IV.

De toute la force de ses pulsions, Segantini avait acquis la maîtrise de la lumière et de la couleur. C’est alors que commencèrent à se mêler à la joie de la victoire des humeurs sombres, se rapprochant plus ou moins de celles qui l’avaient assailli souvent dans la Brianza. Il n’est pas possible de distinguer nettement les motifs intimes de ce nouveau bouleversement. Mais il est permis de formuler quelques suppositions en s’appuyant sur un ensemble d’expériences habituelles.

L’oscillation entre deux extrêmes peut se comprendre si l’on se reporte à la vie instinctuelle du névrosé. Les pulsions en conflit ne peuvent parvenir à un équilibre harmonieux. L’une d’entre elles a-t-elle pris la haute main dans la conscience, alors la pulsion contraire refoulée dans l’inconscient ne cesse de se faire entendre. Elle accède à la conscience sous le masque de formations névrotiques substitutives. Si par exemple l’activité virile domine, et tente de s’imposer avec l’impulsivité typique des pulsions névrotiques, alors la composante refoulée est incitée à attirer l’attention de la conscience. Et l’humeur victorieuse se mêle de tristesse.

Chez Segantini un autre élément vient s’ajouter : de toutes ses forces, il avait poussé sa technique picturale jusqu’à la perfection, avait arraché à la nature les secrets de la couleur et de la lumière. Une fois atteint le but tant désiré, la tension tombe brutalement. Les pulsions dont la sublimation avait permis ce genre de réalisation se voient brusquement dépouillées de tous leurs buts. Elles réclament un objectif nouveau, une expansion nouvelle ; car le succès ne les a rendues que plus exigeantes. Si cette revendication n’obtient pas immédiatement justice, un mouvement d’humeur se manifeste. L’homme se sent appauvri - appauvri d’espoirs - et la joie du triomphe fait place à l’abattement mélancolique.

Heure sombre, tel est le titre de la première toile que Segantini a brossée dans cette atmosphère. Elle contraste vivement avec les œuvres précédentes. Pour la première fois, nous retrouvons le crépuscule. « Devant un petit chaudron d’où la fumée s’échappe et sous lequel rougeoie un feu, une jeune paysanne est assise sur un sol pierreux, à la lumière du soir ; elle frissonne, plongée dans de sombres pensées. En face d’elle, une vache tachée, qui mugit à cou tendu » (Servaes).

L’atmosphère qui plane sur ce tableau évoque une solitude désolée. Mais avec une admirable maîtrise, l’artiste trace des lignes pour tisser des liens étroits entre humain, et le paysage. Aussi émane-t-il de cette œuvre une note consolatrice : l’homme n’est pas abandonné s’il se sent ne faire qu’un avec la nature ; telle était la profession de foi de l’artiste, qui ne connaissait pas un Dieu personnel, paternel et tutélaire.

Peu après l’exécution de ce tableau, il fut pris à nouveau d’un désir de solitude. On vit alors combien chaque œuvre de l’artiste naissait des profondeurs de sa vie affective. La solitude qui convenait à son humeur, il l’obtint bien au-dessus de Segantini, dans le petit village de Tusagn. Il y habita un chalet pendant l’été de l’année 1893. Il s’y trouvait entouré d’une riche flore alpine ; il aurait pu s’adonner là à une véritable orgie de lumière et de couleur ; tout au contraire, il monta encore, marchant plusieurs heures, pour atteindre un haut pâturage, où c’en était fait de la luxuriance des herbages et des fleurs. Il peignit cette solitude, ou paissait un petit troupeau de brebis. « Auprès d’elles, un berger mélancolique, encore presque enfant et pourtant faible et las comme un vieillard. Le visage hâlé par le soleil s’est incliné en avant sous le poids de la somnolence ; les mains reposent sur les genoux, inertes et molles. Le paysage continue à s’élever, accentuant toujours les teintes noirâtres et grisaille » (Servaes). Le tableau porte le titre de Pâturage alpestre. Il évoque par tous ses traits la mélancolie de l’époque de la Brianza. Dans le douloureux abandon du Pâturage alpestre, Segantini découvre une seul consolation. Là où la nature n’accorde plus guère à ses créatures que quelques touffes d’une herbe desséchée, la maternité se révèle à lui dans toutes sa grandeur. Au premier plan du tableau il pose une brebis, qui allaite deux agneaux. L’amour de la mère - le symbole nous le dit - est pour la bête comme pour l’homme le plus sûr refuge dans l’abandon.

De 1890à 1893, plusieurs œuvres dotées du nom de Tableaux du Nirvana virent le jour. Comme si souvent, Segantini représente des variations sur le même thème. La première conception (intitulée l’Enfer des voluptueuses, actuellement au musée de Liverpool) et la dernière (qui a pour titre Les Mauvaises mères, à la Galerie d’art moderne de Vienne) appartiennent, picturalement, aux créations les plus significatives de l’artiste. Mais l’Enfer des voluptueuses, surtout, suscita par son contenu une vive opposition. Car l’œuvre ne fut pas comprise et tous les efforts pour en donner une interprétation complète resteront vains.

Cela à une période où le talent de Segantini avait reçu depuis longtemps l’estime qui lui revenait de droit. Un tableau qui demande à être interprété ? Cela ne s’était encore jamais vu chez lui. Ses œuvres antérieures – qu’on pense par exemple aux tableaux de l’amour maternel – parlaient un langage simple et clair à tout cœur humain.

L’énigme de ces tableaux n’a pas encore été complètement déchiffrée jusqu’ici. La psychanalyse réussira-t-elle à en dévoiler le mystère ?

Nous savons que Segantini s’est inspiré, pour l’Enfer des voluptueuses, de la mythologie bouddhique. Il y avait trouvé la doctrine selon laquelle les femmes qui se sont livrées à la vie des sens au lieu d'accepter leur vocation maternelle sont condamnées après la mort à planer au-dessus de champs de neige déserts. L’artiste peignit donc une vaste étendue de neige, ou rien ne repose le regard, ayant au premier plan une chaîne de montagnes sombres, et une autre étincelante de blancheur dans le fond du tableau. Errant sur cette plaine désolée, des corps féminins, semblant des spectres ou des cadavres, flottent immobiles.

La conception ultérieure de cette peinture (Les Mauvaises mères) pose au premier plan une forme flottante, dont la chevelure s’est prise aux rameaux d’un arbuste. « Toute l’inflexion de son corps est comme une lamentation baignée de larmes ; les étendus évoquent le désespoir sans recours, les cheveux épars pris aux branches sont comme la douleur d’une suicidée ; et le visage d’une pâleur mortelle, à la bouche tordue et aux yeux enfoncés, est comme la torture du repentir. Mais l’on est ému à la vue de la petite tête quêteuse de l’enfant abandonné tourmenté par la soif, qui se penche vers le sein nu et glacé de sa mère, desséché par le manque d’amour » (Servaes). La figure de l’enfant s’est ajoutée à la composition précédente. Au lieu de plusieurs femmes, le premier plan n’en présente qu’une. Dans le lointain, on perçoit un cortège d’autres pénitentes errant à la dérive sur l’étendue enneigée.

Comme le note Servaes, la mère non aimante et l’enfant abandonné forment dans ce tableau un vif contraste avec la brebis et ses agneaux dans le Pâturage alpestre. Ce dernier tableau et les Mauvaises mères ont tous deux été brossés à Tusagn. Segantini désirait, il l’a écrit plus tard, punir les mauvaises mères par l’Enfer des voluptueuses, car selon lui leur vie avait enfreint le principe primordial de la nature. Nous ne saurions douter que cette intention le hantait au cours de ce travail. Par contre, on peut démontrer que les motifs les plus profonds et les plus personnels qui inspirèrent cette œuvre échappaient au conscient de l’artiste.

Toutes les productions de la vie imaginative de l’homme, qu’elles soient normales ou pathologiques, permettent de distinguer, ainsi que Freud l’a montré, un contenu latent derrière le contenu visible (« manifeste »). Le conscient n’appréhende que ce dernier, tandis que le contenu latent lui reste voilé. Et pourtant c’est celui qui recèle la teneur véritable, significative, d’une formation fantasmatique. Sans lui, la part manifeste n’est en général pas compréhensible. C’est à l’aide de la psychanalyse que l’on parvient aux sources cachées des créations imaginaires ; elle découvre les pulsions refoulées, dont l’accès à la conscience n’est toléré que lorsqu’un déguisement considérable les a rendues méconnaissables.

Les œuvres fantastiques et mystiques de Segantini n’ont pas été parfaitement saisies jusqu’à aujourd’hui, car n’a été envisagé que leurs contenu manifeste. C’est à la psychanalyse qu’incombe la tâche d’analyser les désirs refoulés qui ont trouvé leur expression dans des symboles d’interprétation ardue.

Il doit s’agir de désirs profondément refoulés, bien faits pour choquer la conscience ; sinon Segantini en aurait donné une représentation claire et concise, ce qui a toujours été sa manière. Il aurait pu sans détours, et même mieux, atteindre son but qui était de punir les mauvaises mères. Car ces toiles, malaisés à déchiffrer, manquent leur propos, celui de toucher le cœur de ces femmes.

Nous l’avons déjà vu, Segantini avait intensément refoulé la composante de cruauté de sa vie instinctuelle. Les tendances agressives et cruelles à l’égard de sa mère avaient été les premiers à subir une conversion en sentiments contraires. Dans toutes ses œuvres, Segantini était apparu comme un être bon, doux et compatissant. Et le voilà, venu de l’au-delà, peignant de cruels châtiments ! Et celles qui les subissaient étaient des mères ! Nous assistons à l’émergence des anciennes pulsions hostiles, des souhaits de mort de l’enfant à l’encontre de sa propre mère. L’Enfer des voluptueuses montre, il est vrai, plusieurs silhouettes flottantes, et le spectateur n’a pas l’impression que le peintre ait entendu désigner plus spécialement l’une d’entre elles. Tout change dans la version ultérieure. Cette fois il fixe notre regard tout entier sur une seule pécheresse, dans sa solitude désespérée, et sur l’enfant abandonné. Segantini n’avait-il pas été comme lui abandonné ? L’isolement qui suivit la mort de sa mère avait éveillé en lui les premiers tourments de l'angoisse. Derrière le désir de punir les mauvaises mères en général, transparaît maintenant le désir inconscient de punir sa propre mère et se venger d’elle.

Toute l’angoisse et la mélancolie que Segantini a éprouvées lui-même à se sentir délaissé, il les projeta sur la mère coupable. Le mythe bouddhique, qui frappait des tourments de la solitude les mauvaises mères, avait éveillé en son âme des pensées voisines. Nulle autre peine n’aurait pu faire sentir aussi clairement à ces mères ce qu’endure un enfant livré à l’abandon !

Le garçon qui s’agrippe à sa mère avec toute la passion de l’érotisme enfantin, guettant chacun de ses pas d’un œil jaloux, se juge abandonné d’elle quand elle se détourne de lui, ne fût-ce qu’un instant. Il est pris de sentiments d’angoisse, de jalousie à l’égard de ses rivaux, et de pensées hostiles pour sa mère. Tout l’amour qu’elle pourra lui témoigner ne saurait empêcher qu’elle reste pour lui une mauvaise mère, car elle ne lui donne jamais à sa suffisance. L’inconscient du névrosé adulte exige encore de tirer vengeance de sa mère, comme nous l’enseigne la psychanalyse ; car elle a témoigné en son temps plus d’amour à son père qu’à lui-même. Par certains symptômes de sa névrose, le fils exerce des représailles sur sa mère à cause de cette faute. C’est aux mêmes représailles infligées à sa propre mère qu’est destiné l’Enfer des voluptueuses de Segantini.

On comprend aisément que les mères non aimantes soient exilées en guise de châtiment dans des étendues neigeuses et désertes. Par contre, il reste à expliquer pourquoi selon la conception bouddhique les mauvaises mères flottent au-dessus de champs de neige. Une explication apparemment toute trouvée serait que ces femmes aux formes planantes sont condamnées à la privation perpétuelle de repos ; et c’est précisément le mouvement interminablement monotone au-dessus de l’étendue déserte qui intensifierait l’impression d’une peine éternelle.

Mais le mythe aurait pu recouvrir à d’autres symboles pour exprimer cette idée : par exemple une errance sans fin dans des déserts de sable. L’analyse rigoureuse d’un mythe comme de toute autre création imaginaire nous enseigne la causalité stricte de tout symbole18. Il a fallu de même à Segantini un motif particulier pour qu’il ait emprunté au mythe cette représentation-là ; par ailleurs sa fantaisie créatrice n’avait nullement besoin de tels appuis. Force nous est donc de chercher un rapport plus profond entre la faute de la mère et la nature du châtiment.

Une œuvre de notre artiste, contemporaine des tableaux du Nirvana, nous livre la clé de ce problème. C’est la Dea pagana déjà citée. Segantini a figuré la déesse de l’amour sensuel suspendue dans les airs. La tête reposant sur son bras, elle semble goûter le délicat plaisir d’être emportée doucement à la dérive, tandis que la Dea christina au visage de madone calmement assise se plonge dans la contemplation heureuse de son enfant.

Nous voici confrontés à un fait qui semble étrange au premier abord : le même mouvement incarne dans l’une des toiles de notre artiste le plaisir le plus vif, dans l’autre le pire des tourments. Pour un psychanalyste, ce paradoxe est courant et compréhensible. Il sait que le flottement, comme dans le rêve, est ressenti comme une source soit de plaisir extrême, soit d’angoisse.

Bien des gens se rappellent nettement avoir éprouvé les plus anciennes expériences sensuelles de leur enfance en planant dans les airs, ce qui se produit en se balançant, en sautant de haut, et à l’occasion d’autres mouvements que l’enfant exécute par jeu. Il s’agit là d’expressions de l’« auto-érotisme infantile » ; c’est dire que des sensations de plaisir sont engendrées par les excitations corporelles, sans exiger la présence d’un partenaire comme pour l’activité sexuelle normale de l’adulte. Bien des enfants sont insatiables d’activités de ce genre. Au plaisir s’associe volontiers un sentiment de tension anxieuse. Les recherches de Freud nous ont enseigné que cette angoisse dérive du refoulement des pulsions.

C’est le rêve qui donnera asile aux pulsions refoulées. À une époque ou l’auto-érotisme a depuis longtemps subi une contrainte massive, chez la plupart ou peut-être la totalité des adultes, des rêves surviennent ou le rêveur vole au travers des airs, tombe dans un abîme, ou exécute quelque mouvement de ce genre. La tonalité affective de ces rêves oscille, selon le degré du refoulement, entre le plaisir et l’angoisse, ou naît de leur mélange. Nous voyons donc le plaisir le plus vif passer sans transition au tourment le plus aigu19.

La symbolique du rêve est par excellence celle de l’inconscient, ce qui explique qu’elle soit commune à toutes les créations de l’imaginaire, à l’œuvre d’un artiste tout comme au mythe d’un peuple. Nous voilà à même de comprendre chez Segantini la symbolique du vol. La Dea pagana se livre sans retenue au doux plaisir de flotter dans l’air. Les Mauvaises mères ont suivi l’exemple de cette déesse « païenne », au lieu de se conformer à l’idéal de la maternité, celui de la Dea christina. On sait que Segantini lance inconsciemment ce reproche à sa propre mère. Il lui crie encore : « Tu as tenu à mon père par un amour sensuel, mais à moi tu ne m’as rien donné ! » Ce sont ces désirs refoulés de vengeance qu’il satisfait par l’âpre fantaisie qui sous-tend cette œuvre. Le plaisir sensuel le plus vif qui s’incarne dans le vol se transforme pour les mères – pour sa mère – en une atroce angoisse, dont elles subiront les souffrances après la mort dans l’Enfer des voluptueuses. C’est pour elles un pénible châtiment que d'être livrées à ce mouvement sans fin. Ne sait-on pas que dans le rêve, les quelques secondes au cours desquelles nous croyons tomber dans l’abîme nous semblent durer une éternité !

Pendant la période ou il peignit ces toiles symboliques et mystiques, on put noter chez Segantini un intense repli sur soi. Sa fuite dans la solitude révélait une tendance à se détourner du monde ambiant. Son art acquit une dimension visionnaire et fantastique. Mais plus l’homme se détache de la réalité, plus il substitue l’accomplissement fantasmatique de ses désirs refoulés au réel, et moins il sera compris par autrui. Ce qu’il exprimera risque de ne pas faire vibrer en nous d’affects voisins des siens. Il en fut ainsi pour Segantini cette fois-là.

C’est la communication par le symbole que choisit celui qui ne peut formuler librement ses pensées, mais voudrait toutefois ne pas les taire complètement. La symbolique indique en même temps ce qu’elle voile ; c’est tantôt l’autre des tendances qui domine. Le langage obscur des tableaux du Nirvana révèle que les plus profonds complexes de Segantini cherchaient à s’exprimer d’une manière ou de l’autre, que l’artiste céda à leur pression, mais que finalement la puissance du refoulement fut assez efficace pour voiler le sens profond de l’œuvre.

Segantini envoya de par le monde la première de ces toiles, l’Enfer des voluptueuses, sans se soucier de savoir si elle allait ou non être comprise. Nous voyons précisément ici à quel point il méconnaissait le réel et restait fixé uniquement à ses complexes. À ce sujet il est encore plus remarquable de noter que Segantini, en représentant des corps de femmes planant, se heurta à la réalité, aux lois naturelles. Pour reprendre les termes de Servaes, « il a figuré les voluptueuses comme étendues dans les airs, comme si elles reposaient sur un divan invisible ; et pour des êtres fantomatiques, il les a peintes trop pesantes, top matérielles ». Mais il y a plus. Lui qui jusque-là avait toujours fait grand cas des conseils et critiques de son ami Vittore Grubicy, s’emporta cette fois violemment contre son avis et il ne lui pardonna jamais complètement.

La limitation à un complexe déterminé de représentations et l’éloignement de la réalité ont toujours pour conséquence une irritabilité accrue. Nous le constatons chaque jour chez le sujet sain, mais avec plus d’évidence encore chez le névrosé. Chez Segantini, cette irritabilité se traduit une fois de plus à l’occasion d’un événement mémorable.

Il exposa L’Enfer des voluptueuses en 1891 à Berlin. Le tableau possédait sans aucun doute une valeur artistique exceptionnelle, malgré les objections que l’on pouvait élever à bon droit contre cette figuration. Le jury ne l’estima pas digne de la plus haute distinction, mais attribua à Segantini une « mention honorable », bien destinée à le blesser. À d’autres moments, le maître se serait dégagé de ce jugement par un sourire ou un haussement d’épaules. Mais cette œuvre avait pour lui une signification particulière : quiconque l’attaquait atteignait Segantini au point le plus sensible. Toute l’impulsivité de ses instincts fit une irruption effrénée dans la réponse qu’il fit tenir à ses juges.

Il en parle lui-même dans une lettre à Vittore Grubicy, qui est si caractéristique que nous la reproduisons20.

Savognin, le 5 août 1891.

Cher Vittore,

J’ai reçu ta carte et t’en remercie vivement. Je n’ai pas balancé un seul instant à refuser la « mention élogieuse ». Au moment même où j’en ai reçu la nouvelle – c’était le 29 – j’ai envoyé à Berlin le télégramme suivant :

« Berlin. – À la direction et au jury de l’Exposition internationale.

« Dans aucune des expositions du monde, où j’ai exposé dès le premier jour jusqu’à aujourd’hui, ne s’est trouvé une commission qui ait jugé nécessaire de m’offenser, hors ce jury de Berlin. Je ne demande qu’une seule chose de notre complaisance, c’est que vous me rayez publiquement de la liste de vos lauréats.

Giovanni Segantini. »

Nota bene : j’ai envoyé ce télégramme avec réponse payée, mais ces… n’ont pas même jugé à propos de me répondre. C’est à en devenir fou. Adieu.

Ton G.S.

On l’a dit, Segantini termina la dernière version du motif du Nirvana en 1893. Peu après s’instaura un processus qui manifestait la même tendance que le bouleversement déjà décrit, à la fin de la période de la Brianza. Une lettre à Vittore Grubicy, datée du 21 décembre 1893, révèle clairement le passage d'une humeur dépressive à la joie de vivre et de travailler. L’artiste fait allusion à une lettre précédente, et s’explique : « Celles de mes lignes que tu qualifies de mélancoliques m’ont été dictées par une de ces phases morales qui ressemblent à un heurt du tibia contre une arête vive, et nous arrachent un cri ! Et comme j’ai l’habitude de n’écrire que ce que j’éprouve, ce fut le pur cri de mon âme. » Puis, après une remarque sur ses projets de travail, il continue : « Oui, la vraie vie n’est qu’un rêve unique. Le rêve de s’approcher graduellement d’un idéal qui tout en étant le plus éloigné possible est élevé, élevé jusqu’à l’évanouissement de la matière. »

Le trait le plus accusé de la constitution psychique de l’artiste était sans doute une capacité tout à fait exceptionnelle de sublimation. C’est pourquoi il reprit son élan en ce sens, pour reconquérir la maîtrise de ses pulsions refoulées, tout comme il y était parvenu sept ans plus tôt. Mais là encore il devait rencontrer une limite, qu’il ne put franchir impunément. Il ne parvint plus dès lors à dominer ces pulsion en permanence. À partir de 1891 environ, année de la création de L’Enfer des voluptueuses, ces tendances ne cessèrent de le harceler ; et les années qui s’écoulèrent jusqu’à sa mort prématurée furent remplies d’une lutte intime qui entraîna de fréquents changements d’humeur. Lui qui se trouvait alors dans la force de l’âge et au sommet de son activité créatrice était la proie d’oscillations d’humeur névrotiques, qui avaient pour sens une négation de la vie. Il avait beau les surmonter à chaque fois, la victoire coûtait un sacrifice considérable d’énergie psychique ; et trop souvent ce ne fut qu’au prix d’énormes efforts qu’il put contenir la mélancolie menaçante.

Dès cette époque, Segantini chercha plus que jamais refuge dans le monde des fantasmes ; n’avait-il pas appris lui-même que la vie dans la sphère imaginaire était la plus digne de ses aspirations ? À côté des représentations déjà commentées des Mauvaises mères, il produisit entre 1891 et 1894 plusieurs autres œuvres d’imagination, qui n’appartient pas au domaine pictural.

Nous y rangerons d’abord le projet d’un drame musical, dont Segantini parle dans une lettre à son ami Vittore. Il est extrêmement intéressant de trouver dans cette esquisse un passage qui dénote les mêmes tendances à la cruauté que celles que j’ai analysées dans les tableaux du Nirvana. Il s’agit de la description d’un incendie ; l’artiste trouve des accents si puissants que la supposition qui nous vient immédiatement à l’esprit, c’est qu’une voix se fait entendre ici du tréfonds de son inconscient. Voici ce passage : « Une femme fuit devant l’incendie, à demi vêtue, les cheveux épars sur les épaules, tenant suspendus à son cou deux enfants dont l’un est grièvement brûlé. Lorsque la femme le constate, elle se met à pousser des cris affreux, tombe à genoux devant un oratoire qui se dresse au bord du chemin pour y gémir et prier, en élevant deux enfants vers l’image sainte. Puis elle les repose à terre. L’enfant brûlé était mort ! Elle le contemple comme égarée, pousse par deux fois des clameurs de douleur, se lève, tend un poing menaçant vers le ciel et retombe en arrière. »

On peut être certain que Segantini a élaboré ici une réminiscence de sa petite enfance, à forte charge affective. Un premier-né de ses parents était mort dans un incendie. J’ignore si Giovanni assista à cet événement, mais il a certainement été témoin de la douleur de sa mère au sujet de l’enfant mort. On ne se trompera guère en supposant que cette impression subie à un âge tendre a éveillé chez le petit garçon des sentiments de cruauté qui satisfaisaient des tendances sadiques. Je rappellerai que le premier essai de dessin de Segantini fut lié à la mort d’un enfant et à la douleur d’une mère. On comprendra maintenant dans toute son étendue la puissance de cet événement sur son être intime ; il faisait vibrer la réminiscence refoulée d’une situation gratifiante de l’enfance. Et la production de la maturité se retrouvait maintenant sous la domination de ces désirs infantiles refoulés ; c’est sous leur influence que l’artiste créa le tableau des Mauvaises mères et esquissa le projet d’un drame musical.

D’autres créations de sa vie imaginative de cette époque sont destinées à surcompenser l’élément de cruauté péniblement refoulé. Tel le Rêve d’un travailleur, œuvre d’imagination à caractère utopique. Le rêveur voit d’abord des images symbolisant la lutte des classes. C’est alors qu’il est précipité du haut de son poste d’observation, mais que sans toucher le sol il reste suspendu dans les airs, continuant à planer jusqu’à ce qu’il atteigne une contrée dont les habitants jouissent des plus heureuses conditions sociales. Dans cette utopique, le poète réalise ses idéaux socialistes qui inversent radicalement ses dispositions originelles à la cruauté et à l’égoïsme. Il faut noter, dans cette fantaisie proche du rêve, la sensation de planer ; dans ce cas, c’est un temps de plaisir total.

Mentionnons encore la description fantasmatique d’une communauté idéale d’artistes. Toutes ces productions montrent à quel point Segantini tendait alors à s’enfermer dans des rêveries d’idéaux élevés et lointains. Mais il ne se maintenait pas toujours au second plan autant que les rêves utopiques. Bien au contraire. J’ai déjà fait observer que les créations imaginaires issues des tendances refoulées, agressives ou dominatrices, viennent élever l’individu bien au-dessus de son entourage, et le mettent au centre du monde. C’est ce genre de fantasmes de grandeur que Segantini porta en lui, sa vie durant. Mais à cette époque, ils réclamaient plus que jamais de s’exprimer.

Dans les fantasmes de filiation remontant à sa jeunesse, il s’était donné pour père un roi, s’élevant ainsi lui-même. Maintenant, il glorifiait sa mère comme figure idéale divine. J’ai tenté de n’expliquer d’abord des toiles comme Le fruit de l’amour et Dea Christina qu’au travers du « complexe maternel », j’en ai fait une expression de l’érotisme sublimé et des pulsions « sadiques » sur-compensées qui dans la première enfance s’adressaient à sa mère. Mais il ne faut pas oublier que l’apothéose de la mère élève du même coup le fils. J’ai déjà attiré l’attention sur le fait que l’enfant, dans ces tableaux, est identique à l’artiste. Mais Segantini n’en est pas resté à se présenter lui-même comme le Christ enfant ; peu après la Dea Christina (1895), il peignit un Autoportrait, qui a tous les caractères d’une image du Christ. Les yeux rêveurs évoquent la souffrance et la mélancolie. Leur regard se tourne avec nostalgie vers de lointains idéaux21.

Il n’y a aucune contradiction à ce que Segantini, qui s’était radicalement détaché des dogmes religieux, qui niait l’existence d’un Dieu personnel, se soit peint en Christ. Ce qui le poussait à s’identifier ainsi, c’étaient son éthique, sa déification de l’amour maternel et sa souffrance. Nous voyons ici, comme dans tant d’autres cas, les sentiments de grandeur émerger du tréfonds d’une mélancolie atteignant à la négation de la vie.

Mais Segantini ne fut pas un rêveur oisif. Bien au contraire, le travail l’aida à sublimer, comme autrefois, une bonne part de ses pulsions refoulées. Il vint même une période ou il s’adonna au travail avec excès. Lorsqu’il quitta Savognin en 1894 pour se transporter à Maloja, dans la Haute Engadine, il entre dans la dernière période de sa vie, où il devint - pour reprendre les termes de Servaes - un fanatique du travail.


18 Cf. mon étude citée plus haut : Traum und Mythus.

19 On peut attribuer encore une autre signification à la réapparition dans le rêve de désirs érotiques. Car ceux-ci représentent assez souvent le substitut symbolique de désirs érotiques qui ne peuvent recevoir de satisfaction dans la vie actuelle de l'adulte. Le rêve, produit du désir comme tous les fantasmes de l'homme, illustre l'accomplissement de ces désirs ; simplement, l'aspiration érotique actuelle, qui n'a pas le droit de dire son nom, est remplacée par l'exigence infantile, auto-érotique. L'inconscient conserve le souvenir de ladite activité d'antan, comme du prototype des possibilité de gratification.

20 Cf. page 85 du reccueil de Bianca Segantini.

21 Des fantasmes de grandeur se traduisent chez Segantini par maint détail qui échappe tout d'abord à l'attention. Par exemple, alors que les œuvres les premières en date sont signées des initiales de l'artiste, toute marque de ce genre fait défaut dans une série de toiles plus tardives. L'auto-portrait cité plus haut n'est désigné que par le millésime. Il est clair que sa conscience de soi s'était accrue à un degré tel qu'il ne jugeait plus nécessaire d'ajouter à l’œuvre une note indiquant quel en était l'auteur. Plusieurs des toiles mystiques montrent un arbre qui adopte curieusement la forme d'un S, ce qui ne peut manquer de frapper le spectateur. Je suppose que Segantini considérait cette forme, qui rappelle l'initiale de son nom, comme une marque distinctive apportée au tableau. C'est lui-même qu'il introduisait ainsi dans la nature, soulignant à quel point il se sentait ne faire qu'un avec elle, qui signifiait pour lui la mère.