Personnages psychopathiques sur la scène1

Si, comme on le considère depuis Aristote, le dessein d’une pièce de théâtre est d’éveiller « la peur et la pitié » et de provoquer une « purification des affects », on peut décrire plus en détail cette intention en disant que le théâtre fraye la voie aux sources de plaisir et de jouissance de notre vie affective, tout comme le comique et le mot d’esprit la frayent dans notre travail intellectuel, qui a lui-même rendu la plupart de ces sources inaccessibles. Le facteur premier est certainement la décharge de ses propres affects, la jouissance qui en découle est le résultat d’un côté du soulagement qui suit cette décharge, et de l’autre de l’excitation sexuelle qui l’accompagne. Nous avons le droit de supposer que cette dernière est un bénéfice accessoire qu’on encaisse chaque fois que les affects sont éveillés et qui procure à l’individu ce sentiment tant désiré de dépasser son propre potentiel psychique. Assister comme spectateur à une pièce de théâtre procure à l’adulte la même satisfaction que procure à l’enfant le jeu, qui comble son attente tâtonnante de faire pareil que l’adulte. Le spectateur n’a qu’une existence banale, il se sent « un pauvre hère à qui rien d’important ne peut arriver ». Depuis longtemps il a été contraint de refréner ou de différer son ambition d’être au centre des affaires du monde. Il a le désir de ressentir, d’agir, de modeler le cours des événements comme il l’entend, bref d’être un héros, et cela l’auteur et l’acteur le rendent possible, en lui permettant l’identification avec un héros. En même temps ils lui épargnent quelque chose, car le spectateur sait bien qu’on ne peut réellement agir en héros sans douleurs, sans souffrances, sans intenses frayeurs qui suppriment presque complètement la jouissance ; il sait aussi qu’il n’a qu’une seule vie et qu’il pourrait bien périr en un seul de ces combats contre l’adversité2. C’est pourquoi la jouissance est fondée sur une illusion, c’est-à-dire que la souffrance est atténuée par la certitude que, premièrement, c’est un autre qui là-bas sur la scène agit et souffre et, deuxièmement, qu’il ne s’agit après tout que d’un jeu qui ne peut entraîner aucun dommage pour sa sécurité personnelle. Ce n’est qu’à ces conditions-là qu’il peut impunément se réjouir d’être un « grand homme », qu’il donne libre cours à des motions réprimées3, comme par exemple l’aspiration à la liberté en matière politique, religieuse, sociale ou sexuelle, et qu’il se décharge dans toutes les directions, au fur et à mesure que sont représentées les scènes grandioses de la vie.

Les conditions pour obtenir de la jouissance sont identiques dans plusieurs formes d’écriture. La poésie lyrique sert surtout à la décharge de sensations multiples et intenses, comme ce fut jadis le cas pour la danse ; la poésie épique permet surtout de tirer de la jouissance de la condition d’un personnage héroïque à travers ses victoires, le drame enfin permet d’explorer encore plus profondément toute la gamme des affects, de tirer du plaisir même de l’attente des malheurs ; c’est pourquoi il montre le héros dans la lutte ou, avec une satisfaction masochiste, dans la défaite. C’est cette relation à la souffrance et au malheur qui caractérise le drame, une pièce de théâtre proprement dite éveille seulement l’appréhension puis la calme, le drame réalise la souffrance. Le fait que le drame trouve son origine dans les actes sacrificiels (bouc et bouc émissaire) dans le culte des dieux ne peut pas ne pas être en rapport avec ce sens du drame ; il apaise comme jadis la révolte naissante contre la régulation divine du monde qui est responsable de la souffrance. Les héros sont d’abord des révoltés contre Dieu ou le divin, et le plaisir provient à la fois de la satisfaction masochiste de ressentir de l’affliction pour cette faible créature face à la puissance divine et de la jouissance plus directe d’être ce personnage éminent. Telle est l’attitude prométhéenne de l’homme, rabaissée par son empressement mesquin à trouver, par une satisfaction momentanée, un apaisement.

Le thème du drame est donc constitué par toutes sortes de souffrances à partir desquelles il promet de procurer du plaisir à l’auditeur. Il en résulte la première condition de sa forme artistique : il ne doit pas causer de souffrance à l’auditeur, ou doit la compenser, s’il en cause, par des satisfactions qui en découleraient ; les auteurs modernes ont souvent failli à cette dernière règle.

Mais cette souffrance est d’emblée réduite à la souffrance mentale, car nul ne veut souffrir dans son corps qui sait combien rapidement toute détérioration des sensations entraînées par la souffrance corporelle met fin à la jouissance mentale. Un malade n’a qu’un désir : celui de guérir, que le médecin vienne, que le médicament agisse, que cesse la paralysie du jeu des phantasmes qui procure le privilège de souffrir de notre propre souffrance. Lorsqu’un spectateur se met à la place d’un malade corporel, il se trouve lui-même sans aucune aptitude à la jouissance et à l’élaboration psychique et c’est pourquoi le malade corporel ne peut être le héros d’une pièce, juste un accessoire, à moins que quelque aspect de sa maladie ne rende possible un certain travail psychique, comme par exemple l’abandon du malade dans Philoctète, ou son désespoir dans les pièces traitant de phtisiques.

Les gens mettent la plupart du temps en relation la souffrance mentale et les circonstances qui l’ont déclenchée et par conséquent le drame qui en fait usage a besoin d’une action qui l’explique et doit donc s'ouvrir sur elle. Si quelques pièces comme Ajax ou Philoctète montrent des souffrances mentales toutes installées, elles ne font quand même pas exception à la règle, parce qu’elles racontent des histoires connues de tout un chacun. Le rideau du drame grec s’ouvre pour ainsi dire au milieu de la pièce. Il est désormais facile de donner une explication complète à l’action théâtrale : on doit y trouver le conflit contenant l’effort de volonté et une résistance. La condition est remplie de manière grandiose par le combat contre la divinité. Nous avons déjà vu qu’une tragédie de cette sorte a pour sujet la rébellion, l’auteur et l’auditeur prenant fait et cause pour le rebelle. Au fur et à mesure que le divin perd du crédit, l’ordre humain gagne du terrain, c’est alors lui qu’un jugement plus évolué tient pour responsable de la souffrance. Le combat du héros contre la communauté sociale humaine devient donc primordial dans la tragédie bourgeoise. Une autre réalisation est celle de la lutte entre les hommes eux-mêmes, la tragédie de caractère, qui contient en elle toutes les excitations de l'agon et qui met aux prises des personnages éminents, affranchis des liens d’avec les institutions humaines et qui doit, pour être pleinement efficace, avoir plus d’un héros. Un mélange des deux catégories précédentes avec un héros combattant contre les institutions incarnées par des caractères forte est naturellement permis. La pure tragédie de caractère est privée de cette source de jouissance qu’est la révolte, mais celle-ci resurgit dans toute sa force dans les pièces sociales, chez Ibsen par exemple, tout comme dans les drames royaux des classiques grecs.

Si le drame religieux, social ou de caractère peut se distinguer par le champ de lutte où l’action, à son tour source de souffrance, a lieu, nous nous proposons maintenant de le suivre sur un autre champ, là où il se transforme véritablement en drame psychologique. La lutte génératrice de souffrance a lieu ici dans l’esprit même du héros, c’est une lutte entre des motions différentes, elle doit se terminer par la défaite, non du héros, mais d’une de ces motions, par une renonciation. Toute combinaison de cette condition avec une autre, c’est-à-dire celle de drame social ou de caractère, est naturellement possible, lorsque c’est justement l’institution qui provoque le conflit intérieur. On peut placer ici les tragédies d’amour qui ont comme sujet l’oppression de l’amour soit par les conventions sociales4, soit par les institutions humaines, ou le conflit entre « l’amour et le devoir » qui nous est si familier dans l’opéra, et est le point de départ d’une variété à peu près infinie de situations de conflit. Aussi infinie peut-être que celle des rêves érotiques diurnes chez les humains.

La gamme des possibilités s’élargit encore et du drame psychologique nous arrivons au drame psychopathologique quand la source de souffrance, à laquelle nous prenons part et dont nous faisons dériver le plaisir, n’est plus le conflit entre deux motions également conscientes, mais entre une consciente et une refoulée. Ici la condition au plaisir est que l’auditeur soit lui-même un névrosé. Seul le névrosé peut ressentir du plaisir à l’exposition et à la reconnaissance consciente de la motion refoulée. Le       non-névrosé n’y réagit qu’avec aversion et en répétant l’acte de refoulement qui a déjà antérieurement réussi, et avait alors, une fois pour toutes, maintenu totalement la motion en échec. Chez le névrosé, cet acte menace toujours d’échouer, il est labile, et demande un effort constamment renouvelé si la reconnaissance consciente ne lui épargne pas ce travail. Ce n’est que chez le névrosé qu’une telle lutte existe et peut être le sujet d’un drame, où l’auteur ne provoquera pas une simple jouissance due à une libération, mais aussi une résistance.

Le premier de ces drames modernes est Hamlet. La pièce a pour thème le fait qu’un homme, jusque-là normal, devient névrosé par la nature particulière de la tâche qu’il rencontre et qui éveille en lui une motion jusque-là refoulée avec bonheur. La pièce Hamlet se distingue par trois caractères qui semblent importants pour la question qui nous intéresse. Le héros n’est pas psychopathique mais le devient au cours de l’action qui nous occupe. La motion refoulée est de celles qui, uni­verselles, sont chez chacun refoulées de la même manière. Son refoulement est à la base de notre développement personnel alors que la situation de la pièce ébranle justement ce refoulement. Voilà deux conditions qui facilitent notre rapprochement d’avec le héros. Nous pourrions nous aussi être sujets aux mêmes conflits que lui car « qui ne perd la raison dans certaines circonstances n’a aucune raison à perdre »5. Mais la condition de la forme artistique semble exiger que la motion qui tente de devenir consciente ne soit jamais appelée clairement par son nom tout en étant facilement reconnaissable, car le même processus est parvenu chez le spectateur à détourner son attention, et il est la proie de ses sentiments au lieu de se rendre compte de ce qui se passe. Par ce moyen lui est épargnée une partie de la résistance qu’on peut voir dans le travail analytique, où le dérivé du refoulé redevient conscient parce que la résistance contre lui faiblit, alors que le refoulé lui demeure toujours refusé. Dans Hamlet le conflit est tellement bien caché que j’ai dû dans un premier temps le deviner.

C’est peut-être parce que ces trois conditions ont été négligées que tant de personnages psychopathiques deviennent inaptes à la scène comme ils le sont à la vie. Car pour nous le malade névrosé est un homme sur les conflits duquel nous ne pouvons rien deviner ni conjecturer, s’il les apporte tout finis. À l’inverse, quand nous reconnaissons ce conflit, nous oublions qu’il s’agit d’un malade, de même qu’il cesse aussi de l’être quand il reconnaît sa propre maladie. La tâche de l’auteur serait de nous entraîner dans la même maladie, ce qui serait réalisé au mieux si nous prenions part à son développement. Ce procédé s’avère nécessaire là où le refoulement n’existe pas en nous, qu’il faut le créer, ce qui représente par rapport à Hamlet un pas supplémentaire dans l’utilisation de la névrose à la scène. Quand nous sommes confrontés à une névrose toute finie nous appellerions plutôt un médecin dans la vie et considérerions ce personnage comme inapte à la scène.

Cette erreur semble exister dans la pièce de Bahr, Les autres6, en plus d’une autre, inhérente au problème même dans la mesure où il nous est impossible d’acquérir la totale conviction que ce soit le privilège d’un seul de satisfaire totalement la jeune fille. Son cas à elle ne peut devenir le nôtre. Le troisième défaut, en outre, est qu’il ne nous reste plus rien à découvrir et que notre entière résistance est mobilisée par cet état de dépendance de l’amour que nous ne pouvons pas du tout accepter et qui nous est rappelé. Mais la condition pour que l’attention soit détournée paraît être la plus importante des conditions de forme valables ici.

On peut dire en général que la labilité névrotique du public, ainsi que l’art, propre à l’écrivain, d’éviter des résistances et de donner un plaisir préliminaire sont les uniques limites à l’utilisation à la scène de caractères anormaux.


1 Psychopathische Personen auf der Bühne, d’abord publié en traduction anglaise en 1942, dans le Psychoanalytic Quarterly, 11, 4, p. 459-464, puis en langue originale en 1962, dans la Neue Rundschau, 73, p. 53-57. Studienausgabe, X. Bildende Kunst und Literatur.

2 Widerstand = résistance. (N.d.T.)

3 Unterdrükten Regungen. Nous avons traduit Regung par motion partout dans le texte, tant il est vrai qu'il s'agit de mouvements conscients ou inconscients. (N.d.T.)

4 Soziale Kultur. (N.d.T)

5 LESSING, Emilia Galotti, 4, 7.

6 Die Anderen, pièce de Hermann BAHR. Le texte allemand parle de « ...bei « Der Anderen »... » ; cela semble en accord de Die Anderen après bei. STRACHEY (Standard Edition) confirme Die Anderen, en donne un bref résumé, ce qui montre qu'il l'a au moins eue entre les mains. La pièce semble avoir eu un succès de polémique, montrant une jeune fille toute attachée à un homme par la sensualité. La date de création de la pièce sert à STRACHEY à dater le texte. (N.d.T.)