Chapitre VIII. Figures esthétiques du fétichisme

 

I. Le fétichisme sous le signe de l’écriture et de la création

Il n’est nullement fortuit que le fétichisme ait été mentionné chez Freud à l’origine en référence à la littérature – dans son étude Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de Jensen – et à la problématique de la création (esthétique) – dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. Tout se passe en effet comme si le créateur littéraire (Dichter) et l’artiste (Künstler) avaient vocation à illustrer le fétichisme.

En décrivant le cas, « clinique » en son genre, du héros de Jensen, Norbert Hanold, archéologue amoureux d’une « femme de pierre », de la Gradiva représentée en statuette et plus particulièrement de sa « démarche » et de la position de son pied, l’écrivain, remarque Freud, témoigne de plus de discernement que le psychiatre, qui l’étiquetterait comme un cas d’ « érotomanie fétichiste » (op. cit., chap. II, GW, VII, 71) ou le témoignage d’une hérédité de « dégénéré ». En racontant l’histoire de l’intéressé, il entrevoit que son fétichisme est « à ramener à des impressions d’enfance érotiques » (réminiscence d’une camarade de jeu) ; il retrouve donc, non fortuitement par l’écriture romanesque, la découverte de la « science » (celle de Binet, supra, p. 45). Indice que l’écriture littéraire atteint la vérité inconsciente du fétichisme en sa valeur signifiante.

En reconstituant la scène primitive dissimulée derrière le « souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » – se représentant dans son berceau visité par un vautour lui ouvrant la bouche avec sa queue et « heurtant à plusieurs reprises ses lèvres avec cette queue » (chap. II, GW, VIII, 150) – comme renvoyant à la symbolique phallique, Freud établit, on l’a vu, pour la première fois cette théorie du fétichisme (supra, p. 70).

Mais n’est-ce pas dès lors cet objet primitif qui va orienter, en sa forme sublimée, l’appétit de savoir et de création de Léonard de Vinci ? N’est-ce pas quelque chose de la chose même de la création qui est illustré à travers l’œuvre d’art, véritable point de rencontre entre le regard (voilé) du créateur et celui du spectateur ? Quoique Freud ne procède pas à une telle généralisation, on peut suggérer ici les perspectives de recherche ouvertes : que doit être l’écriture littéraire et esthétique pour ainsi solliciter la problématique du fétiche ?

II. Le fétichisme, thème littéraire [1]

En se tournant vers la littérature pour y chercher les figures du « fétichisme », l’on s’avise d’un effet remarquable. D’une part, la « perversion fétichiste » semble avoir été décrite dès avant sa reconnaissance par la sexologie – en sorte que l’on peut bien parler d’une écriture (littéraire) du fétichisme, avant que le discours sexologique ne se soit avisé d’un « syndrome » propre – ce qui est de fait reconnu par les « sommes » sexologiques qui s’appuient sur des éléments empruntés à la littérature pour étayer leur description. D’autre part, l’intérêt sexologique pour le « fétichisme » est contemporain d’une sorte de libération de la « veine fétichiste » de la littérature : ce n’est pas par hasard que les « classiques » de cette description (d’une valeur littéraire au reste inégale) datent de la fin du xix e siècle. Si, contrairement au « sadisme » et au « masochisme », le fétichisme n’a pas dû sa « nomination » à un univers littéraire, il semble être un objet privilégié d’évocation, véritable « hantise » dont on peut indiquer quelques jalons.

Il va de soi que, dès avant le repérage sexologique de la « perversion » fétichiste, des pratiques esthétiques en prennent acte, en sorte qu’elles fraient la voie à la reconnaissance du syndrome.

C’est ainsi que toute la littérature courtoise, en exaltant les grâces de la Dame, énumère les « blasons du corps » – ce qui devient un véritable genre jusqu’au xvi e siècle. De même, le discours « précieux », en mettant l’accent sur les « mérites » de la bien-aimée, cultive un art de la description érotique – dont on trouve les traces dans le « gongorisme » espagnol, le « marinisme » italien ou l’ « euphuisme » anglais.

Au xviii e siècle, se précise la « description clinique » en quelque sorte spontanée d’un tel fétichisme d’organe. Un exemple en est le roman de Restif de La Bretonne, Le pied de Fanchette (1768), dont le héros est en quelque sorte, plutôt que Fanchette Florange même, son appendice pédestre !

On trouve par ailleurs chez Goethe, auteur cher à Freud, une intuition de ce lien entre fétichisme – vestimentaire – et surestimation amoureuse : dans Les souffrances du jeune Werther, on surprend chez l’amoureux un ancrage dans un certain « ruban » de la bien-aimée (Charlotte) : de même, un certain habit bleu à gilet jaune, porté par Werther, incarne sa position passionnelle. On signale un engouement à l’époque, en Europe, pour cet « habit à la Werther » – ce qui traduit une socialisation du fétichisme amoureux. De même, Faust demande un fichu qui ait couvert le sein et une jarretière de sa « bien-aimée » [2].

Le dandysme à partir du xix e siècle (Brummel) tirera toutes les ressources fétichistes de l’art vestimentaire comme affirmation d’une singularité hors norme créatrice d’un style.

L’éloge baudelairien des « Paradis » et jouissances artificiels vaut comme esthétique du fétichisme, et l’on trouve chez Flaubert un éloge de la perruque, préférable à la chevelure – dont Maupassant fait, dans l’une de ses nouvelles, l’objet dont la possession conditionne la vie même du sujet.

On conçoit que l’atmosphère « fin de siècle » – sous les auspices du symbolisme et du décadentisme – soit spécialement favorable à l’éclosion d’une atmosphère fétichiste.

L’exemple en est fourni par le climat de l’œuvre de K.-J. Huysmans, À rebours (1884). Son personnage Des Esseintes présente en effet, juste au moment où Binet va « baptiser » le fétichisme, un portrait accompli de « fétichiste ». Dans un climat de délectation morose, se développe un programme de « jouissances » qui explorent les diverses veines fétichistes dans l’espoir de réveiller des sens blasés : on y relèvera la « passion des étoffes », la recherche des stimulants artificiels et des fleurs – la « serre » symbolisant la rupture avec la nature –, puis les perversions alimentaires et sexuelles.

On trouve dans un curieux récit de Gaston Leroux, Le fauteuil hanté, un usage intéressant du terme « fétichiste ». Récit d’un fauteuil – siège de l’Académie française – qui coûte la vie à qui l’occupe. Au secrétaire perpétuel de l’Académie Hippolyte Patard qui exprime son scepticisme sur le phénomène, l’égyptologue M. de La Beyssière suggère que lui qui raille les mages est « le plus fétichiste d’entre nous ». D’où le dialogue : « Moi, fétichiste !…, où avez-vous pris, monsieur, que j’étais fétichiste ? – En vous voyant toucher du bois quand vous croyez qu’on ne vous regarde pas ! » Puis, désignant le « fauteuil hanté » : « Puisque vous n’êtes pas fétichiste, asseyez-vous donc dessus, si vous l’osez ! » (chap. II, Gallimard, 1979, p. 30-31). Dans cet usage du terme, contemporain de l’usage sexologique, on trouve le rappel de l’usage ethnologique (dans la bouche d’un égyptologue), mais spécifié et élargi : au sens de croyance superstitieuse inavouée. Satire chez Leroux du fétichisme de l’institution académique… Le fétichisme avait été, par une ironie de son histoire, une « création académique » (supra, p. 14) ! Leroux y décrit en effet un certain « fauteuil » qui coûte la vie à qui s’y installe, à l’exception d’un… analphabète qui devient ainsi académicien.

On ne négligera pas l’apport de Sacher-Masoch au fétichisme : la femme bien-aimée et dominatrice arbore aussi bien une série de fétiches (fourrure, bottes, fouet) qui en exhibent le « pouvoir ».

Ce n’est sans doute pas un hasard si l’une des descriptions les plus explicites d’un fétichisme – en quelque sorte paradigmatique – celui du « pied et de la chaussure » – apparaît dans la littérature dans le sillage de la première description sexologique : le Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau (1900) suit en effet de quelques années l’article historique de Binet (1887).

C’est à travers le regard à la fois équivoque et innocent d’une femme de chambre, pénétrant dans l’intimité bourgeoise, que Mirbeau décrit au passage le comportement fétichiste d’un patron, dont la cible est constituée par ses « bottines » de cuir.

Cette perversion s’annonce dès le premier contact avec le personnage par une demande anodine : « voulez-vous m’aider à retirer mes bottes ? » qui donne lieu à une première notation : « pendant que je l’aidais à retirer ses bottes qui étaient mouillées et couvertes de boue, j’ai parfaitement senti que son nez s’excitait aux parfums de ma nuque ». On y voit l’identification olfactive au fétiche émerger de l’étrange dialogue : « Sapristi, vous sentez rudement bon. – Moi ? – Bien sûr… vous… Parbleu !… je pense que ce n’est pas mes pieds… » Cela donne lieu ensuite à un « culte » des chaussures, dont le « cirage » constitue l’ « oint » en quelque sorte : « Célestine vous… vous cirez très bien les chaussures. Jamais elles n’ont été cirées comme ça mes chaussures » (chap. VI). D’où l’aveu qui trahit la pulsion : « C’est moi qui les cirerai vos bottines, vos petites bottines… »

Mirbeau a l’intuition clinique de mettre ainsi la femme en position de témoin de la perversion (c’est d’ailleurs la « vocation » de Célestine dans tout le roman) en même temps que d’enjeu, « rivale » de l’objet fétiche :

Elle en prend acte d’emblée : « Sans fouiller d’un regard déshabillateur mon corsage, mes jupes, comme font en général les hommes. À peine s’il m’avait regardée. Depuis le moment où il était entré dans le salon, ses yeux restaient obstinément fixés sur mes bottines. »

Tel est le paradoxe, innocemment énoncé : le fétichiste, en contraste du désir génital, affiche une passion pour le « détail » vestimentaire – ce qui donne lieu chez l’intéressée à un étonnement aussi naïf que révélateur de la croyance au rapport sexuel qui marque au coin le bon sens populaire :

« Est-ce rigolo tout de même, qu’il existe des types comme ça, quand c’est si bon de s’aimer gentiment comme tout le monde. »

Voici en effet un « drôle d’amour » dont le dénouement d’un comique sinistre emblématise le sens d’un corps à corps avec l’objet :

« Monsieur tenait, serrée dans ses dents, une de mes petites bottines, si durement serrée dans ses dents, qu’après d’inutiles et d’horribles efforts je fus obligée d’en couper le cuir avec un rasoir pour la leur arracher. »

C’est donc, entre le fétichiste et le fétiche, un « mariage » à la vie et à la mort.

Ce n’est pas un hasard si c’est dans la version cinématographique, celle de Luis Bunuel, que s’étale le ridicule du personnage.

Il est enfin intéressant de relever chez Proust un emploi du terme « fétichiste » où se conjoignent l’usage « sexologique » et la connotation religieuse :

Évoquant les changements d’habitudes vestimentaires, au Bois de Boulogne, dans le spectacle de la mondanité après 1914, le narrateur avoue son désarroi : « C’étaient des femmes quelconques, en l’élégance desquelles je n’avais aucune foi et dont les toilettes me semblaient sans importance. Mais quand disparaît une croyance, il lui survit, et de plus en plus vivace, pour masquer le manque de la puissance que nous avons perdue de donner de la réalité à des choses nouvelles, un attachement fétichiste aux anciennes qu’elles avaient animées, comme si c’était en elles et non en nous que le divin résidait et si notre incrédulité actuelle avait une cause contingente, la mort des Dieux » (À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Folio/Gallimard, p. 492-493).

Cela nous envoie à la « passion des étoffes », objet fétichique électif.

III. Entre clinique et esthétique : Clérambault et la « passion des étoffes »

Le « cas Clérambault » peut être considéré comme un moment notable du « fétichisme », comme exemple spectaculaire en ce qu’il intéresse l’histoire du fétichisme et sa clinique.

Cela à plusieurs titres : d’abord en ce qu’un psychiatre de stature considérable, Gaëtan Gatian de Clérambault (1872-1934), auteur de contributions psychopathologiques, notamment sur l’ « automatisme mental » (1920-1926), semble illustrer lui-même un cas clinique de fétichisme ; ensuite en ce qu’à la suite du suicide de Clérambault (le 17 novembre 1934) éclata une campagne de presse où ses pratiques fétichistes supposées lui étaient imputées « à charge », parallèlement à son comportement arbitraire à l’Infirmerie spéciale du dépôt (en rapport avec la plainte d’un certain Daltour pour séquestration). Ainsi apparaît en quelque sorte une effigie du fétichiste face à la mort : « Il s’est tué face aux icônes… en proie à toutes les fureurs d’un Éros solitaire et désespéré » (cité par Élizabeth Renard, Le Dr Gaëtan Gatian Clérambault, sa vie et son œuvre (1872-1934), 1942, rééd. Les Empêcheurs de penser en rond, 1992, p. 83-84).

Quelles étaient ces « icônes » ? Des « poupées » qui servaient à Clérambault pour ses « démonstrations », lors de ses cours sur le « drapé » et l’art des étoffes.

Il s’agit de cours faits à la Société d’ethnographie, à l’École des beaux-arts (1923-1926) et à la Sorbonne. De ses voyages au Maroc (en 1912 et 1919), il avait rapporté un matériel sur le costume arabe, en particulier féminin, avec photographie et dessins. Il s’agissait de comprendre la signification symbolique du « pli » à travers l’examen de la structure même du « drapé », étude de la « fibule » ou du « nœud festonné », de la Grèce à l’Afrique du Nord.

Projet scientifique donc – d’anatomie clinique en quelque sorte –, mais qui rappelle non fortuitement le dispositif fétichiste : sondant « la passion érotique des étoffes chez la femme », vérifiant ses hypothèses de visu sur ses « figurines », Clérambault mettait à l’ordre du jour la question du regard.

Comment ne remarquerait-on pas ici que Clérambault, peu avant son suicide, fut opéré d’une cataracte double (1934) ? Ayant retrouvé une grande partie de la vue, « la perception du relief lui était définitivement enlevée » (É. Renard, op. cit., p. 75). Comment dès lors connaître le « ravissement » scopique des « mille nuances de la profondeur d’un pli » ?

Or, on retrouve Clérambault à l’origine, dès 1908, comme l’auteur d’observations cliniques originales sur « la passion des étoffes » contemporaines des premières descriptions sexologiques et des textes de Freud sur le fétichisme féminin (supra, p. 76-77).

Dans son article « Passion érotique des étoffes chez la femme », publié en juin 1908 dans les Archives d’anthropologie criminelle, Clérambault décrit trois observations cliniques de « passion de la soie » chez des femmes présentées comme hystériques : le syndrome baptisé « hyphéphilie » (de ufè étoffe) érotique ou « aptophilie » (de aptô, je touche) consiste à tirer de ces morceaux d’étoffe volés (ce qui vaut à Clérambault de les observer à l’Infirmerie spéciale du dépôt où elles sont envoyées depuis la prison de Fresnes) des sensations voluptueuses qui semblent remplacer avantageusement l’activité génitale. Clérambault distingue au reste soigneusement cette perversion typiquement féminine du fétichisme proprement dit : sans être du « fétichisme vrai » – dans la mesure où ils ne sont pas « exclusifs » ni dotés d’une « personnalité », alors que « le fétiche représente à lui seul une personnalité sexuée » –, elle en est une forme originale. Dûment « froissé », le coupon de soie organise un comportement auto-érotique.

On mentionnera ici Clérambault comme un emblème de ce chassé-croisé du fétichisme entre clinique et esthétique, entre discours du fétichisme et habitus fétichiste.

IV. L’œuvre d’art comme « fétiche » : l’ « objet » entre sublimation et idéalisation

De cette conception « magique » de l’art, on trouve l’expression saisissante chez Wackenroder, précurseur de la conception esthétique romantique :

« C’est pour moi un jour de fête sacrée lorsque, avec gravité et l’âme préparée, je me livre à la contemplation de nobles œuvres d’art ; je reviens souvent et sans cesse vers elles, elles restent fermement gravées dans mon esprit, et aussi longtemps que je serai sur terre je les porterai partout dans mon imagination, pour la consolation et le réconfort de mon âme, en quelque sorte comme des amulettes spirituelles, et je les emporterai dans la tombe » (Fantaisies sur l’art par un religieux ami de l’art, trad. Aubier-Montaigne, 1945, p. 201, souligné par nous). Ce texte de Wackenroder (1729-1806) fut publié en 1799 et 1814.

Il faut prendre ici à la lettre l’expression d’ « amulette spirituelle » (geistige Amulette) qui assimile le culte de l’œuvre d’art au fétiche, toujours « prêt à l’usage » pour l’ « imagination » comme l’accès à un hors-monde et remplissant une fonction de « consolation » et de « réconfort » – véritable « préservatif » contre la médiocrité du monde profane – à ce titre objet d’une « fête sacrée ». On peut en suivre l’élaboration dans l’ « idéalisme magique » de Novalis.

Relevons seulement ici que la sublimation, en séparant la pulsion de son caractère sexuel, par dérivation vers un but non sexuel, a pour effet d’épurer l’objet. Le fétiche (pervers) rend possible une séparation entre la matérialité brute de l’objet et sa valeur de « symbole » : n’est-ce pas dans l’ordre de la sublimation un tel clivage qui serait pratiqué, scission de l’objet ordinaire et de l’œuvre d’art ?

On se souvient en effet de la révélation de la clinique du fétichisme : soit la « dissociation du complexe » et l’ « éclatement » de l’objet, entre refoulement et idéalisation (supra, p. 74). L’œuvre d’art n’est-elle pas ce qui resurgit « magnifié » du « refoulement » comme idéalisé – véritable décombre que le « chef-d’œuvre » incarne ?

On trouve dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac une étonnante intuition de ce lien entre fétichisme et œuvre d’art : on sait que Frenhofer, l’Artiste, semble halluciner sur sa toile le chef-d’œuvre parfait, alors que, du chaos de formes et de couleurs, n’émerge qu’ « un certain bout de pied » censé représenter une femme. Voir notre étude « La femme et l’œuvre : le fétichisme dans Le Chef-d’œuvre inconnu », in Analyses et réflexions sur Balzac. Le chef-d’œuvre inconnu, Gambara, Massimilla Doni, Ellipses/Marketing, 1993, p. 102-108.

Le « chef-d’œuvre » serait ce déchet idéal, chu du désastre obscur du « refoulement », retour de visu du reste somptueux du déni perceptif… [3]

 

Notes

[1] P.-L. Assoun, Littérature et psychanalyse. Freud et la création littéraire, Ellipses/Marketing, 1995.

[2] Cité par Freud dans les Trois essais, GW, V, 53.

[3] On comprendrait ainsi que l’ « objet » n’ait cessé, depuis le nouveau roman jusqu’aux ready made de Duchamp, d’obséder l’imaginaire (post)moderne. Cf. notre article Le fétiche ou l’objet au pied de la lettre, in L’éclat du fétiche, Revue du Littoral, no 42, 1995, p. 25.36.