V.

Huit ans s’étaient écoulés depuis que Segantini était monté à Savognin. Il y était arrivé en quêteur. Au contact immédiat et permanent de la nature, il avait acquis la maîtrise de la maturité. Il entendait à nouveau l’appel des sommets, tout comme autrefois, alors qu’il avait secoué de ses épaules la mélancolie de la période de la Brianza. Il avait trente–six ans lorsqu’il passa en Haute Engadine. Il s’enhardit à pénétrer au cœur de la haute montagne ; car, ayant une conscience assurée de ses possibilités, il pouvait maintenant se proposer les tâches les plus hautes. Il conçut un amour fervent pour la vallée ou il devait passer les cinq dernière années de sa vie. Il vouait aux montagnes de cette contrée une vénération religieuse. Ainsi écrivait-il à un ami (cf. Servaes, p. 202) : « Certains matins, lorsque je contemple longuement ces montagnes, avant de prendre mes pinceaux, je me sens poussé à me jeter à genoux devant elles, comme devant des autels dressés sous le ciel. »

Segantini ne devait pas manquer de s’enraciner immédiatement, et de ne faire plus qu’un avec le pays, la nature, les sommets et les habitants. Il était heureux du scintillement des névés et des glaciers, du bleu étincelant du ciel et de l’éclat du soleil, si particuliers à l’Engadine ; il éprouvait un ravissement devant la richesse de la flore qu’un bref été fait s’épanouir ici dans une féerie de couleurs unique. Ses yeux étaient avides de toute cette splendeur de l’Engadine. De plus son humeur, son caractère s’accordaient à ce pays plus qu’à tout autre22. La vallée possède une culture ancienne et originale ; ses habitants, vivant depuis des siècles dans un monde fermé, ont conservé en propre leur langue, leurs coutumes, leur style architectural. Il a fallu un dur travail et une énergie indomptable pour faire de cette haute vallée un lieu habitable pour l’homme. C’est avec ces hommes, avec ce pays que Segantini se sentait une parenté profonde.

Il commença par peindre à Maloja une œuvre encore écrasée par une humeur douloureuse et sombre. Mais l’élément mystique et visionnaire y fait défaut. Avec une vérité émouvante, l’artiste a représenté un fait de vie quotidienne ; la mélancolie du temps révolu s’éteint dans les résonances d’une élégie. Une famille ramène chez elle les dépouilles de son fils. Une affliction sans bornes pèse sur la scène ; elle unit le père, qui, la tête penchée, conduit le cheval par la bride, les deux femmes qui se sont assises sur le cercueil ; le cheval harassé qui traîne sa charge par le pays, et le chien qui se faufile tristement derrière le cortège. Tel est le Retour au pays, une des œuvres les plus attachantes de l’artiste.

Nous retrouvons ici la lumière du soir, comme dans toutes les images de la mort. Mais Segantini y a découvert de nouveaux aspects. Les teintes du ciel vespéral, aux nuages délicats, sont d’une merveilleuse beauté ; elle semblent verser la consolation sur l’humeur endeuillée qui domine le cortège.

Vint alors une série de chefs-d’œuvre, qui se distinguent autant par la profondeur de leur conception que par leur perfection technique. Nous en citerons quelques-uns ; ils montrent de la manière la plus nette les oscillations d’humeur auxquelles leur auteur était soumis. Citons L’amour à la source de la vie. Un jeune couple s’avance vers la source de la vie, qui est gardé par un ange. La toile appartient à la série symbolique ; mais en contraste avec les œuvres antérieures du même genre, elle échappe à l’angoisse et à l’affliction. Elle rayonne de clarté et de luminosité.

Une humeur plus paisible et plus gaie émane du Printemps alpestre (1897). Segantini lui-même y voyait la meilleure de ses toiles. Elle est tout entière dans les teintes les plus claires et les plus lumineuses. La Fenaison est plus grave. Nous voyons des femmes à leur dur travail des champs ; elles nous rappellent Les Glaneuses de Millet. Le ciel se couvre de sombre nuages d’orage ; ils se poursuivent comme des silhouettes fantomatiques.

Dans Les consolations de la foi le thème de la mort reparaît. Des parents se tiennent devant la tombe de leur enfant, dans un petit cimetière enfoui sous la neige. Dans leur maintien à tous deux, Segantini a indiqué avec une grande délicatesse comment le réconfort leur vient de la foi (Cf. ici la description de Servaes, page 210). Mais, à côté de son contenu réaliste, le tableau offre des traits visionnaires. « Sur la croix tombale voisine apparaît la vision du linge de sainte Véronique portant l’image de la tête du Sauveur. Mais si notre regard s’élève, au-delà de la ligne découpée des montagnes, jusqu’à la clarté éthérée, bien haut, toujours plus haut, nous découvrirons, dans une petite figure enchâssée, une apparition céleste consolatrice. Deux anges aux grandes ailes emportent tendrement le petit cadavre nu de l’enfant vers le royaume de la joie éternelle » (Servaes).

le penchant au mysticisme, au surnaturel, dont nous parlerons prochainement, avait reconquis son emprise.

La série des grandes œuvres de la période de la Maloja se clôt avec le triptyque : Nature, vie, mort (nommé également : « Devenir, être, disparaître »). Cette puissante création trahit le désir de l’artiste : la réconciliation des pulsions qui combattent en lui, l’union harmonieuse de la vie et de la mort. Il proclame, dans le langage de l’art, l’unité de tout ce qui existe ; ce qui fait de sa dernière œuvre, restée inachevée, une profession de foi moniste.

Segantini passa à Maloja des années du travail le plus acharné. Son besoin de travail, que nous comprenons grâce à ce que nous avons déjà dit, allait croissant. « Mon âme, avide comme un vieil avare, brûlante, tremblante, fixant son regard, aspire à s’élancer, les ailes déployées, vers les horizons de l’esprit ou naissent les œuvres de l’avenir. » Tels sont ses termes, dans une lettre à Vittore Grubicy, peu avant son départ pour Maloja (Recueil des lettres, p. 192). Il a prouvé, au cours des années suivantes, que ce n’étaient pas de vains mots. Son enthousiasme au travail était sans bornes, et le poussa jusqu’à l’extrême limite de ses forces. En été, il se rendit à l’ouvrage dès le petit matin, parcourant souvent un long trajet pour atteindre le lieu de son travail, qui changeait selon les besoins. Infatigable, il continuait à peindre jusqu'au soir. En hiver, on le voyait travailler en plein air, par un froid rigoureux. Et une toile n'était pas terminée qu’il débordait déjà de projet et de plans d’avenir.

L’enthousiasme créateur, et s’accordant avec lui l’amour passionné de la nature, la vénération recueillie devant sa beauté sont ce qui l’a préservé plus que tout de sombrer dans des pensées mélancoliques, chaque fois qu’elles se faisaient imminentes.

Mais cette émouvantes lutte spirituelle approchait de sa fin.

Des volets du triptyque, celui de la Nature était pratiquement terminé. En septembre 1899, Segantini mettait tout son zèle aux deux autres. La Vie était exécutée en grande partie ; dans les derniers jours qu’il passa à Maloja, il avançait précisément La Mort. Ce tableau restait inachevé, lorsqu’il fit l’ascension du Schafberg, le 18 septembre, accompagné de baba et du plus jeune de ses fils, Mario. C’est là qu’on lui apporta le lendemain le panneau central, auquel il avait l’intention de travailler.

Son ardeur créatrice l’avait poussé, sans tenir compte de la saison avancée, vers ces hauteurs (2700 m) où il devait loger dans un méchant chalet de pierre. Par une claire soirée, il atteignit ce lieu ultime de son séjour.

Le voilà au cœur des hautes silhouettes de son royaume. Les sommets de la Bernina rayonnaient dans l’éclat du soir, et lui arrachèrent ces mots enthousiastes : Je veux peindre vos montagnes, habitants de l’Engadine, pour que le monde entier parle de leur beauté !

Toute une journée, il travailla au tableau de La Vie et c’est alors qu’il fut pris, au moment même où le temps changeait, d’un accès de fièvre. Le début en fut extrêmement brutal. Le grenier, dont la médiocre charpente ne protégeait que très imparfaitement de la tempête et du froid, devint la chambre du malade.

Ce que nous apprenons de l’évolution de cette affection semble étrange. Dans la nuit, Segantini se leva et malgré sa fièvre sortit à plusieurs reprises, à peine vêtu, dans la tempête de neige. Le lendemain, il se traîna vers son tableau, qui avait été dressé tout près du chalet, et tenta de travailler. Il s’endormit de faiblesse ; on l’éveilla et on eut grand-peine à le ramener à la maison. complètement épuisé, il s’alita. Mais il refusa qu’on appelle un médecin, alors que le plus proche, le Dr Bernard de Samaden, était lié à lui par une amitié personnelle. Mario, qui dut descendre à Samaden pour d’autres raisons, ne fut autorisé à parler au médecin que d’une indisposition de son père. Peu après, le médecin fit dire par un messager qu’il était prêt à se rendre immédiatement au Schafberg ; mais Segantini refusa. Comme son état empirait, Mario fut obligé de descendre à Pontresina ; il appela le médecin par téléphone, et celui-ci monta, dans la nuit et la tempête, alors qu’il n’y avait plus rien à faire.

Il ne semble pas que l’agonisant, au chevet duquel sa famille s’était rassemblée, ait pris conscience du danger qui le menaçait ; au contraire, il était par moments d’humeur à plaisanter. Une fois encore, le ciel s’éclaircit devant lui. Il demande qu’on approche son lit de la petite fenêtre : « Voglio vedere le mie montagne », telles furent les dernières paroles qui exprimaient sa nostalgie. « Il était allongé, le regard fixé sur la chaîne de montagnes qu’il avait face à lui, celle même qu’il avait voulu terminer de peindre. Mais ce regard ne traduisait pas de mélancolique adieu ; il était chargé de toute l’avidité du peintre et de l’amoureux : il absorbait couleurs, formes, lumière et lignes, car il comptait atteindre par elles le sommet de l’art » (Servaes ).

Le comportement de Segantini, dans les derniers jours de sa vie, projette une vive lumière sur le désaccord intime de ses forces psychiques. Pleinement conscient de sa puissance, il fait l’ascension du Schafberg. Il y proclame en enthousiastes le but de son effort. Brûlant de zèle, il se met sans délai au travail, et s’expose fiévreux au danger en sortant dans la tempête de neige de la nuit ; il s’épuise alors qu’il aurait eu besoin de toutes ses forces pour lutter contre la maladie, et refuse obstinément l’aide qui lui est offerte.

Nous nous poserons une question : ne fut-il poussé à gravir ces hauteurs que par son besoin d’action et son ardeur créatrice ? N’y est-il monté que pour y vivre et y travailler, ou n’était-il pas mû, à côté de ces motifs conscients, par une nostalgie inconsciente de la mort ? Nous ne résoudrons ce problème qu’en acquérant une vue aussi complète que possible de la signification de l’idée de la mort dans la vie mentale de Segantini.

Très tôt, il avait pu voir la mort à l’œuvre dans son entourage ; il perdit son frère, puis sa mère. Il apprit que la mort de sa mère était liée à sa naissance ; on racontait que lui-même était venu au monde dans un état de faiblesse telle qu’on désespérait de le sauver ; il se rappelait avoir échappé deux fois à la mort comme par miracle. Il avait donc dû reconnaître précocement que la mort est proche de l’homme en tout temps, et sa conception de la vie dut en acquérir une certaine gravité.

Mais ces sombres événements de son enfance n’expliquent pas la puissance démesurée des pensées de mort chez Segantini. Nous reviendrons bien plutôt aux motifs profond analysés plus haut. Les pulsions sadiques, les sentiments de haine, les souhaits de mort devaient être détournés des objets vers lesquels ils étaient essentiellement dirigés. Une partie en fut retournée sur le sujet sous la forme de la pensée de sa propre mort ; l’autre fut vouée à la sublimation et, grâce à une « formation réactionnelle », se transforma en tendances de sens opposé.

Toute la signification de la sublimation des fantasmes de mort de Segantini s’éclaire grâce à la connaissance de deux faits : sa première tentative de dessin, comme sa dernière toile, inachevée, sont des images de la mort.

Peu après sa sortie de l’École de Bréra, il obtint accès à l’amphithéâtre d’anatomie, et y fit ses première études d’après nature, sur le cadavre. De même qu’il avait fait preuve d’une persévérance infatigable auprès du cadavre d’un enfant, bien des années auparavant, il était attiré maintenant par la vue de la mort. Ainsi fut faite une de ses premières œuvres : Il prode (Le héros mort). Au cours de ce travail, un incident fit sur lui une impression profonde. Il avait dressé contre la paroi le cadavre qui lui servait de modèle. Tandis qu’il s’absorbait dans sa tâche, le corps qui se trouvait exposé au soleil perdit de sa rigidité, se mit à chanceler et tomba en avant. Le jeune Segantini prêta à cet événement la valeur d’un mauvais présage, et de longtemps ne put se libérer de l’angoisse de la mort.

Cette tendance à la superstition, qui était très prononcée chez notre artiste, rappelle une fois de plus les particularités psychologiques des obsédés. Les doutes de ces patients concernent la durée de leur vie et la destinée après la mort. Ils sont toujours disposés à croire à des présages de ce genre. Segantini faisait de même : nous en apprendrons bientôt davantage. Au Prode firent suite d’autres peintures de la mort. La première période vit paraître : À nos morts, Le berceau vide, Les abandonnés. Puis vinrent les tableaux dominés par l’humeur douloureuse de la période de la Brianza. À Savognin, les idées de mort se traduisirent par les tableaux du Nirvana. À Maloja enfin, virent le jour le Retour au pays, Les consolations de la foi, et en dernier lieu La mort, volet du grand triptyque. Mais ce ne sont que quelques exemples d’entre les nombreux tableaux sur le thème de la mort.

Les pressentiments de mort ne le quittaient pas. Il avait beau s’en défendre, ils revenaient constamment, émergeant des profondeurs de son inconscient. Parmi les notes de Segantini, on trouve, sous le titre un Cauchemar, le récit d’un rêve qui déroule sous nos yeux, de manière très vivante, la lutte des pulsions opposées. Je reproduits la première partie de ce texte :

« J’étais assis tristement en un endroit mystérieux, qui était à la fois une chambre et une église. Une figure étrange se tenait en face de moi, un être laid et repoussant. Il avait des yeux blancs et vitreux, ses chairs étaient jaunes, on aurait dit soit un crétin, soit la mort. Je me levai, et d’un coup d’œil impérieux chassai cet être qui se dissipa après m’avoir lancé un regard oblique. Je le suivis des yeux jusqu’à un recoin sombre, où il disparut. Je me dis à part moi : cette apparition d’un cadavre doit être de mauvais augure. Quand je me retournai, je fus pris d’un frisson de tous mes membres, car cette inquiétante image se trouvait à nouveau face à moi. Je me dressai comme une furie, l’accablant de malédictions, Humblement, elle disparut une fois de plus. Alors je pensai : j’ai peut-être eu tort de la chasser ainsi, elle se vengera. »

Nous trouvons, rassemblés en quelques lignes, tous les éléments : l’effroi de la mort, la tentative de défense, le retour des pensées à peine maîtrisées, l’explosion de l’affect contenu, la victoire répétée sur les idées de mort, et finalement l’aveu résigné : elles se vengeront, et en définitive c’est moi qui serai vaincu !

Segantini dotait ces rêves, comme d’autres événements, de la valeur d’un présage funeste. Et plus il s’effrayait de signes avant-coureurs de la mort, plus il éprouvait le besoin d’un contrepoids. On comprendra donc qu’il ait prêté une oreille complaisante à toutes sortes de prédictions. Il s’accrochait surtout à une prophétie sur son compte : il devait atteindre, lui avait-on dit, l’âge du Titien. On raconte qu’il croyait fermement à cette prédiction, précisément à l’époque ou ses sombres pensées multipliaient leur assauts.

Mais il ne s’en tint pas là. Il suivit la voie que nous connaissons par l’analyse de la névrose obsessionnelle. La défense la plus efficace contre les idées de mort, qu’elles visent le sujet lui-même ou autrui, consiste en une négation de la mort. La mort n’existe pas – tel est le désir dont se berce l’humanité à travers les âges. Or ceux qui tiennent avec le plus d’énergie à l’idée d’une survie sont ceux dont l’existence est continuellement harcelée de fantasmes de mort : Les névrosés obsessionnels. Nous connaissons chez eux une forme de religiosité, où la croyance à l’immortalité joue un grand rôle. S’il existe une vie ultérieure, alors les reproches lancinants dont s’accablent ces patient sont sans objet : ceux dont ils s’accusent d’avoir entraîné la mort ne sont nullement décédés, mais leur vie se poursuit en d’autre lieux.

Précédemment déjà nous avons vu Segantini nier le fait de la mort, bien à sa manière. Il reprit le tableau qu’il avait brossé d’une femme phtisique agonisante, et en fit une image de la vie en plein essor. Dans les années qui suivirent, il alla plus loin. Il manifesta un penchant pour les phénomènes transcendants, et c’est surtout au spiritisme qu’il se livra. À la même époque, une partie de ses œuvres fut dotée de ce trait mystique que nous avons déjà souligné.

Il en fut de la réalité comme du « cauchemar ». L’emprise sur lui des pensées de mort allait croissant. Il déploya une énergie considérable pour la compenser. Mais tandis que son conscient s’appliquait à de nouveaux plans et de nouvelles créations, tandis qu’il faisait part en termes enthousiastes de son programme de travail, l’appel de la mort s’élevait, toujours plus distinct, de son inconscient.

Segantini raconte lui-même, à titre de preuve de l’existence de liens avec les trépassés, un incident qui serait survenu à peu près un an avant sa mort. Il s’était égaré au cours d’une promenade en hiver, s’était laissé tomber épuisé dans la neige, et s’était endormi. Il serait sûrement mort de froid si au moment du danger ne l’avait pas appelé une voix, qu’il reconnut comme celle de sa mère. C’est sur cet événement qu’il fondait sa croyance en un au-delà.

L’étude de l’inconscient nous a enseigné à attribuer à maints petits faits de la vie une signification plus profonde qu’on ne le croit couramment23. Non pas, certes, au sens d’une prédiction de l’avenir. mais ils se révèlent déterminés par des influences inconscientes, qui émanent des complexes refoulés. Citons en particulier les actes manqués si banals, que nous baptisons maladresses, méprises, pertes d’objets, etc. Chacun de ces faits paraît lié au hasard, et semble involontaire, dépourvu d’intention, alors qu’en réalité il a son explication logique et remplit parfaitement un but, qui bien entendu reste inconscient.

Un intérêt particulier s’attache pour nous aux cas, non exceptionnels, de suicide inconscient, tenté ou réalisé. Ceux qui souffrent d’humeur dépressive négligent très couramment les mesures de sécurité les plus élémentaires, qu’ils jugeaient jusqu’ici aller de soi. Ils se précipitent inconsidérément au-devant d’une voiture, absorbent par mégarde un médicament toxique au lieu d’un produit inoffensif, ou se font des blessures par une maladresse qui ne leur est pas habituelle. Toutes ces actions peuvent se produire sans intention consciente, c’est-à-dire naître d’impulsions inconscientes. Par exemple, il faut ranger dans les suicides inconscients un certain nombre des accidents de haute montagne si fréquents.

On est surpris de ce que Segantini, familier de la montagne, qui comme peintre, touriste et chasseur parcourait la région en toute saison, ait perdu son chemin et ait été en outre assez imprudent pour s’asseoir dans la neige et le froid de l’hiver. Qu’il se soit égaré et endormi dans la neige éveille le soupçon d’une tentative inconsciente de suicide. Nous sommes en droit d’avancer cette hypothèse parce que des idées noires émergeaient à cette époque avec une fréquence toute particulière de l’inconscient de Segantini, et que l’aspiration à la mort n’était que trop évidente. Cependant, Segantini en reste à une tentative. La volonté de vivre qui s’y opposait réussit encore à se faire entendre, sous la forme de la voix qui interrompit le sommeil qui le gagnait. La voix de sa mère, issue du tréfonds mais qu’il projeta vers l’extérieur, le rappela à la vie, alors qu’il allait s’endormir. Cela précisément a une signification profonde ; la maternité n’était-elle pas pour lui le principe de toute vie ?

Pouvons-nous tirer de cet événement des conclusions sur la mort de Segantini, qui le suivit de près ?

Écoutons ce qui se produisit peu avant l’ascension du Schafberg. La femme de l’artiste nous fait le récit suivant (Servaes, page 264).

« Le dernier dimanche qu’il passa à Maloja, il s’étendit sur quelques sièges dans son atelier, pour se reposer. J’étais restée dehors à parler avec les enfants. Lorsque j’entrai, je le crus endormi, et m’exclamai : " Oh ! je regrette de t’avoir réveillé, tu avais si besoin de ce sommeil ! " Il me répondit aussitôt : " Non, ma chérie, tuas bien fait d’entrer. Imagine-toi que je rêvais (et, tu peux me croire, je rêvais les yeux ouverts, j’en suis certain) que c’était moi qu’ils emportaient de leur chalet sur leur civière (il faisait allusion au tableau de la Mort) ; l’une des femmes, qui se tient à proximité, c’était toi, et je te voyais pleurer. " Je lui dis naturellement qu’il s’était endormi et qu’il s’agissait d’un rêve. Mais il demeura fermement convaincu d’être resté éveillé et d’avoir vu tout cela les yeux ouverts. Il raconta à notre Baba exactement ce qu’il m’avait dit. Or ce qu’il avait vu à ce moment-là devint réalité douze jours plus tard. Son tableau de la mort représentait sa propre fin, c’est de ce chalet qu’on a emporté son cercueil. Le paysage était tel qu’il l’avait peint sur cette toile ; la femme que l’on y voit pleurer près de la civière, c’était moi. - Il faut noter qu’au moment de cette vision il se sentait parfaitement bien, à tel point que ce dimanche-là il continua à écrire. Le lendemain il travailla dès quatre heures du matin jusqu’à neuf heures transporta alors sa toile, enfermée dans une boîte, de l’endroit où il peignait jusqu’à la maison ; le même soir encore il eut la force d’effectuer trois heures de marche pénible, de Pontresina au sommet du Schafberg. Il croyait tant au spiritisme qu’après cette vision il ne se serait certainement pas éloigné de Maloja s’il ne s’était senti en parfaite santé. »

Dans ce rêve éveillé, je ne vois pas un pressentiment au sens courant du terme, mais l’expression d’une aspiration à la mort, qui envahit puissamment la conscience. Une comparaison avec le « cauchemar » déjà cité révèle une différence notable : lors du rêve, une défense vivante, passionnée même, contre la mort ; maintenant reste seul l’effroi pétrifié de sa proximité.

La femme de Segantini décrit clairement la façon dont, au lendemain de ce rêve éveillé, il abattit un travail presque surhumain. Ayant atteint la sommité, il prononça les fières paroles qui semblaient jaillir du sentiment de force illimitées. Mais nous comprenons, pour notre part, que la poussée vers la vie ne pouvait résister à l’assaut des idées de mort que par la sublimation la plus extrême de toutes les énergies pulsionnelles disponibles.

Cela qui signifie que l’entourage de l’artiste n’a guère perçu, jusqu'au dernier moment, qu’il avait à se défendre d’humeurs noires. On dira peut-être que j’accorde une importance excessive à cette lutte intime.

Mais le combat contre les instincts refoulés est un combat silencieux ; un homme d’une sensibilité aussi déliée que Segantini n’en laissait presque rien transparaître. Peu avant sa mort encore, la victoire était du côté de l’affirmation de la vie. Ce n’est que lorsque l’aspiration à la mort prit le dessus que les signes de cette lutte furent manifestes.

Segantini en était là lorsqu’il fit l’ascension du Schafberg. Alors survint la maladie qui fut son destin. Sur ces hauteurs, à la vue de tant de beauté, il aurait peut-être pu, si la maladie n’était pas survenue, retrouver le goût à la vie, la force d’agir, pour tenir ses promesses aux habitants de l’Engadine.

Les puissances inconscientes tirèrent parti de la situation de surprise de celui qui jusque-là ignorait ce que c'est qu'être malade. Son comportement tel que nous l’avons décrit peut éveiller à bon droit l’impression que, confiant en lui, il faisait peu de cas d’un mal physique ; et c’est ainsi que Segantini lui-même comprenait son attitude. Mais est-ce donc une défense valable que d’ouvrir les portes à l’ennemi qui tente une brèche ? Nous le voyons souvent, la conscience revendique comme sienne une action née d’une poussée inconsciente, et la motive à sa manière ; tandis que d’autres raisons étrangère à la conscience, et radicalement opposées, entrent de fait en jeu.

Segantini succombait à un mal perfide ; mais non à ce mal seul. Il aurait peut-être pu le surmonter. Mais les puissances obscures de son inconscient vinrent en aide à la maladie, et facilitant l’œuvre de destruction, elles appelèrent elles-mêmes la mort.

Cependant, de toute sa force consciente, l’artiste débordant d’amour s’attachait à ce que la vie signifiait pour lui. Et tandis que la mort approchait, il jetait un regard fervent vers ses chèvres montagnes, dont son art aurait voulu célébrer encore la beauté. Nous repensons à Moïse, qui au terme de sa vie gravit le sommet d’où il put contempler la terre promise. Mais ce fut la fin de sa course.

« Spenti son gli occhi umili e degni ove s’accolse l’infinita

Bellezza, partita é l’anima ove l’ombra e la luce la vita

E la morte furon come una sola

Preghiera, e la melodia dei ruscello e il mugghio de l’armento e il tuono

De la tempesta e il grido de l’aquila e il gemito de l’uomo

furon come un sola parola. »

Dans ces admirables vers sur la mort de Segantini, Gabriele d’Annunzio songe à l’amour sans limites du maître qui nous rappelle saint François d’Assise.

Mais nous le savons : le même homme qui voulait étreindre toute vie d’un amour infini cachait au fond de lui-même une volonté de destruction de sa propre vie.

L’optique psychanalytique nous permet de saisir le combat des forces conscientes et inconscientes, et nous rend sensibles à cette discorde intime. Elle nous dévoile tout le drame de la vie de cet être trop tôt disparu : lui, l’infatigable créateur, était accompagné à chacun de ses pas par l’ombre de la mort.


22 L'exposé qui suit élucidera peut-être un fait remarquable : parmi les fervents de la montagne se distingue un groupe à part, celui des fanatiques de l'Engadine. Cet enthousiasme semble coïncider avec certains traits de caractère, qui étaient eux aussi particulièrement accusé chez Segantini. Si l'alpinisme en générale met déjà en œuvre des pulsions sublimées, cette forme spéciale semble être liée plus qu'une autre à des complexes.

23 Freud : Psychopathologie de la vie quotidienne.