III.

Mère, partie et nature forment, à l’horizon intellectuel de Segantini, non moins que dans sa vie affective, une indissoluble unité. Grâce à leurs liens intrinsèques, ces notions fusionnent en ce que nous nommons habituellement un « complexe affectif ».

La force peu ordinaire de ce complexe s’explique par l’histoire de l’enfance de Segantini. Lorsqu’il perdit sa mère, il fut obligé de quitter aussi son pays et la nature. D’un seul coup, il se trouvait dépouillé de tous ses biens les plus précieux ; dans son souvenir, ils restèrent dès lors inséparablement unis.

Son père l’arracha au cadre qu’il aimait ; la grande ville où l’enfant demeura seul n’avait rien à donner à son âme. Dès lors il se ferma à son père et à la ville. Puisqu’ils le privaient d’amour, il détourna d’eux ses sentiments pour toujours. L’exubérance de son amour pour sa mère, pour son pays et la nature ne pouvait que s’accentuer encore du fait de ce contraste.

À l’époque la plus misérable de sa jeunesse, Segantini profitait de tous ses loisirs pour s’évader hors de la ville, vers la nature qu’aux dires de ses amis il chérissait d’un amour passionné. Lorsqu’il parvint à trouver en Bice un substitut de sa mère, il ne put supporter Milan plus longtemps. Une force le ramenait à la nature ; il éprouvait aussi le besoin d’un substitut à la partie précocement perdue. Aussi se rendit-il avec sa jeune femme à Pusiano dans la Brianza, c’est-à-dire la région située entre les deux bras méridionaux du lac de Côme. Il s’y fit le peintre de son cadre rustique.

À cette époque, Segantini était encore bien éloigné des sommets de son art. Comme Servaes le remarque très justement, son art ne se mouvait que dans d’étroites limites. Il peignait des scènes de la vie campagnarde, encore inféodées à la peinture de genre ; quelques-unes d’entre elles trahissaient aussi qu’il ne s’était pas encore complètement émancipé de l’influence de l’école. C’est lorsqu’il peignait les points communs à l’homme et à l’animal qu’il approchait plus de ses œuvres ultérieures. Toutes ces scènes étaient peu animées : bergers rêveurs, bergère qui récite silencieusement l’Ave Maria, mère endeuillée qui se penche sur un berceau vide. Et toutes ces toiles se maintenaient dans les teintes sombres. Segantini peignait à cette époque la lumière terne des intérieurs, la clarté voilée des nuits de lune, l’obscur ciel d’orage, et, avec une prédilection toute particulière, les pâles rayons du soleil couchant.

Les œuvres de cette période sont souvent dotées d’une tonalité affective propre. L’homme y prend soin des animaux avec bonté et compassion. C’est avec une tendresse maternelle que la bergère de la petite toile Le Nouveau-né tient dans ses bras un agneau nouveau-né ; le berger de La tonte des moutons se penche avec une douce tendresse vers l’animal qu’il dépouille de sa laine.

C’est alors que fut composée, dans sa première manière, une œuvre dont le peintre devait reprendre le sujet pour en parfaire l’élaboration : Ave Maria a trasbordo. Une paix lassée baigne ce tableau. L’homme dans sa barque laisse  retomber les rames ; la femme, son enfant dans les bras, semble sommeiller. Le troupeau de moutons qui remplit l’embarcation se presse vers le côté occupé par le spectateur, mais le dos des animaux ne forme qu’une surface presque immobile. La lumière du soleil couchant, la paix du soir enveloppent tout.

Cette œuvre réunit tous les traits caractéristiques de la période de la Brianza, elle en est peut-être la meilleur toile : c’est Segantini tout entier. Dès lors, une transformation apparut chez le peintre. Il cessa de faire bon marché de la technique pure, et de tenir le contenu affectif pour la seule réalité dans l’œuvre d’art .

Servaes15 prête à l’artiste, à cette époque, un don de soi sans contrainte. Sa production était abondante. Il cédait largement à un besoin d’expression artistique de ses affects (« sentimenti »).

Dans ses notes autobiographiques, Segantini écrit : « La nature était devenue pour moi un instrument dont les sons vibraient à tout ce qu’exprimait mon cœur. Et celui-ci chantait les paisibles harmonies des couchers de soleil et la vie intime de la nature. Aussi mon esprit était-il abreuvé d’une profonde mélancolie, dont les échos remplissaient mon âme d’une douceur infinie. »

Nous soulignerons, dans la vie psychologique de Segantini à cette époque, deux manifestations : la tendance à la mélancolie, et l’amour fait de sympathie, de bonté compatissante envers toute créature. Cette remarque est d’autant plus nécessaire qu’une remarquable transformation se dessinera chez Segantini sur ces deux points.

Nous nous rappelons que les pulsions sexuelles de l’artiste furent sévèrement limitées dans sa jeunesse. Or, nous l’avons dit, si les éléments masculins-actifs des pulsions sont refoulés à un haut degré, on observe généralement un renforcement de la composante adverse. Une certaine passivité se fait sentir dans toute la vie psychique, rappelant sur plus d’un point le comportement psycho-sexuel de la femme. L’abandon à la souffrance est préféré à l’agression énergique. C’est là l’origine des troubles mélancoliques si fréquents chez les névrosés qui recèlent régulièrement, même si parfois inconsciemment, un plaisir à côté d’un tourment. Cette « douce mélancolie », Segantini en parle non comme d’un mal, mais comme d’une riche source d’inspiration artistique. Les toiles de cette période expriment symboliquement la tendance à la passivité et la mélancolie par leur repos et l’atténuation de leur lumière. Le coucher du soleil, alors si souvent représenté par Segantini, révèle des pensées de mort, constantes dans la mélancolie, en même temps qu’il indique le thème crucial de tous ses fantasmes : sa mère. « Elle était belle comme un coucher de soleil au printemps », devait-il écrire d’elle quelques années plus tard. Des fantasmes de mort visant autrefois la mère, puis se retournant contre le fils lui-même, trouvaient leurs sublimation dans les œuvres de cette période.

Nous avons déjà fait dériver l’amour compatissant pour la nature, la « sympathie » pour tous les êtres, du refoulement des pulsions agressives. Les souffrances personnelles et la sympathie constituaient donc à cette époque le but des pulsions sublimées.

Une importante transformation survint dans la vie psychique de l’artiste. La mélancolie lassée ne fut plus l’humeur dominante ; elle fit place à un enthousiasme créateur. Cependant, l’humeur sombre devait reprendre plus tard, et surtout dans la dernière période de la vie de Segantini, un rôle prévalent.

Les névrosés nous ont familiarisés avec ce processus. Chez eux aussi, la puberté occasionne une poussée de refoulement plus intense que la normale, ce qui rapproche notablement la sexualité du névrosé du type féminin. De même, dès l’atteinte de la maturité sexuelle jusqu’à la troisième décade de la vie et même au-delà, les névrosés sont enclins à la douleur morale16 et à l’abandon passif à la souffrance. Ce n’est que progressivement qu’ils surmontent cette étape, et s’adonnent fougueusement à une pleine affirmation de la vie et à une activité normale, souvent même excessive.

Cette fois, Segantini au lieu de paralyser comme jusqu’alors ses tendances agressives par réaction en leur contraire parvenait à les convertir avec bonheur en un puissant élan au travail. En même temps que l’activité masculine s’affirmait en lui, sa conception de la nature et le caractère de son art se modifiaient de leur côté.

Quittant la Brianza, Segantini s’établit d’abord temporairement à Caglio, plus haut au-dessus du lac de Côme. C’est là qu’il donna son premier tableau de grand format, Alla stongá (À la barrière) : un vaste paysage dans une lumière de fin d’après-midi ; disséminés, près ou loin du spectateur, des groupes de vaches près de la clôture. Entre ces groupes, des paysans vaquant à leur travaux. Ce n’était plus cette fois une peinture de genre empruntée à la vie pastorale, mais un essai audacieux d’embrasser la totalité de la nature par l’art.

Peu après Segantini envisagea avec sa femme de se fixer en permanence en une localité de haute montagne. Après mainte randonnée, il jeta son dévolu sur le village de Savognin dans les Alpes des Grisons (1886). Cette région encore intacte lui semblait convenir mieux que toute autre à l’expression de son sentiment de la nature. Le paisible village de montagne, dont le nom était pratiquement inconnu du monde extérieur, devint sa nouvelle partie. Il y adopta avec femme et enfants la vie des montagnards.

Le passage d’une contrée de préalpes, comme la Brianza, à la haute vallée de Savognin marque un jalon dans l’évolution de Segantini. Ce qui l’attirait vers les hauteurs, c’étaient surtout les montagnes, qui dans cette nouvelle partie se dressaient toutes proches de lui, comme à la lointaine époque de son enfance . Son désir était encore, comme il l’écrit dans une de ses lettres, d’approfondir sans répit sa connaissance de la nature. Sur ces hauteurs, l’œil de l’artiste subissait l'attrait puissant de la transparence de l’air, de la pureté de la lumière du soleil, de l’intensité des couleurs. Mais plus que tout, l’ascension signifiait symboliquement, pour ce travailleur solitaire, une aspiration à l’élévation, à la perfection, exprimait la nostalgie de se dépasser continuellement soi-même par un travail acharné, le désir de conquérir en tant qu’artiste toute la nature, pour régner sur elle comme un roi. « Dans ce pays, dit son autobiographie, je levais plus hardiment les yeux vers le soleil, dont j’aimais les rayons, et que j’aurais voulu conquérir. »

Le travail des années qui suivirent fut tout autre chose qu’un « jaillissement sans contrainte ». Ce fut une tension de toutes les forces qui pouvaient satisfaire l’agressivité sublimée. De son propre aveu, Segantini était saisi d’une excitation qui le rendait insensible à l’effort et à la fatigue. Tout en lui n’aspirait plus qu’au travail, qu’il décrivait comme « l’incarnation de l’esprit dans la matière », comme un acte créateur.

Quelle différence dans sa conception ! Ce même homme qui pendant des années avait renié la vie et lui opposait une mélancolie lassée se sentait maintenant, d’un envol hardi de sa pensée, créateur et maître de la nature. Il avait retrouvé le chemin vers soi-même, en revenant aux fantaisies mégalomanes de son enfance.

L’amour tendre et compatissant pour la nature se transforma en brûlante avidité, en violant désir de possession. Segantini le dépeint en termes ardents ; nous reproduisons ici un passage de ce texte :

« Je suis un amoureux passionné de la nature. Par un beau ensoleillé de printemps, dans ces montagnes qui sont devenues pour moi une partie... j’éprouve une inépuisable jubilation ; le sang bat dans mes veines comme lors du premier amour pour la jeune fille adorée.

Je m’envie de cet amour, insatiable vers la terre, et je baise les brins d’herbe, les fleurs…

J’ai soif, ô terre, et penché sur tes sources immaculées et éternelle, je bois, je bois ton sang, ô terre, qui est le sang de mon sang. »

Nous traduirons ces termes en langages scientifique : la vue de la nature change les perceptions de l’artiste en une ivresse qu’il compare lui-même à l’excitation sexuelle. Les pulsions sublimées réclamant impétueusement satisfaction ; leurs exigences ne visent rien moins que la nature tout entière. Dans cet amour ardent pour la nature mère, l’amour pour cette mère qui était « le sang de son sang » célèbre sa résurrection.

La première année du séjour à Savognin donna le jour à des œuvres qui comptent parmi les meilleures de Segantini17. Quelques-unes d’entre elle reprennent des motifs appartenant à la période de la Brianza ; ce sont précisément ces œuvres qui montrent le mieux l’accroissement de ses moyens. Il faut citer ici avant tout l’Ave Maria a trasbordo. Par un trait de génie, Segantini dota son tableau d’une réparation spatiale et d’un éclairage nouveaux, mais surtout il s’essaya pour la première fois à une technique nouvelle, la décomposition des couleurs ; nous y reviendrons. C’est à cette période qu’appartient la délicieuse Fillette tricotant prés d’une haie vive. Lorsque, à la Brianza, il avait illustré ce motif pour la première fois, n’existait pour lui qu’une lumière terne, crépusculaire. Maintenant, tout est inondé de l’éclat aveuglant du soleil.

Dans cette période de bouleversement, un seul pôle reste intact dans l’art de Segantini : le complexe de la mère. Ce qui de ses pensées et de ses affects appartenait à ce domaine semblait ne subir aucun changement. On en verra une preuve dans un trait typique de Segantini : il garda auprès de lui la jeune paysanne qu’il avait peinte sous le tire de Fillette tricotant. « Baba », comme on la nommait, n’eut plus qu’à se fixer dans la maison. Toutes les années qui suivirent, elle demeura son unique modèle, étant en outre une fidèle compagne pour sa famille et pour lui. Il avait trouvé en elle le type qui lui convenait pour représenter la maternité et le travail. Il n’éprouvait aucun besoin de changement, et s’en tint à ce seul modèle.

Mais l’idée de la maternité devait s’incarner peu après dans un chef-d’œuvre d’un charme puissant : Les deux mères. Une servante est assise dans l’étable sur un escabeau ; tout en serrant dans ses bras son enfant endormi, elle cède à la somnolence, et sa tête s’incline. Tout près d’elle, le corps énorme d’une vache, un veau nouveau-né à ses pieds. Une lanterne jette une lueur rougeâtre, amortie, sur la femme et l’enfant, et sur la croupe de la vache ; le reste de la toile est plongé dans le clair-obscur. Sur ce groupe règne un silence solennel. On ne peut qu’acquiescer à la fine remarque de Servaes : l’artiste, par le calme commun à toutes les figures de ce tableau, souligne fortement l’identité d’essence qui rapproche les deux mères. Cet effet est renforcé par un autre moyen, tout aussi simple : la direction des lignes. Servaes dit à ce propos : « Le dos de la vache forme une horizontale, tandis que sa tête s’abaisse vers son auge. Là ou cesse le dos de la vache apparaît la tête de la jeune mère, dont le dos reprend la ligne rigoureusement horizontale et l’abaisse par une douce inclinaison. Un peu au-dessus, l’image est coupée, ce qui permet de voir nettement, sans pourtant en avoir plus qu’un sentiment obscur, que le bord de la toile est parallèle au dos de l’animal. La solennité discrète de cette structure prend inconsciemment pour le spectateur une valeur affective. C’est ainsi que, d’une main légère, l’artiste modèle nos impressions. »

Aux environs de 1890, Segantini arrive au prix d’un labeur soutenu à amener à la perfection qu’il désirait la technique de la décomposition des couleurs. Le prestigieux tableau La Cueillette (appelé dans sa forme initiale La Glèbe) fut le premier fruit de ce travail. Cette fois, le peintre avait réussi à représenter la clarté transparente de l’air et la vibration des couleurs à ces altitudes, comme jamais personne n’y était parvenu avant lui, ni ne l’a fait après lui. Au premier plan de la toile, il dessina merveilleusement l’homme avec ses fidèles compagnons, les animaux domestiques. Il exécuta les moindres détails du paysage avec cet amour qui n’appartient qu’à lui. La longue chaîne des Alpes à l’arrière-plan rayonne dans une interminable alternance de roc et de neige. Sur le tout s’étend le bleu vibrant d’un ciel d’une lumineuse clarté.

Segantini parvint par une voie tout à fait autonome à cet état de perfection de la technique divisionniste. Le même problème préoccupait à l’époque les peintres de tous pays ; on y proposait de multiples solutions. Indépendant de tous ces essais, Segantini poursuivait son chemin avec une calme assurance, jusqu’à ce qu’il atteignît son but.

Ce qui lui traça la voie, ce ne fut pas seulement son talent exceptionnel. La recherche de la lumière et de la couleur prenait sa source dans le tréfonds de sa vie pulsionnelle. C’est de lumière et de couleur que ses yeux étaient avides ; c’est vers leur perfection à toutes deux que, pressé par un besoin intime, il dirigeait ses plus hautes aspirations.

Dès ses débuts comme élève des Beaux-Arts, il s’était posé le problème de l’éclairage pictural, et y avait apporté une solution personnelle. Il est vrai que par la suite, dans les périodes de dépression, il s’était adonné à la peinture des tons sombres. Lorsque l’attrait des hauteurs s’exerça sur lui et qu’il désira dominer la nature, son besoin de triompher s’exprima par une nostalgie de la lumière rayonnante du soleil, qui là-haut brille de tout son éclat.

Segantini nous a déjà appris lui-même quels sentiments la vue de tant de beauté suscitait en lui. Il contemplait la nature avec des yeux d’amoureux ; elle l’enivrait de félicité. Il n’est donc plus besoin d’une preuve de la manifestation ici d’une ample sublimation des pulsions sexuelles que nous appelons voyeuristes. Ces pulsion sont destinées à éveiller la libido par la vue des qualités physiques de l’objet sexuel, que nous avons coutume d’appeler plus simplement ses « attraits ». La sublimation de la pulsion à voir contribue largement à former l’inhibition sexuelle que nous désignons sous le terme de pudeur ; de plus, cette pulsion se prête dans une large mesure à la sublimation artistique et esthétique.

Malgré son intensité notable, la pulsion à voir était chez Segantini très à distance de la sexualité comme telle. Il n’est que très exceptionnel que nous trouvions dans ses œuvres une figure nue. Tel le tableau appartenant à la dernière époque : La source du mal. Une forme féminine nue, qui se reflète dans l’eau, représente une allégorie de la vanité. Ici c’est un but éthique que l’artiste poursuit par le nu. Il enveloppe d’un voile transparent la dea pagana, déesse païenne de la sensualité. Ces deux œuvres et, c’est typique, ne se rattachent pas aux plus puissantes du maître. Une force bien différente émane de la dea christiana, la bonne mère avec son enfant ; comme on le voit, notre peintre put insuffler toute l’intensité de ses sentiments dans cette toile. La sensualité grossière fait radicalement défaut dans les œuvres de Segantini. Lorsqu’il représente des scènes érotiques, il les peint avec délicatesse, profondeur et chasteté.

C’est vers la nature que se tourne son plaisir visuel sublimé ; la couleur et la lumière lui offraient une source de bonheur extasié. Segantini nous raconte un souvenir d’enfance : la vue d’un peinte en bâtiment qui maniait pinceaux et couleurs le remplit d’une ardente curiosité. Fasciné, le petit garçon dévorait des yeux le barbouillage de l’ouvrier. Il découvrait dans les taches de couleur des figures fantastiques, animales et humaines ; les visions se succédaient, toujours nouvelles. D’autres descriptions de son enfance montrent avec quelle avidité il captait et conservait les impressions optiques. On notera la grande vivacité visuelle de ses descriptions ; chaque scène de son autobiographie nous fait l’impression d’un tableau, Segantini n’était pas seulement un observateur amoureux de la nature : ce que son œil puisait dans les formes et couleurs était élaboré par sa fantaisie artistique et retrouvait une unité.

Lui-même ne perdit jamais de vue l’élément érotique qu’il vivait au travers de l’observation et de la création artistique. Il écrivit un jour, pour expliquer pourquoi il ne traçait jamais d’esquisse avant une œuvre : « Un artiste qui commence par une esquisse est comme un jeune homme qui, à la vue d’une belle femme, veut la posséder sur l’herbe, veut savourer aussitôt l’étreinte, couvrir yeux et lèvres de baisers, et tremble de tout son être du bonheur des enlacements. Eh bien ! il a ainsi son esquisse… Au contraire, ce qui me tente, c’est de laisser mûrir l’amour et de caresser mes idées en pensée, de les couver en moi ; quoique rendu presque fou par mon désir de les voir prendre forme, je me mortifie et me contente de leur préparer une place accueillante ; entre-temps, je continue à les contempler avec les yeux de l’esprit, sous cet éclairage-ci, dans cette position-là, en modifiant les rapport sensibles. »

Il est remarquable de voir que le peintre, qui dédaignait les esquisse préliminaires, revenait à plusieurs reprises à son thème, le tableau achevé, pour y apporter telle variante, en dégager de nouveaux aspects. Il était à tel point dominé par le complexe qui orientait l’œuvre qu’il gardait l’impression de n’avoir pas encore donné d’expression à tous les élans les plus subtils de son âme.


15 La caractéristique de cette période créatrice signalée ici s'appuie étroitement sur les indications de Servaes.

16 En allemand : Weltschmerz = douleur du monde (N. d. T.°.

17 Les lignes ci-dessous suivent à nouveau de près les transcriptions de Servaes.