ai pu développer ma pensée et mon art dans ma vie presque sauvage en pleine nature. J’aurais grand-peine à vous répondre ; il faudrait peut-être pour trouver une explication descendre aux racines profondes pour étudier et analyser toutes les impressions de l’âme jusqu’aux premiers et plus lointains émois de l’enfance. »

Me conformant à cette indication de l’artiste, je me tourne vers son enfance.

***

L’événement le plus lourd de conséquences de la vie de Segantini fut la mort précoce de sa mère. Il comptait à peine cinq ans lorsqu’il subit cette perte .

Il est certainement rare qu’un fils ait cultivé le souvenir de sa mère avec un amour comparable à celui de Segantini. Et cet amour alla croissant avec les années ; la mère devint en effet la figure idéale, la divinité ; c’est à son culte que le fils voua son art.

L’orphelin si précoce devait être privé toute sa jeunesse durant de tendres soins. Est-ce cette carence qui fit de lui le peintre de la maternité ? Érigea-t-il en idéal dans son art ce que la réalité lui avait refusé ?  Si plausible que soit cette explication, son insuffisance se révélera bientôt à nous.

Plus d’un enfant est frappé à un âge précoce du même malheur que notre artiste. il comprend à peine la portée de sa perte, s’en console bientôt, et ne songe plus à la défunte si ce n’est lorsque des adultes en éveillent en lui la mémoire. Ici ou là, les souvenirs, les sentiments enfantins peuvent s’effacer moins aisément. Il en va autrement de Segantini. L’image de sa mère ne s’éteint pas en lui ; non, son imagination l’élabore et la place au cœur de sa pensée.

Un moment négatif - la privation de la sollicitude maternelle ne peut à lui seul expliquer une puissance si dominante de l'idéal maternel. Segantini lui-même nous a clairement indiqué ou en chercher les racines. Nous lisons aux premières lignes de son autobiographie :

« Je la porte dans ma mémoire, ma mère ; et s’il était possible qu’en ce moment elle apparaisse devant mes yeux, je la reconnaîtrais encore parfaitement, après trente et un ans. Je la revois par les yeux de l’esprit, cette haute silhouette à la démarche lasse. Elle était belle ; non comme l’aurore ou le jour de midi, mais comme un coucher de soleil au printemps. Lorsqu’elle mourut, elle n’avait pas vingt-neuf ans. »

Ces termes de l’homme mûr ne font aucune allusion à la solitude maternelle. Et c’est en vain qu’à la lecture de sa description de la triste période qui s’ouvrit pour lui avec la mort de sa mère, nous nous attendrions à une comparaison entre le temps heureux qu’il connut auprès de sa mère et la dure existence qui suivit. Nous ne trouvons rien de tel.

C’est de tout autre chose que parle Segantini : de la beauté, de la stature, des mouvements, du maintien, de la jeunesse de sa mère, dont il garde toujours la vision en lui !

Qu’on veuille bien se figurer la suppression de deux mots - « ma mère » - de cette citation, et qu’on reprenne le sens de ces lignes. Il n’y aurait alors qu’une explication : c’est ainsi qu’un amoureux parle de celle qu’il aime, de celle qu’il a perdue. Cette conception est la seule qui corresponde à la tonalité affective de ces mots.

Dans les termes de l’adulte, retentit encore un écho de l’érotisme de l’enfant. la psychanalyse nous a familiarisés avec cette notion qui veut que les premières manifestations de l’érotisme chez le garçon s’adressent à sa mère. Ces sentiment amoureux, dont le caractère transparaît clairement dans la petite enfance, c’est-à-dire jusqu’à cinq ans environ, à l’observateur impartial, changent peu à peu d’aspect au cours de l’enfance. L’érotisme primitif de l’enfant est purement égoïste. Il tend à la possession illimitée de son objet ; il est jaloux du plaisir que d’autres trouvent auprès de la personne aimée. Il favorise autant les expressions de la haine que celles de l’amour. En cette époque d’affects et de pulsions encore mal contrôlés, vient se lier à l’amour du garçon une composante d’agressivité et même de cruauté.

L’étude de la vie mentale du névrosé a révélé que chez certains être tous ces mouvements sont empreints d’une violence particulière. Sous ce rapport, les cas extrêmes dans l’enfance sont ceux qui souffriront plus tard de ce qu’on appelle une « névrose obsessionnelle » ; leur vie instinctuelle est caractérisée par un entrecroisement continuel de sentiments d’amour et de haine, ce qui engendre de sévères conflits psychiques. On retrouve régulièrement chez eux les signes d’un amour exubérant pour leurs parents, alternant rapidement avec des manifestations de haine, qui culminent sous forme de souhaits de mort (p. 12).

Au cours de la phase suivante de l’enfance, se fait sentir chez le sujet sain ou névrosé une atténuation des pulsions, due aux processus du refoulement et de la sublimation. Ainsi se forment les inhibitions, avec toute leur importance sociale, inhibitions capables de limiter la force des pulsions, ou dans certains cas d’annuler leur activité, ou enfin de conduire à d’autres buts, dits altruistes. Selon les aptitudes intellectuelles du sujet, une partie de l’énergie sexuelle sublimée se transformera en activité mentale, scientifique ou artistique. Plus les instincts étaient forts à l’origine, et plus les sublimations devront être intenses et complètes, si l’individu doit se soumettre aux exigences de la culture ambiante.

Les sentiments primitifs à l’égard des parents, au contraire de la théorie admise jusqu’ici, naissent de la sexualité de l’enfant, tout comme d’autres manifestations d’amour ou de haine. L’individu doit se soumettre aux impératifs culturels prescrivant d’honorer son père et sa mère. Qu’on y prenne bien garde : le commandement n’est pas d’aimer ses parents, ce qui n’interdirait que les mouvements de haine. L’ordre s’adresse à part égale à l’amour et à la haine. Car tous deux sont à l’origine des manifestations de l’instinct sexuel. Tous deux se heurtent à l’interdit de l’inceste ; de leur sublimation commune naîtront les sentiments de respect, exempts de résonances sexuelles.

Peut-on penser que la vénération de Segantini pour sa mère, dont la très haute spiritualité donne une empreinte caractéristique à ses œuvre, repose en fait sur la sexualité ?

Les expériences dues à la psychanalyse nous permettent de répondre à cette question par l’affirmative. Cette expérience acquise en général auprès de névrosés nous oblige à justifier brièvement son application à la personnalité de Segantini. L’organisation psychique de l’artiste et du névrosé ont bien des points communs. Chez tous deux, la vie pulsionnelle est dès l’origine d’une force anormale, mais grâce à un refoulement et une sublimation particulièrement intenses. Elle a subi une modification considérable. L’artiste comme le névrosé a un pied en dehors de la réalité, dans un monde imaginaire. Les fantasmes refoulés constitueront chez le névrosé les symptômes de sa maladie. Chez l’artiste, ils s’exprimeront dans ses œuvres ; mais pas seulement en elles. Car l’artiste présente toujours des traits névrotiques. Il ne parvient pas à la sublimation intégrale de ses pulsions refoulées ; une partie d’entre elles se transforme en phénomènes nerveux. Il en est ainsi chez Segantini5.

Comme la psychanalyse des névrosés nous l’enseigne, le processus de refoulement entraîne, dans les affects du garçon, un déplacement lourd de conséquences. Au niveau conscient, un amour reconnaissant et respectueux pour la mère qui prend soin de lui remplace les penchants érotiques immodérés. Tandis que les désirs incestueux sont puissamment refoulés, la maternité est exaltée6.

Chez Segantini, l’accentuation compensatoire de la maternité est tout particulièrement marquée, comme on le voit chez les névrosés. Ces manifestations, parmi d’autres que nous mentionnerons, permettent de conclure que chez Segantini la libido infantile s’est tournée vers sa mère sous forme de mouvements excessifs d’amour et de haine, mais a été alors l’objet d’une sublimation d’une force exceptionnelle. À ce que je crois, elle se spiritualise en culte de la maternité, en vénération intime de la nature mère, en amour altruiste et désintéressé, se répandant sur toute créature.

Tout comme chez le névrosé, on retrouve chez Segantini quelques irruptions des instincts refoulés. L’érotisme primitif de l’enfance ne s’est pas totalement soumis à la sublimation ; il reparaît à l’occasion, quoique très atténué. La description que Segantini a donnée de sa mère ne nous permet pas de méconnaître l’élément érotique, même s’il s’est remarquablement épuré. L’art devait le mettre à même de spiritualiser l’image de sa mère au delà de tous les sentiments humains. Quelques-unes des œuvres de Segantini, parmi les plus belles, nous montrent une mère plongée dans la tendre contemplation de son nouveau-né. À chaque fois, nous sommes saisis de ravissement devant cette silhouette féminine jeune et élancée, à la pose délicatement inclinée, aux traits fins et gracieux.

Ces toiles appartiennent à la trentaine de l’artiste, alors qu’il vivait à Savognin, dans le canton des Grisons. À cette époque, il créa diverses œuvres d’imagination pure. Deux d’entre elles possèdent une histoire particulière, du plus grand intérêt pour nous.

Ainsi que Segantini nous le raconte lui-même, la vue d’une rose suscita un jour en lui une sensation dont il ne pouvait se libérer. En effeuillant la fleur, il eut la vision d’un jeune et frais visage. Cette vision le poussa à reprendre une ancienne toile, qui représentait une femme phtisique, pour en faire un visage jeune, au teint éclatant.

Cet événement sera plus compréhensible grâce à une seconde description que j’emprunte à la biographie de Servaes :

« Un jour que Segantini, à ce qu’il raconte lui-même, faisait l’ascension de la dernière pointe d’une haute montagne, il vit, alors qu’il n’était plus qu’à quelques pas du sommet, une grande fleur qui se détachait, nette et pure, sur le ciel d’un bleu rayonnant. C’était une fleur d’une extrême beauté, et si lumineuse qu’il ne se rappelait pas en avoir jamais vu de pareille. Allongé au bord de l’abîme, il contemplait le miracle, qui dans la solitude complète, en pleine lumière, se dressait contre le ciel. Alors la fleur prit sous ses yeux une taille démesurée, et son imagination la dota d'une gracieuse forme humaine. La haute tige devint branche inclinée, sur laquelle se trouvait assise, pleine de grâce, une jeune femme blonde et fraîche, tenant sur ses genoux un enfant nu ; dans ses mains, l’enfant portait une pomme rouge sombre, répondant au vigoureux pistil qui s’élevait du cœur de la fleur. Segantini peignit cette vision, et la nomma Fleur des Alpes. Plus tard il intitula cette toile : « Le Fruit de l’amour. »

À la beauté d’une fleur l’artiste associe aussitôt la beauté de sa mère depuis longtemps défunte. Fleur et mère sont alors identiques pour lui. La fleur se métamorphose sous ses yeux en figure de Madone.

L’arrière-plan érotique de ce fantasme sera parfaitement clair pour quiconque n’ignore pas la signification de certains symboles présents ici, et revenant dans tous les fantasmes humains.

Sevaes remarque à juste titre que l’enfant dans Le Fruit de l’amour frappe par sa santé éclatante, contrastant avec la fragilité de la mère. Il est extrêmement intéressant d’élucider ce trait de cette œuvre remarquable.

L’artiste ne se serait-il pas représenté, dans cet enfant débordant de vie, à côté de sa mère ? Ce qui parlerait contre cette hypothèse, c’est que Segantini était si faible lors de sa venue au monde qu’il fallut l’ondoyer. Mais un autre fait nous autorise à maintenir notre conception. Dans sa biographie, Segantini nous dit : « Par ma naissance, j’ai causé chez ma mère une faiblesse qui l’emporta cinq ans tard. Pour se rétablir, elle se rendit à Trient, la quatrième année, mais les cures restèrent sans effet. » la jeune femme ne se remit pas et dépérit, tandis que l’enfant qui lui avait soustrait ses forces prospéra et lui survécut.

Mais cette citation mérite à d’autres titres notre attention. L’idée d’avoir causé la mort d’une personne aimée se rencontre très fréquemment chez les névrosés.

Nous l’avons déjà dit, la libido infantile du névrosé se signale par d’intenses mouvements de haine. Ceux-ci prennent la forme de fantasmes de mort de la personne aimée ; ou, si cette mort est un fait réel, celle de sentiments de satisfaction, ou même de plaisir cruel. Lorsque plus tard le refoulement s’exerce, apparaîtront des sentiments de culpabilité dont le névrosé ne peut se défendre, alors que ses souvenirs conscients ne donnent nul motif à de telles autoaccusations. Il se reproche d’être la cause de la mort de son père ou de sa mère, même si la faute de son enfance n’a consisté qu’en fantasmes et affects interdits. Il y ajoute des tentatives de réparation des torts commis ; c’est surtout dans la névrose obsessionnelle que ces efforts prennent une grande ampleur. La mémoire de la personne aimée est dès lors cultivée avec un amour exubérant, nimbée d’une auréole. Ou bien il y aura un essai de refouler hors du conscient le fait de la mort, pour rendre la vie au mort dans le monde de fantasme.

Pour Segantini aussi, le culte de la mère représentait un contrepoids destiné à compenser les élans infantiles ou cruels ; c’est ce que nous montre à l’évidence un fait de son enfance qu’il raconte lui-même7.

« La première fois que je pris un crayon pour dessiner, ce fut le jour ou j’entendis une femme du voisinage dire au milieu de ses sanglots : " Ah ! si j’avais au moins son portrait, elle était si belle ! " À ces mots, je vis avec émotion le beau visage d’une jeune mère au désespoir. Une des femmes qui se trouvaient là dit en désignant : " Faites faire le portrait par ce garçon, il dessine très bien. " Les beaux yeux pleins de larmes de la jeune mère se tournèrent vers moi. Elle ne dit pas un mot, entre dans la pièce et je l’y suivis. Dans un berceau, se trouvait le petit cadavre d’une fillette, qui ne devait guère avoir plus d’un an ; la mère me donna papier et crayon, et je me mis à l’ouvrage. je travaillai plusieurs heures, la mère voulait une image de son enfant vivante. J’ignore ce que valut l’œuvre, mais je me souviens d’avoir vu la femme pour un instant si heureuse qu’elle semblait avoir oublié sa peine. Le crayon resta dans la maison de la pauvre mère, et je ne me remis au dessin que bien des années plus tard. Toutefois, ce fut peut-être là le germe de l’idée que je pouvais grâce au dessin donner une expression aux sentiments. »

Il serait tout simple de rattacher le premier dessin du jeune garçon à un noble mouvement de sympathie, sachant que comme adulte Segantini était particulièrement accessible à ce genre d’élans. Mais on méconnaîtrait précisément ce qu’il y a de remarquable dans ces faits.

Segantini avait à cette époque douze ans au plus ; il me semble étonnant que ce garçon soit demeuré, des heures durant, seul auprès d’un cadavre, sans éprouver ni angoisse ni horreur. Les réactions psychologiques d’angoisse, de peur, de sympathie, ne se développent que peu à peu au cours de l’enfance, par sublimation de la composante de cruauté. Si celle-ci était d’une intensité exceptionnelle, on la verra s’inverser en sentiment de pitié tout spécialement marqué devant la souffrance, et d’effroi devant la mort. Ces deux traits étaient particulièrement prononcés chez Segantini à l’âge adulte. À l’époque ou il dessina l’enfant mort, le processus de sublimation était encore remarquablement peu avancé, d’où l’on peut conclure qu’une très forte composante de cruauté s’opposa avec succès à une sublimation intégrale, même au-delà de la douzième année.

Dans la scène qui nous est dépeinte, c’est l’élément de cruauté qui prend plaisir à contempler le cadavre de l’enfant, et à voir la douleur de la mère. Tandis que les élans de pitié ont leur part grâce au dessin, exécuté par amour pour la belle jeune mère, et pour atténuer sa douleur.

Par deux fois, Segantini revient sur la beauté de la jeune mère dans son récit, tout comme dans la description qu’il avait de sa propre mère. Celle qui est devant lui prend immédiatement dans ses fantasmes, par un effet de « transfert »8, la place de sa propre mère, et éveille sa vocation d’artiste. C’est pour l’amour d’une mère qu’il devient artiste. Nous devinons déjà que notre artiste, à l’instar du névrosé, tente de réparer à l’égard d’une autre mère la faute commise envers la sienne par ses souhaits de mort ; mais nous en aurons la certitude grâce à une page de son récit. Segantini justifie les heures passées auprès du cadavre par le désir de la femme endeuillée de retrouver vivant par le dessin son enfant mort. Il existait donc un art qui permettait de rappeler les morts à la vie ! Plus tard, il put à maintes reprises grâce à son art rendre la vie au souvenir de sa mère. On le comprend maintenant, il s’agit là d’un acte d’expiation, que l’adulte s’est imposé en raison des fautes de son enfance. Ce comportement rappelle très nettement celui des obsédés qui s’obligent, quoique sous une autre forme, à de nombreux actes expiratoires.

Après ce premier essai tâtonnant, s’écoulèrent des années ou Segantini, pressé par des conditions de vie écrasantes, fut obligé de renoncer au dessin. Enfin il obtint son admission à l’académie Bréra à Milan. Les premiers tableaux, qu’il tirait maintenant de son imagination, se rattachement si directement aux plus lointaines tentatives de dessin de son enfance, qu’il semblait ne s’être passé qu’un seul jour depuis lors. Ce qu’il représentait, c’était soit la mort, soit la maternité !

Les images de la mort seront analysées dans un chapitre spécial. Pour le moment, penchons-nous sur la première toile exécutée et exposée par Segantini, devenu élève de l’académie. C’est une tête de Niobé. La représentation de la douleur de la mère devant la mort de ses enfants se révéla si saisissante que l’œuvre fit sensation.

À cette époque, Segantini se trouvait en plein développement physique et psychique. Nous savons que chez l’homme cet âge de la vie ranime tout ce qui dans la seconde enfance avait été jugulé par refoulement et sublimation. Pour l’homme atteignant l’âge adulte, il s’agit de prendre définitivement position à l’égard des personnes qui ont fait l'objet de ses premières inclinations amoureuses. Il faut qu’il décide s’il va rester fixé à elles, en maintenant ses affects originels, ou s’en détacher, pour reporter ses sentiments sur de nouveaux objets. De plus, c’est à cette époque que se précise dans quelle mesure s’effectueront le refoulement et la modification des pulsions.

C’est à moment seulement que les sentiments amoureux de Segantini pour sa mère, morte depuis longtemps, prient toute leur intensité. Une telle fixation de la libido devait fatalement conduire à un puissant refoulement sexuel dont nous reconnaissons les effets dans toute la vie et l’œuvre de Segantini.

Les documents que nous possédons sur cette période de son existence ne nous apprennent rien de relations amoureuses telles que l’opinion courante les prête à un jeune artiste. Au contraire, il se montrait réticent et timide à l’égard des femmes. Il se distinguait de ses contemporains par une grande délicatesse de sentiments, par l’évitement de tout terme choquant dans ses propos.

Nous en conclurons que la vie pulsionnelle de Segantini était inhibée, et nous n’en voyons pas d’autre explication qu’une fixation libidinale à sa mère.

Ce n’est que vers vingt-deux ans que Segantini connut ce qu’on a coutume d’appeler le « premier amour ». Du plus loin de son enfance jusqu’à cet âge, il avait été totalement dominé par son véritable premier amour, celui qu’il vouait à sa mère qui à cette époque faisait encore sentir son pouvoir. Nous trouvons chez Segantini une limitation peu ordinaire dans son choix sexuel objectal. Il ne parvenait pas à nouer et rompre des relations, fait courant chez les jeunes gens ; mais son choix une fois établi fut définitif. Ce trait, de monogamie, que nous connaissons également chez le névrosé9, s’exprime chez Segantini de façon très remarquable.

À vingt-trois ans, Segantini peignit sa première œuvre à contenu érotique, qui, si l’on fait abstraction de quelques scènes de la vie champêtre peintes dans les années ultérieures, resta unique en son genre. Segantini chargea son ami Carlo Bugatti de demander à sa sœur Béatrice l’autorisation de faire son portrait. Il la peignit en costume de grande dame du Moyen Age ; sur sa main gauche un faucon, qu’elle nourrit de la droite. Le tableau a pour titre : La Falconiera. Servaes souligne à bon droit qu’il trahit au premier coup d’œil les sentiments de son auteur. Et de fait Segantini s’éprit de son beau modèle, pour l’épouser peu après.

Son amour pour Béatrice - Bice pour le cercle de ses intimes - fut fervent et inaltérable, comme celui qu’il vouait à sa mère. Son mariage resta sans le moindre rapport avec la conception qui s’est établie du mariage d’un artiste. Ce qui ne signifie pas seulement que Segantini fut un bon père de famille. Jusqu’à sa mort il garda un amour passionné à sa compagne. Les lettres qu’il lui écrivait, quand il leur arrivait d’être séparé, en font foi. Elles donnent l’impression d’effusions amoureuses de jeune homme. Par le ton qui les porte, elles rappellent les passages de l’autobiographie qui concernent la mère de l’artiste.

Segantini nous offre le spectacle peu ordinaire d’une vie amoureuse qui s’est intégralement jouée dans son mariage conclu précocement. Mais il est claire que les pulsions démesurément puissantes de l’artiste ne peuvent tolérer une telle limitation que si elles gardent la possibilité de s’épancher, sous forme sublimée, sur des êtres sans nombre. Strictement monogame dans sa vie amoureuse, Segantini devait tourner son amour spiritualisé vers toutes l’humanité, vers la nature entière.

Arrêtons-nous ici. Nous voilà en mesure de soumettre à l’analyse l’action de ces forces sur l’art et la vie de l’homme mûr. Mais nous ne quitterons pas la période de sa jeunesse sans avoir estimé à sa juste valeur non seulement la signification pour lui de sa mère, mais aussi celle de son père.


4 Page 82 du recueil de Bian Segantini.

5 Cf. Freud : Remarques sur un cas de névrose obsessionnelle. On retrouve ces signes chez les sujets qui sont prédisposés aux états mélancoliques.

6 D'autres conséquences liées à ce processus seront soumises à une discussion ci-dessous.

7 Dans une lettre à la poétesse Neera ; recueil de Bianca Segantini, page 84.

8 La psychologie des névroses nous a familiarisés avec ce processus qui veut que les sentiments voués à l'objet sexuel originel puissent être transférés à une personne nouvelle, en même temps identifiée en fantasme à celle qui l'a précédée.

9 Cf. mon article : Die Stellung der Verwandtenehe in der Psychologie der Neurosen, « Jahrbuch für psychoanalyt. Forschungen », vol. I, 1909.