I.

Quand la psychopathologie, qui se contente d’ordinaire de matériel humain inférieur, aborde l’un des grands parmi les hommes, ce n’est pas pour les raisons qui lui sont si souvent attribuées par les profanes. Elle ne cherche point « à noircir ce qui est radieux, ni à traîner dans la poussière ce qui est élevé ». (Schiller.) Elle n’éprouverait aucune joie à diminuer la distance existant entre cette élévation et la médiocrité de ses sujets d’observation habituels. Mais elle trouve digne d’étude tout ce qui touche à ces hauts modèles humains, et pense qu’il n’est personne de trop grand pour que ce lui soit une honte d’être soumis aux lois régissant, avec une rigueur égale, le maladif et le normal.

Léonard de Vinci (1452-1519) fut déjà révéré par ses contemporains comme un des plus grands hommes de la Renaissance italienne, cependant il leur parut énigmatique, ainsi qu’à nous encore aujourd’hui. Génie universel, — « on peut pressentir ses limites, non les trouver1 » — c’est comme peintre qu’il exerça l’influence la plus déterminante. Il nous était réservé de reconnaître la grandeur de l’investigateur de la nature et de l’ingénieur unis en lui à l’artiste. S’il nous légua, en peinture, des chefs-d’œuvre ; si, par contre, ses découvertes scientifiques restèrent non publiées et non reconnues, en lui cependant l’investigateur ne laissa jamais la carrière tout à fait libre à l’artiste : souvent il lui porta préjudice, et peut-être finit-il par l’étouffer. Vasari prétend que Léonard mourant s’accusa d’avoir offensé Dieu et les hommes pour n’avoir pas rempli sa mission en art2. Ce récit de Vasari n’a pas pour soi la probabilité externe, ni beaucoup de vraisemblance interne, et appartient à la légende qui commençait à se former, de son vivant déjà, autour du Maître mystérieux, mais garde cependant une valeur comme témoignage de l’opinion des hommes d’alors.

Qu’est-ce qui dérobait la personnalité de Léonard de Vinci à la compréhension de ses contemporains ? Sûrement pas la multiplicité de ses dons et de ses connaissances, qui lui permettait de se présenter à la cour de Ludovic Sforza, dit le More, duc de Milan, comme joueur de luth sur un instrument de sa façon, ou lui faisait écrire au même duc de Milan cette lettre extraordinaire où il vante ses talents d’architecte ou d’ingénieur militaire3. Car la Renaissance était accoutumée à la réunion de tant de capacités en un seul ; Léonard n’en était qu’un des plus brillants exemples. Et il n’appartenait pas non plus à ce type de génies qui, doués pauvrement par la nature quant à l’extérieur, n’attachent à leur tour aucune importance aux formes extérieures de la vie et fuient, douloureux et assombris, le commerce des hommes. Il était plutôt grand et régulièrement bâti ; il avait le visage d’une beauté accomplie, le corps d’une force rare ; il charmait par ses manières, il était éloquent, gai et aimable envers tous, aimait à s’entourer de la beauté des choses, s’adornait volontiers de vêtements brillants, et appréciait tous les raffinements de l’existence. Dans son Traité de la peinture il a, en un passage où éclate son amour de la vie joyeuse et aisée, comparé la peinture aux autres arts plastiques et décrit les peines du sculpteur : « .... Il a le visage tout barbouillé de poudre de marbre et ressemble à un boulanger ; il est tout couvert de petits éclats de marbre comme s’il lui avait neigé sur le dos et sa demeure est remplie d’éclats de pierre et de poussière. Tout autrement en est-il chez le peintre... Le peintre est assis commodément devant son travail, bien habillé, et fait courir le pinceau parmi les gracieuses couleurs. Comme vêtements, il porte ce qui lui plaît. Et sa demeure est pleine de belles peintures et d’une propreté resplendissante. Souvent il reçoit ; on fait de la musique, ou on lit quelque belle œuvre dont on peut récréer son esprit sans être troublé par le fracas des marteaux ou quelqu’autre tapage4. »

Il est possible que ce tableau d’un Léonard radieux et joyeux de vivre ne réponde qu’à la première partie de la vie du Maître. Plus tard, quand la chute de Ludovic le More l’obligea à quitter Milan et à abandonner son champ d’action et sa situation assurés, pour mener une vie errante, pauvre et terne, jusqu’à ce qu’il trouvât en France son dernier asile, l’humeur de Léonard put s’assombrir et plus d’un trait étrange de son caractère s’accentuer. Et l’intérêt croissant qu’il portait à la science, le retirant à mesure de l’art, devait contribuer à élargir l’abîme entre lui et ses contemporains. Toutes les expériences auxquelles suivant eux il gaspillait son temps, au lieu de peindre assidûment sur commande et de s’enrichir, comme son ancien condisciple le Pérugin, leur semblaient amusements chimériques ou lui valaient même la suspicion de s’adonner à la « magie noire ». Nous le comprenons mieux, sachant à quels arts il se vouait. En son temps, où l’autorité de l’Église commençait à faire place à celle de l’Antiquité, et qui ne connaissait pas encore la recherche sans préjugés, il restait forcément un isolé, lui, précurseur et rival non indigne des Bacon et des Copernic. Quand il disséquait des cadavres d’hommes et de chevaux, construisait des machines à voler, étudiait la nutrition des plantes et leur réaction aux poisons, il s’éloignait fort des commentateurs d’Aristote, et se rapprochait des alchimistes méprisés, dans les laboratoires desquels la recherche expérimentale avait du moins trouvé asile en ces temps hostiles.

Mais cela fît que Léonard ne mania plus volontiers le pinceau, peignit de moins en moins, laissa inachevées ses œuvres, et s’intéressa peu à leur sort. Et ses contemporains lui reprochèrent justement cela, cette attitude envers l’Art leur demeurant énigme.

Des admirateurs ultérieurs ont cherché à effacer du caractère de Léonard, comme une tache, son inconstance. Ils font valoir que ce que l’on blâme en Léonard est propre à tous les grands artistes. Même Michel-Ange, ardent, acharné au travail, aurait laissé inachevées plusieurs œuvres, et ce serait de sa faute aussi peu que de celle de Léonard ! Et bien des tableaux ne seraient pas aussi inachevés que Léonard le prétendait ! Ce qui semble chef-d’œuvre aux profanes reste pour le créateur incarnation toujours décevante ; devant lui plane une perfection telle qu’il doit chaque fois désespérer de la traduire en images. Mais surtout il ne convient pas de rendre l’artiste responsable du destin final pouvant frapper ses œuvres !

Quelque valables que soient ces excuses, elles ne rendent pas compte de tout ce que nous rencontrons en Léonard. L’accouchement pénible de l’œuvre, la fuite finale devant son accomplissement, l’indifférence au sort ultérieur de l’œuvre peuvent en effet se rencontrer chez d’autres artistes. Mais Léonard présente cette manière d’être au plus haut degré. E. Solmi cite5, d’après un élève du Maître : « Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e perd non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano mira-coli. » Ses derniers tableaux, la Leda, la Madonna di Sant'Onofrio, le Bacchus et le Saint Jean-Baptiste jeune seraient restés inachevés « come quasi intervenne in tutte le cose sue... »6. Lomazzo7, qui fît une copie de la Cène, en appela à l’incapacité connue de Léonard de rien terminer dans ce sonnet :

Prologen che il penel di sue pitture

Non levava, agguaglio il Vinci Divo

Di cui opra non è finita pure.

La lenteur avec laquelle Léonard travaillait était proverbiale. Après de longues études préliminaires, il mit trois ans à peindre la Cène du couvent de Santa Maria delle Grazie, à Milan, et un contemporain, le conteur Matteo Bandelli, alors jeune moine dans ce couvent, rapporte que souvent Léonard escaladait, dès le lever du jour, l’échafaudage, et ne quittait le pinceau qu’au crépuscule, sans songer à boire ni à manger. Puis s’écoulaient des jours sans qu’il y touchât ; parfois il s’attardait des heures et des heures devant son œuvre et se contentait de l’examiner au plus profond de lui-même. D’autres fois, quittant la cour du château de Milan, où il modelait la statue équestre de François Sforza, il se précipitait au couvent, donnait quelques coups de pinceau à une figure, et repartait brusquement8. Au portrait de Mona Lisa, femme du Florentin Francesco del Giocondo, il travailla, d’après Vasari, quatre ans sans pouvoir le terminer, ce que confirme le fait que ce tableau ne fut jamais livré au destinataire, mais resta chez Léonard, qui l’emporta en France9. Acheté par François Ier, il constitue aujourd’hui un des trésors du Louvre.

Rapprochons ces récits sur le mode de travail de Léonard des innombrables esquisses et études qui nous restent de lui où chacun des motifs de ses tableaux est traité avec d’infinies variantes : il nous faut rejeter loin la pensée qu’aucune légèreté ou inconstance dans son caractère ait exercé la moindre influence sur son art. L’art de Léonard se distingue, au contraire, par une extraordinaire profondeur, une richesse de possibilités telle qu’il devient malaisé de choisir, des exigences presque impossibles à satisfaire et des entraves à l’exécution que n’explique vraiment pas la nécessaire carence de l’artiste au regard d’un idéal qui toujours le dépasse. La lenteur de travail, de tous temps frappante chez Léonard, est déjà signe de cette inhibition, et présage de son éloignement final de la peinture10. La même cause détermina le destin de la Cène, dont Léonard n’est pas irresponsable. Il ne put pas se familiariser avec la peinture à fresque, qui exige un travail rapide, pendant que le fond est humide encore ; aussi prit-il des couleurs à l’huile, qui, en séchant moins vite, lui permettaient de traîner en longueur, suivant l’humeur et le loisir, le finissage de l’œuvre. Ces couleurs, cependant, se détachèrent du fond sur lequel elles furent appliquées, et qui les isolait du mur ; les défauts de ce mur et la destination du lieu concoururent, semble-t-il, à amener l’inévitable détérioration de l’œuvre1112.

L’échec d’un essai technique analogue semble avoir causé la perte de la Bataille d'Anghiari que Léonard commença de peindre plus tard, en concurrence avec Michel-Ange, sur un mur de la salle du Conseil de Florence, et qu’il laissa aussi inachevée. On dirait qu’un intérêt étranger, celui de l’expérimentateur, fortifia tout d’abord celui de l’artiste pour son œuvre, et ensuite nuisit gravement à celle-ci.

Le caractère de l’homme, en Léonard, offrait bien d’autres traits singuliers et de contradictions apparentes. On ne pouvait méconnaître en lui une certaine inertie ou indifférence. En un temps où chacun cherchait à conquérir le plus d’espace possible pour son activité, ce qui implique un déploiement de vive énergie agressive, Léonard se distinguait par son humeur pacifique, son éloignement de toute lutte de parti et de toute querelle. Il était doux et affable envers tous, évitait, dit-on, la nourriture carnée, trouvant injuste de prendre aux animaux leur vie, et se faisait une joie d’acheter au marché des oiseaux à seule fin de leur donner la liberté13. Il condamnait la guerre et l’effusion du sang, il appelait l’homme moins le roi du monde animal que la pire des bêtes féroces14. Pourtant cette sensibilité presque féminine ne l’empêchait pas de suivre des condamnés se rendant au dernier supplice, afin d’étudier leurs traits décomposés par l’angoisse et de les reproduire dans son carnet. Cette sensibilité ne l’empêchait pas non plus de concevoir les armes offensives les plus cruelles et d’entrer au service de César Borgia comme ingénieur militaire en chef. Il paraissait souvent indifférent au bien et au mal, ou alors c’est qu’il ne fallait pas le mesurer de la même mesure dont on se sert pour le commun des hommes. Ingénieur en chef, il accompagna César Borgia, cet adversaire sans scrupules et sans foi, dans la campagne qui lui livra la Romagne.

Pas une ligne du journal de Léonard ne trahit une critique ou une approbation des événements de ce temps. La comparaison avec Goethe pendant la campagne de France n’est pas entièrement à écarter.

Si un essai biographique veut pénétrer jusqu’à l’intelligence de la vie psychique de son héros, il ne doit pas, — comme c’est le cas dans la plupart des biographies, par discrétion ou par pruderie, — passer sous silence les caractéristiques, la vie sexuelles du sujet. Ce que l’on sait de Léonard à cet égard est peu de chose, mais ce peu de chose est de grande importance. En ces temps où une sensualité effrénée était en lutte avec un ascétisme sombre, Léonard donna l’exemple d’un froid éloignement de toute sexualité ; ce qui étonne chez un artiste et un peintre de la beauté féminine. Solmi cite de lui cette phrase, qui dénote sa frigidité : « L’acte de l’accouplement et les membres qui y sont employés ont une laideur telle, que, si ce n’était la beauté des visages, et les ornements des acteurs, et la disposition retenue, la nature perdrait l’espèce humaine15. » Ses écrits posthumes, qui ne traitent pas seulement les plus hauts problèmes scientifiques, mais renferment aussi des pauvretés peu dignes, nous semble-t-il, d’un aussi grand génie (une histoire naturelle allégorique, des fables d’animaux, des facéties, des prophéties)16, sont chastes, — abstinents, pourrait-on dire, — à un point qui étonnerait aujourd’hui dans une œuvre littéraire. Ils éludent tout ce qui est sexuel, comme si seul l’Éros qui entretient toute vie n’était pas une matière digne de la soif de connaître de l’investigateur17. On sait combien de grands artistes se sont complu à jeter la gourme de leur imagination en images érotiques et même obscènes ; de Léonard, au contraire, nous ne possédons que quelques représentations anatomiques des organes génitaux féminins internes, de la position du fœtus dans la matrice, etc.18...

Il est douteux que Léonard ait jamais étreint une femme ; on ne lui connaît pas non plus d’amitié intime pour une femme, telle que celle de Michel-Ange pour Vittoria Colonna. Apprenti encore chez son maître Verrochio, il fut dénoncé, avec d’autres jeunes gens, pour commerce homosexuel défendu. Mais on l’acquitta. Ce même soupçon, semble-t-il, l’atteignit pour avoir pris comme modèle un garçon mal famé19. Devenu maître, il s’entoura de beaux petits garçons et jeunes gens qui devinrent ses élèves. Le dernier de ces élèves, Francesco Melzi, l’accompagna en France, resta près de lui jusqu’à sa mort et fut institué son héritier. Sans partager l’assurance de ses biographes modernes, qui rejettent naturellement comme une calomnie exempte de tout fondement la possibilité de relations sexuelles entre lui et ses élèves, on peut tenir pour infiniment probable que les tendres rapports de Léonard avec les jeunes élèves qui partageaient alors sa vie, suivant les mœurs de l’époque, n’acquirent jamais un caractère charnel. On n’est d’ailleurs pas en droit d’attribuer à Léonard un haut degré d’activité sexuelle.

Une vie sexuelle et sentimentale si particulière et la double nature de Léonard, artiste et investigateur à la fois, ne se laissent comprendre que d’une seule façon. Les biographes restent le plus souvent étrangers à toute psychologie : un seul, à ma connaissance, E. Solmi, a pressenti la solution de l’énigme. Mais un romancier, Dimitri Sergheïevitch Merejkovski, qui prit Léonard pour héros d’un grand roman historique, a fondé sur la même base sa compréhension de cet homme extraordinaire. II l’a exprimée, sinon en mots précis, du moins à la façon des poètes, en images20. Ainsi Solmi juge Léonard : « Mais l’inextinguible soif de pénétrer dans la connaissance de tout ce qui l’entoure, de scruter avec une froide maîtrise les plus profonds secrets de toute perfection, avaient condamné d’avance toutes les œuvres de Léonard à demeurer inachevées21. » Le propos de Léonard, cité dans les Conferenze florentine, constitue une profession de foi et donne la clef de son être :

« Nessuna cosa si puà amare nè odiare, se prima non si ha cognition di quella22. »

Ainsi l’on n’aurait pas le droit de rien aimer ou haïr sans en avoir acquis une connaissance approfondie. Et Léonard le répète dans un passage du Traité de la peinture où il semble se défendre du reproche d’irréligion :

« Ces censeurs devraient se taire. Car telle est la manière d’apprendre à connaître le maître-ouvrier de tant de choses admirables, et le moyen d’aimer un si grand créateur. En vérité, un grand amour ne peut jaillir que d’une grande connaissance de l’objet aimé, et si tu connais peu celui-ci, tu ne pourras l’aimer que peu ou point23... » Ne demandons point à ces assertions de Léonard la révélation d’une importante vérité psychologique, car ce qu’elles affirment est notoirement faux, et Léonard devait le savoir aussi bien que nous. Non, l’amour ou la haine des hommes n’attend pas, pour se fixer, d’avoir étudié et reconnu la nature des choses. Les hommes aiment par impulsion et pour des raisons de sentiment qui n’ont rien à voir avec la connaissance, et dont la réflexion et la méditation ne savent qu’affaiblir la force. Mais la pensée de Léonard est que les hommes pratiquent un amour qui n’est pas le parfait, le véritable amour : on devrait aimer autrement, tenir en bride le sentiment, le soumettre au travail de la réflexion et ne lui laisser le champ libre qu’après l’épreuve de la pensée. Ainsi Léonard entend nous apprendre que les choses se passent en lui, et — idéal à poursuivre — tout le monde devrait en faire de même en ce qui concerne la haine et l’amour.

Il semble bien que lui-même fut tel. Ses émotions étaient domptées, soumises à l’instinct d’investigation ; il n’aimait ni ne haïssait, mais se demandait d’où venait ce qu’il devait aimer ou haïr, quelle en était la signification, et ainsi il paraissait au premier abord indifférent au bien et au mal, à la beauté comme à la laideur. Pendant tout ce travail d’investigation, la haine et l’amour perdaient pour lui leur vertu et se métamorphosaient en intérêt intellectuel. Au fond, Léonard n’était pas dénué de passion ; l’étincelle divine, la force d’impulsion, — il primo motore, — de toute activité humaine, ne lui manquaient pas. Mais ayant transposé la passion en soif de savoir, il s’abandonna désormais à l’investigation avec la ténacité, la continuité, la pénétration qui n’appartiennent qu’à la passion. Au comble seul de l’activité spirituelle, la conquête de la connaissance déjà achevée, il laisse éclater l’émoi longtemps contenu : tel le bras d’eau dérivé d’un fleuve se précipite, après avoir accompli son travail. Dans l’exaltation de la connaissance, lorsqu’il peut embrasser d’un vaste coup d’œil un grand morceau de l’enchaînement des choses, alors il est saisi du frisson pathétique, et il vante en termes exaltés la magnificence de cette partie de la Création qu’il vient d’étudier, ou bien, sur le mode religieux, il célèbre le Créateur. Solmi a très bien saisi le mécanisme, chez Léonard, de ces changements de manière. Après la citation d’un passage où Léonard chante solennellement l’auguste nécessité qui règne dans la nature (O mira bile nécessità...)24 Solmi ajoute : « Taie trasfigurazione della scienza délia natura in emozione, quasi direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici de manoscritti vinciani, e si trova cento volte espressa25... »

Léonard a été appelé le Faust italien, en raison de son inlassable et insatiable esprit d’investigation. On peut se demander si la reconversion de la curiosité intellectuelle en joie de vivre, base même du drame de Faust, est dans la réalité possible. Mais, sans même aborder ce problème, on peut prétendre que le développement spirituel de Léonard s’est effectué plutôt selon le mode de la pensée spinozienne.

Les conversions de la force instinctive psychique en diverses formes d’activité ne sont peut-être pas plus réalisables sans perte que celles des forces physiques. L’exemple de Léonard nous montre combien d’autres choses restent à étudier dans cette conversion. On attend pour aimer de connaître : mais alors se produit un « ersatz ». Parvenu à la connaissance, on ne peut plus ni bien haïr ni bien aimer ; on demeure par delà la haine et l’amour. On s’est livré à l’investigation au lieu d’aimer. Et c’est peut-être pourquoi la vie de Léonard fut tellement plus pauvre en amour que celle d’autres grands hommes et d’autres artistes. Ces orageuses passions qui exaltent et consument, et qui, pour d’autres, sont le meilleur de la vie, ne semblent pas l’avoir atteint.

Autres conséquences : on s’est livré à l’investigation au lieu d’agir, de créer. Qui a commencé d’entrevoir la magnificence de l’enchaînement universel des choses et ses nécessités, y perd aisément son propre petit moi. Accablé d’admiration, devenu vraiment humble, il oublie trop aisément qu’il fait lui-même partie de ces énergies agissantes et qu’il doit essayer, dans la mesure personnelle de ses forces, de modifier pour une infime part le cours nécessaire du monde, de ce monde en lequel les petites choses ne sont pas moins admirables ni moins significatives que les grandes.

Léonard avait peut-être, — ainsi pense Solmi, — commencé ses recherches afin de servir son art26 : il étudia les propriétés et les lois de la lumière, des couleurs, des ombres, de la perspective, afin de s’assurer la maîtrise dans l’imitation de la nature et de montrer à d’autres le même chemin. Sans doute s’exagérait-il dès lors la valeur de ces connaissances pour l’artiste. Ensuite, suivant l’orientation de ses besoins de peintre, il fut poussé à l’exploration des objets que représente la peinture : des animaux, des plantes, des proportions du corps humain ; et de l’extérieur des corps il passa, par le même processus mental, à l’étude de leur structure interne et de leurs fonctions vitales, qu’exprime aussi leur apparence et que l’art cherche à représenter. Et enfin, cette force devenue démesurée l’entraîna à rompre tout lien avec les besoins de son art. Ainsi il découvrit les lois de la mécanique, devina l’historique des gisements et des fossiles de la vallée de l’Arno, et en vint à inscrire en grandes lettres dans ses notes : Il sole non si muove27. Ainsi s’étendirent ses investigations dans presque tous les domaines de l’histoire naturelle, et il fut, en chacun, un découvreur, ou du moins un précurseur et un pionnier28. Cependant sa soif de savoir demeura tournée vers le monde extérieur, quelque chose l’écartait de l’exploration de la vie psychique humaine ; dans l’Academia Vinciana, pour laquelle il dessina des emblèmes artistement entrelacés, peu de place restait pour la psychologie.

Essayait-il de revenir de l’investigation à l’exercice de son art, là d’où il était parti, alors il se ressentait du trouble apporté par la nouvelle orientation de ses intérêts et la modification de son travail psychique. Le tableau lui apparaissait surtout comme un problème à résoudre, et derrière ce problème d’autres problèmes innombrables surgissaient, ainsi qu’il advient dans l’investigation sans fin ni conclusion de la Nature. Il ne pouvait plus se résoudre à limiter ses exigences, à isoler l’œuvre d’art, à l’arracher au grand Tout dont il la sentait dépendre. Après les plus épuisants efforts pour exprimer par l’œuvre tout ce qui, dans sa pensée, s’y devait rattacher, il lui fallait l’abandonner ou la déclarer inachevée.

L’artiste avait d’abord pris le chercheur à son service, mais le serviteur était devenu le plus fort et opprimait son maître.

Quand nous trouvons, dans un caractère, une seule tendance développée à l’excès, comme chez Léonard la soif de savoir, nous cherchons à l’expliquer par quelque disposition spéciale, dont les conditions, probablement organiques, nous échapperaient encore en règle générale. Mais nos études psychanalytiques des névroses nous ont inclinés à deux hypothèses, que nous espérons voir chaque cas confirmer. Toute tendance dominante nous semble s’être manifestée dès la plus tendre enfance, et sa prédominance s’être établie grâce à des impressions de la vie infantile. De plus, nous pensons que cette tendance s’incorpore, afin de se renforcer, des forces instinctives primitivement sexuelles, de sorte que plus tard elle en peut venir à représenter toute une portion de la vie sexuelle. Un homme, par exemple, se consacrerait à l’investigation avec le même emportement passionné qu’un autre à ses amours, et la recherche se serait substituée chez lui à l’amour. Et ce n’est pas qu’à l’instinct d’investigation, mais encore à la plupart des autres tendances humaines, dès qu’elles sont très intensifiées, que nous attribuerions un renforcement sexuel.

L’observation de la vie quotidienne nous montre que la plupart des hommes réussissent à dériver des parties très considérables de leurs forces instinctives sexuelles au service de leur activité professionnelle. L’instinct sexuel est tout particulièrement approprié à de pareils apports, étant doué de la faculté de sublimation, c’est-à-dire capable d’abandonner son but immédiat en faveur d’autres buts non sexuels et éventuellement plus élevés dans l’estimation des hommes. Nous tenons ce processus pour démontré, quand l’histoire infantile de quelqu’un, c’est-à-dire l’histoire même de son développement psychique, nous apprend qu’au temps de l’enfance la tendance prépondérante se trouvait au service d’intérêts d’ordre sexuel. Et nous en avons une confirmation ultérieure quand, dans la vie sexuelle de l’adulte, un étiolement frappant s’est produit, comme si une partie de l’activité sexuelle était remplacée par l’activité de la tendance dominatrice.

L’application de ces notions aux cas où la tendance prépondérante est celle de l’investigation semble devoir rencontrer des difficultés particulières : on n’attribue d’ordinaire à l’enfant ni cette tendance grave de l’esprit, ni un grand intérêt pour les choses sexuelles. Cependant ces difficultés sont aisées à lever. La soif de savoir du petit enfant se manifeste par ses inlassables questions, qui semblent énigmatiques à l’adulte tant qu’il n’a pas compris que toutes ces questions ne sont que des détours, et que, si elles ne connaissent pas de fin, c’est que l’enfant s’en sert pour remplacer une seule question, qu’il n’ose pourtant pas poser. L’enfant a-t-il grandi et s’est-il instruit davantage, souvent sa curiosité semble tout à coup s’éteindre. L’examen psychanalytique rend pleinement compte de ces faits, quand il nous apprend que beaucoup d’enfants, peut-être la plupart, en tout cas les plus doués, traversent, à partir environ de la troisième année, un stade que l’on peut qualifier de période d’investigation sexuelle infantile. La curiosité ne s’éveille pas, chez les enfants de cet âge, autant que nous le sachions, spontanément, mais sous l’influence de quelque événement important : la naissance d’un frère ou d’une sœur, ou bien la crainte, de par quelque expérience extérieure, d’une telle possibilité, l’enfant se voyant par là menacé dans ses intérêts égoïstes. Alors l’enfant s’efforce de résoudre le problème : « D’où viennent les enfants ? », comme s’il cherchait les moyens d’empêcher un événement aussi peu souhaitable. Nous avons ainsi appris avec étonnement que l’enfant refuse de croire aux explications qu’on lui donne, rejette par exemple la fable de la cigogne, si significative du point de vue mythique ; de ce premier acte d’incroyance date son indépendance intellectuelle et souvent il se sent, de ce jour, en grave opposition avec les adultes auxquels il ne pardonne au fond jamais de l’avoir, en cette occasion, trompé. Alors il se met à chercher par ses propres moyens, devine le séjour de l’enfant dans le corps maternel et, guidé par les vagues émois de sa propre sexualité, se crée des opinions à lui sur la conception de l’enfant par le manger, sur sa naissance par l’intestin, sur le rôle difficile à découvrir du père ; il soupçonne même alors déjà l’existence de l’acte sexuel, qui lui apparaît comme quelque chose d’hostile et de violent. Mais de même que sa propre constitution sexuelle n’a pas encore acquis la puissance d’engendrer, de même sa recherche passionnée de l’origine de l’enfant doit se perdre dans le sable et, incomplète, être abandonnée. L’insuccès de cette première tentative d’indépendance intellectuelle semble laisser après soi une impression durable et profondément déprimante29.

Quand cette période d’investigation sexuelle infantile se termine par une violente poussée de refoulement sexuel, alors se présentent, pour le destin ultérieur de la curiosité intellectuelle, trois possibilités, et ceci, de par son lien primitif avec la curiosité sexuelle. Ou bien la curiosité intellectuelle partage le sort de la sexualité, demeure dès lors inhibée, et le libre exercice de l’intelligence en est pour la vie entravé, d’autant plus que bientôt, sous l’influence de l’éducation, entre en jeu la puissante coercition religieuse de la pensée. Tel est le type de l’inhibition névrotique. On comprend qu’une telle débilité acquise de la pensée soit très favorable à l’éclosion d’une névrose. Dans un second type, le développement intellectuel est assez fort pour pouvoir résister au refoulement sexuel qui cherche à l’entraîner après soi. Un peu après la défaite de l’investigation sexuelle infantile, quand l’intelligence s’est fortifiée, elle vient offrir, en mémoire de son ancienne parenté, son aide pour tourner le refoulement sexuel, et alors remonte du fond de l’inconscient, sous forme de pensée obsédante (Grübelzwang) la curiosité sexuelle étouffée, sans doute déformée et entravée, mais assez puissante pour sexualiser la pensée même et colorer les opérations intellectuelles du plaisir ou de l’angoisse propres aux choses sexuelles. L’investigation intellectuelle devient ici activité sexuelle, souvent même exclusive ; la sensation de la pensée qui s’accomplit et se résout remplace la satisfaction sexuelle ; mais le caractère de l’investigation infantile, qui était de rester sans conclusion, se reproduit encore en ceci que les spéculations ne connaissent pas de fin, et que la sensation intellectuelle de la résolution qu’on recherche s’éloigne à mesure qu’on s’en rapproche.

Le troisième type, le plus rare et le plus parfait, échappe, grâce à des dispositions particulières, aussi bien à l’inhibition qu’à l’obsession intellectuelles. Le refoulement sexuel a bien aussi lieu, mais il ne réussit pas à entraîner dans l’inconscient une partie de l’instinct et du désir sexuels. Au contraire, la libido se soustrait au refoulement, elle se sublime dès l’origine en curiosité intellectuelle et vient renforcer l’instinct d’investigation déjà par lui-même puissant. La recherche devient, ici encore, dans une certaine mesure, obsession, et « ersatz » de l’activité sexuelle, mais en raison de la différence radicale des processus psychiques fondamentaux (sublimation au lieu d’irruption du fond de l’inconscient) les caractères de la névrose manquent, l’assujettissement aux complexes primitifs de l’investigation sexuelle infantile fait défaut, et l’instinct peut librement se consacrer au service actif des intérêts intellectuels. Mais le refoulement sexuel qui, par l’apport de libido sublimée les avait faits si forts, les marque encore de son empreinte, en leur faisant éviter les sujets sexuels.

Chez Léonard, nous rencontrons ensemble et une curiosité intellectuelle dominatrice et un étiolement marqué de la vie sexuelle, qui se limite à l’homosexualité dite platonique. Nous serons donc enclins à le prendre pour modèle de notre troisième type. Léonard serait parvenu, après une période infantile d’activité intellectuelle au service d’intérêts sexuels, à sublimer la plus grande partie de sa libido en instinct d’investigation. Tels seraient l’essence et le secret de son être. Mais la preuve de ce que nous avançons là n’est pas facile à fournir. Il nous faudrait connaître l’évolution psychique de ses premières années, or il semble insensé d’espérer trouver des documents à cet effet, les données sur la vie de Léonard étant si rares et si incertaines ; de plus il s’agit d’une période de la vie dont les circonstances, même chez les personnes de notre génération, échappent à l’attention des observateurs.

Nous savons peu de chose sur la jeunesse de Léonard. Il naquit en 1452, dans le petit bourg de Vinci, entre Florence et Empoli. Il était enfant naturel, ce qui, à cette époque, ne déconsidérait pas ; son père était Ser Piero da Vinci, notaire, et descendant d’une famille de notaires et d’agriculteurs, qui tiraient leur nom de la localité de Vinci ; sa mère se nommait Caterina et était sans doute une paysanne, plus tard remariée avec un autre habitant de Vinci. Cette mère ne reparaît plus dans la vie de Léonard ; seul le romancier Merejkovski croit pouvoir retrouver sa trace. Le seul renseignement certain sur la jeunesse de Léonard est fourni par un document officiel de l’an 1457 : un registre des impôts, sur lequel Léonard est porté, parmi les autres membres de la famille Vinci, comme fils illégitime, âgé de cinq ans, de Ser Piero30.

De son mariage avec Donna Albiera, Ser Piero n’eut pas d’enfants, c’est pourquoi le petit Léonard put être élevé chez son père.

Il ne quitta la maison paternelle que pour entrer — on ne sait à quel âge — comme apprenti dans l’atelier d’Andréa del Verrocchio. En 1472, le nom de Léonard se trouve déjà sur la nomenclature des membres de la « Compagnia dei pittori ». C’est tout.


1 D’après Jacob Burckhardt, cité par Alexandra Konstantinova, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, Strasbourg, 1907. (Zur Kunstgeschichte des Auslandes, heft 54.)

2 « Egli per reverenza, rizzatosi a sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di quello, mostrava tuttavia quanto aveva offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’ arte come si conveniva. » (Vasari, La Vita di Leonardo da Vinci, nuovamente commentata e illustrata con 200 tavole a cura di Giovanni Poggi, Florence, Pampaloni, 1919, p. 43.)

3 Richter, The literary works of Leonardo da Vinci, Londres, 1883, vol. II, p. 395, n. 1340 (AT. d. T.).

4 « Lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di percussione a consumare il marmo... con esercizio meccanicissimo, accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito in fango, con la faccia impastata, e tutlo infarinato di polvere di marmo, che pare un fornajo, e coperto di minute scaglie, che pare gli sia fioccato addosso, e l’abitazione imbrattata, e piena di scaglie e di polvere di pietre. Il che tutto al contrario avviene al pittore, parlando di pittori e scultori eccellenti. lmperocchè il pittore con grande agio siede dinanzi alla sua opéra ben vestito, e muove il lievissimo pennello co’ vaghi colori, ed ornato di vestimenti corne a lui piace ; ed é l’abitazione sua piena di vaghe pitture, e piilita ed accompagnata spesse volte di musiche, o lettori di varie e belle opere le qtiali, senza strepito di martelli od altro rumore misto, sono con gran piacere udite. » Trattato della Pittura, § 32, délia Parte I a. Edizione, Rome, 1817, p. 34.

5 Solmi : La resurrezione dell’opera di Leonardo, dans Leonardo da Vinci, Conferenze florentine, Milan, 1910.

6 Vasari, op. cit., Ed. Poggi, p. 11 (N. d. T.).

7 Cité par Scognamiglio, Ricerche e Documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci, Naples, 1900.

8 W. v. Seidlitz, Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909, vol. I, p. 203.

9 V. Seidlitz, op. cit., vol. II. p. 48.

10 W. Pater, The Renaissance, Londres, 1893 : « Il est certain qu’à une certaine époque de sa vie, il avait presque cessé d’être artiste. »

11 Voir dans v. Seidlitz, vol. I, l’histoire des tentatives faites pour restaurer et sauver l’œuvre.

12 Freud a pris le renseignement relatif aux couleurs à l’huile dans Lomazzo, d’après Seidlitz, vol. I, p. 210.

On crut un temps, m’écrit le Dr Verga, que la Cène fut peinte à l’huile. Il semble établi aujourd’hui qu’elle le fut à la « tempora forte ». Le meilleur écrit actuel sur la technique de la Cène serait L. Beltrami. Il Cenacolo di Leonardo, 1495-1908. Milan, Allegretti, 1908.

Le procédé employé par Léonard contribua en tout cas à la détérioration de son œuvre. Car, quels qu’aient été les autres facteurs ultérieurs y ayant joué leur rôle, on peut observer, dans la salle du réfectoire de Santa Maria delle Grazie, sur un même mur, la différence de conservation entre le procédé à la fresque usité d’ordinaire au temps même de Léonard, et celui qu’il expérimenta dans la Cène. En face de celle-ci se trouve, en effet, la Crucifixion, de Montorfano, terminée en 1495, tout juste avant que Léonard n’entreprît son œuvre. Cette fresque est bien conservée, tandis que les portraits de Ludovic le More et de Béatrice d’Este, avec leurs enfants agenouillés deux à deux dans les coins de la Crucifixion, et dus au pinceau et à la technique de Léonard, ne sont, de par l'écaillement de la peinture, à peu près plus visibles (N. d. T.).

13 Vasari, La Vita di L. d. V., Ed. Poggi, p. 6. Freud cite ce trait d’après E. Müntz, Léonard de Vinci, Paris, 1899, p. 18. Il ajoute : Une lettre d’un contemporain, écrite des Indes à un Médicis, fait allusion à cette particularité de Léonard. (D’après Richter, The literary works of Leonardo da Vinci.)

Voici le passage de cette lettre :

Andréa Cossali à Julien de Médicis : « Alcuni gentili chiamati Gazzarati, non si cibano di cosa alcuna che tenga sangue, ne fra essi loro consentono che si noccia ad alcuna cosa animata, come il nostro Leonardo da Vinci. » Richter, op. cit., 844 n.

Le Dr Verga fait cependant remarquer (Raccolta Vinciana, 1913, fasc. VIII, p. 140) que, parmi les dépenses quotidiennes de Léonard, se rencontre aussi la viande. (Voir dans Richter, op. cit., n. 1544, 1545, 1548, 1549.)

On peut penser que les élèves et domestiques de Léonard, qui vivaient avec lui, n’étaient pas végétariens (N. d. T.).

14 Filippo Bottazzi, Leonardo biologo e anatomico (N. d. A.), dans Leonardo da Vinci, Conferenze florentine, p. 186, 1910. Cf. Richter, op. cit., vol. II, p. 130, n. 844 (N. d. T.).

15 « L’atto del coito e li membri a quello adoprati son di tanta bruttura, che, se non fusse le bellezze de’ volti e li ornamenti delli opranti e la frenata disposizione, la natura perderebbe la spezie umana. » Solmi, Leonardo, Florence, Barbèra, 5e édition, 1923, p. 21. — 1 manoscritti di Leonardo da Vinci délia Reale Biblioteca di Windsor. Dell’ Anatomia, f° A., publicati di E. Sabachnikoff, trascritti e annotati da G. Piumati, Paris, Rouveyre, 1898, f° 10 r. Le texte italien et la traduction française que nous en donnons sont ceux qui se trouvent dans Piumati-Sabachnikoff. Cette pensée est notée en haut d’un feuillet portant plusieurs études de l’anatomie de la main. Il est permis de penser, du point de vue analytique, que cette contiguïté n’est pas un hasard, et que quelque lien existait, dans l’inconscient de Léonard, entre la répression sans doute extrême de sa masturbation infantile et son dégoût ultérieur de la sexualité. Peut-être même avec le fait qu’il fut gaucher, ou du moins se servit avec prédilection de la main gauche pour dessiner, peindre et écrire. (Voir Mario Baratta, « Perchè L. de V. scriveva a rovescio » dans M. B., Curiositù vinciane, Turin, Bocca, 1905. Et L. Beltrami, La destra mano di L. d. V., Milan, Alfieri Lacroix, 1919.) Car il est remarquable que les mains dessinées par Léonard sur le feuillet où il nota la pensée relative au dégoût que lui inspirait l’acte sexuel soient toutes des mains droites (N. d. T.).

16 Marie Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, 2ème édition, Iena, 1906 (N. d. A.), et Solmi, Frammenti letterari e filosofici, Florence, Barbèra, 1904 (N. d. T.).

17 Peut-être les facéties — belle facezie — recueillies par Léonard, et qui n’ont pas été traduites, font-elles une exception, d’ailleurs sans grande portée. (Cf. Herzfeld, Leonardo da Vinci, p. CLI.)

18 Un dessin de Léonard (Pl. II, page 1), qui figure l’acte sexuel en coupe sagittale et qu’on ne peut certes pas qualifier d’obscène, présente quelques curieuses erreurs que le Dr R. Reitler (Internat. Zeitschrifft für Psychoanalyse, IV, 1916-1917) a découvertes et dont il a rendu compte dans le même sens que nous :

« Et ce colossal instinct d’investigation a justement échoué devant la représentation de l’acte sexuel, bien entendu de par son refoulement sexuel plus grand encore. Le corps de l’homme est en pied ; de celui de la femme on ne voit qu’un fragment. Montre-t-on à quelqu’un de non prévenu le dessin ci-dessous en ayant soin de cacher, la tête exceptée, tout le corps au-dessous, la tête, — on en peut être certain, — sera attribuée à une femme. Les boucles qui ondulent au-devant de la tête et sur le dos jusqu’à la quatrième ou cinquième vertèbre dorsale caractérisent une tête plus féminine que virile.

« La poitrine de la femme présente deux défauts : du point de vue artistique le spectacle disgracieux d’une gorge flasque et pendante ; du point de vue anatomique, elle constitue un témoignage de l’aversion de Léonard pour les choses sexuelles, qui empêcha Léonard l’investigateur d’observer, fût-ce une seule fois, le mamelon d’une femme qui allaite. L’eût-il fait, il aurait remarqué par le lait sort par plusieurs conduits séparés les uns des autres. Mais Léonard dessina un seul conduit, qui s’enfonce loin dans la cavité abdominale et probablement, d’après lui, doit tirer le lait de la citerne du chyle, peut-être même être en rapport avec les organes sexuels. Sans doute faut-il tenir compte de ce que l’étude des organes internes de l’homme était en ce temps entravée, la dissection des cadavres étant regardée comme une profanation des morts et sévèrement punie. Léonard, qui ne possédait qu’un matériel de dissection très restreint, a-t-il soupçonné l’existence d’un réservoir lymphatique dans l’abdomen ? On peut se le demander, bien que dans son dessin se trouve un espace creux qu’on pourrait interpréter dans ce sens. Léonard voulut peut-être, en faisant descendre plus bas encore le conduit du lait, jusqu’aux organes sexuels internes, représenter, par un rapport anatomique sensible, le synchronisme qui existe entre le début de la lactation et la fin de la grossesse. Mais nous aurons beau vouloir excuser les connaissances anatomiques déficientes de l’artiste par les conditions du temps, il n’en reste pas moins que Léonard a négligé de s’occuper justement des organes féminins. On peut bien reconnaître le vagin et une indication du col de l’utérus, mais l’utérus lui-même est dessiné très confusément.

« Léonard a, par contre, bien plus correctement représenté l’organe mâle. Il ne s’est pas contenté, par exemple, de dessiner le testicule, mais a mis en place aussi l’épididyme.

« La position dans laquelle Léonard fait accomplir le coït est des plus singulières. Il existe des tableaux, des dessins d’artistes illustres représentant le coitus a tergo, a latere, etc. Mais la représentation de l’acte sexuel debout, dans cette position solitaire, presque grotesque, implique un refoulement sexuel très énergique. Qui veut jouir a soin d’ordinaire de se mettre aussi à l’aise que possible. Ainsi des deux instincts primordiaux : la faim et l’amour. La plupart des peuples antiques prenaient couchés leurs repas, et pour le coït nous nous étendons encore aujourd’hui d’ordinaire, comme le faisaient nos aïeux. Ainsi s’exprime la volonté de demeurer longtemps dans la position souhaitée.

« De plus, les traits féminins de la tête d’homme manifestent un état de défense et de mauvaise humeur. Les sourcils sont froncés, le regard se détourne avec crainte, les lèvres sont serrées et leurs coins tirés en bas. Ce visage ne laisse en vérité reconnaître ni la volupté de l’acte d’amour, ni la félicité des vœux exaucés ; il n’exprime que mauvaise humeur et dégoût.

« Mais Léonard a fait la plus grande faute de dessin dans les extrémités inférieures. Le pied de l’homme devrait en effet être le droit, car Léonard ayant représenté l’acte sexuel en coupe sagittale, c’est le pied gauche de l’homme qui devrait se trouver au-dessus du plan de la figure, et inversement, pour la même raison, le pied de la femme devrait être le gauche. De fait, Léonard a confondu les pieds de l’homme et de la femme. L’homme possède un pied gauche, la femme un pied droit. On s’oriente aisément dans cette confusion quand on réfléchit que les gros orteils appartiennent au côté interne des pieds.

« De ce dessin anatomique seul on eût pu conclure au refoulement presque déconcertant de la libido du grand artiste et investigateur. »

On a d’ailleurs critiqué cet exposé de Reitler, reprochant à celui-ci d’avoir tiré de trop graves conclusions d’une esquisse hâtive, dont il ne serait pas même avéré que les diverses parties aillent ensemble (N. d. A.).

L. Beltrami (I primi risultati délia pubblicazione « Anatomia di Windsor », dans Miscellanea Vinciana, Milan, décembre 1923) a attaqué vivement ces conclusions de Reitler. Il cherche à défendre, comme d’une accusation flétrissante et sacrilège, Léonard du soupçon d’homosexualité platonique. (Voir plus loin.)

Nous ne nous arrêterons pas à la discussion de ce dernier point de vue, peu digne de l’esprit de la science, qui ne cherche qu’à constater, sans jugements esthétiques ou moraux, ce qui est. Et même du point de vue moral, Léonard est-il moins grand, dans sa solitaire et tragique « homosexualité platonique », que s’il eût été un débauché « normal » ?

Le seul point vraiment intéressant de l’article de Beltrami regarde l’erreur de dessin attribuée à Léonard par Reitler, relativement à la figuration des membres inférieurs de l’homme et de la femme. S’il est indiscutable que le visage de l’homme exprime l’aversion, le dégoût que Léonard devait ressentir lui-même envers l’acte sexuel, il ne l’est pas moins que Léonard, dans son dessin original (voir Pl. I, page 1, notre reproduction d’après les Quaderni d’Anatomia), n’a pas dessiné du tout les pieds des membres inférieurs, ce qui fait tomber toute l’argumentation de Reitler relative à la « faute de dessin » commise par Léonard.

Reitler ne connaissait évidemment pas le bel ouvrage publié en 1913, à Christiania, par Vangensten, Fohnan et Hopstock (Quaderni d’Anatomia di Leonardo di Windsor) et a basé son argumentation sur la reproduction inexacte du dessin de Léonard, le De Coitu qui traîne un peu partout et où des pieds ont été ajoutés aux jambes, on ne sait trop par qui, de la façon absurde que releva Reitler.

On est surpris, d’autre part, que Beltrami n’ait pas signalé, dans son article, la divergence existant entre le dessin reproduit par Reitler dans l’Internat. Zeitschrifft für Psychoanalyse, IV, 1916-1917, et l’héliogravure, rendant l’œuvre originale, du f° 3 v. du vol. III des Quaderni d’Anatomia publiés à Christiania. Beltrami aurait ainsi fait voir au lecteur que la discussion ne portait pas sur une même figure. Nous avons reproduit les deux figures pour que le lecteur puisse faire cette comparaison.

La planche que nous reproduisons (Pl. I, à la page 1), est empruntée aux Quaderni d’Anatomia di Windsor, publiés par Vangensten, Fohnan et Hopstock, à Christiana, 1913, vol. III, f° 3 v.

L’erreur commise par Reitler montre une fois de plus le risque qu’il y a à ne pas toujours remonter aux sources avant de rien discuter (N. d. T.).

19 À cet incident se rapporte, d’après Scognamiglio (op. cit., p. 49), un passage obscur et sujet même à des lectures diverses, du Codex atlanticus : « Quando io feci Domenedio putto voi mi mettesti in prigione, ora s’io lo fo grande, voi mi farete peggio. » (N. d. A.)

Ce passage se trouve au f° 252 r. a. du Codex atlanticus. « Le passage est certes fort obscur, m’écrit le Dr Verga, mais, si c’est une note personnelle de Léonard, il est naturel qu’elle se rapporte à son aventure de jeunesse, quand il fut accusé de sodomie. » (N. d. T.).

20 Merejkovski. Le roman de Léonard de Vinci, roman biographique de la fin du XVe siècle faisant partie d’une grande trilogie Christ et Antéchrist dont le premier volume est intitulé Julien l’Apostat et le dernier Pierre le Grand et Alexei.

21 Solmi, Leonardo.

22 Filippo Bottazzi, Leonardo biologo et anatomioo, p. 193 (N. d. A.), dans Leonardo da Vinci, Conferenze florentine, Milan, 1910. Cf. Richter, op. cit., II, p. 293 n. 1172 (N. d. T.).

23 Leonardo da Vinci, Traktat von der Malerei, traduction allemande Heinrich Ludwig, éditée et préfacée par Marie Herzfeld. Iéna, 1909, chapitre Ier, 64, p. 54 (N. d. A.).

Trattato della Pittura. Parte II, § 74. « Ma tacciano tali riprensori, chè questo è il modo di conoscere l’operatore di tante mirabili cose, e questo è il modo di amare un tanto inventore, perchè invero il grande arnore nasce dalla gran cognizione della cosa che si ama, e se tu non la conoscerai, poco o nulla la potrai amare. »

Ainsi s’exprime Léonard au sujet de ceux qui blâment les peintres d’étudier la nature les jours fériés (N. d. T.).

24 C’est là une des nombreuses pensées isolées éparses dans les manuscrits de Léonard. Elle se trouve, avec d’autres pensées sur les rapports des causes et des effets dans le règne de la nature, dans le Codex atlanticus, f° 337 v., et fut publiée par E. Solmi, dans son petit livre : Leonardo da Vinci. Frammenti letterari e filosofici, p. 114. (N. d. T.)

25 Solmi, La resurrezione..., p. 11.

26 Solmi, La resurrezione..., p. 8 : « Leonardo aveva posto, come regola al pittore, lo studio della natura..., poi la passione dello studio era divenuta dominante, egli aveva voluto acquis-tare non più la scienza per l’arte, ma la scienza per la scienza. »

27 Richter, II, 886, d’après les feuillets de Windsor qui constituaient le volume fait par Pompeo Leoni, 232 a (N. d. T.).

28 Voir l’énumération de ses travaux scientifiques dans la belle introduction biographique de Maria Herzfeld au Traktat von der Malerei (Iéna, 1910), dans quelques-uns des essais des Conferenze florentine (1910) et ailleurs.

29 À l’appui de ces assertions qui, au premier abord, semblent invraisemblables, voir Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben, 1909 (Gesammelte Schriften, vol. VIII) et autres observations. Dans un essai sur les Théories sexuelles infantiles, 1908 (Gesammelte Schriften, vol. V), j’écrivais : « Ces doutes et ces ruminations deviennent le prototype de tout le labeur intellectuel ultérieur, en quelque ordre de problèmes que ce soit, et le premier échec exerce une action paralysante qui continuera à se faire sentir en tous temps. »

30 Scognamiglio, op. cit., p. 15.