IV.

Le fantasme au vautour de Léonard continue à retenir notre attention. En paroles qui ne se rapportent que trop clairement à la description d’un acte sexuel (« et à plusieurs reprises il me frappa avec sa queue entre les lèvres »), Léonard fait ressortir l’intensité du rapport érotique entre mère et enfant. Grâce au lien unissant le rôle actif de la mère à l’accent mis sur la zone buccale, il n’est pas difficile de déceler un second souvenir contenu dans le fantasme, et que nous pouvons traduire ainsi : « Ma mère m’a écrasé sur la bouche d’innombrables baisers passionnés. » Le fantasme est composé du double souvenir d’avoir été allaité et baisé par la mère.

La nature bénévole a accordé à l’artiste d’exprimer les mouvements les plus secrets de son âme, cachés à lui-même, par des créations qui saisissent les autres, à l’artiste étrangers, sans qu’eux-mêmes puissent dire d’où provient leur émoi. N’y aurait-il pas dans l’œuvre de Léonard des témoignages de ce que sa mémoire conserva comme la plus puissante impression de son enfance ? On devrait s’y attendre. Mais quand on songe aux profondes transformations que doit subir une impression de la vie d’un artiste, avant de pouvoir contribuer à une œuvre d’art, on ne devra prétendre que dans une mesure très modeste à trouver des preuves certaines, et cela justement chez Léonard.

Pensons-nous aux tableaux de Léonard, aussitôt surgit en notre mémoire le sourire singulier, ensorcelant et énigmatique, dont il anima, tel un enchanteur, les lèvres de ses figures féminines. Un sourire immobile sur des lèvres allongées et arquées, sourire devenu caractéristique de sa manière et qualifié désormais de « léonardesque62 ». C’est dans le visage étrangement beau de la Florentine Mona Lisa del Giocondo que ce sourire a le plus fortement saisi et déconcerté les spectateurs. Ce sourire demandait une explication et on en offrit des plus variées, mais aucune ne parut satisfaisante. « Voilà quatre siècles bientôt que Mona Lisa fait perdre la tête à tous ceux qui parlent d’elle, après l’avoir longtemps regardée63. »

Muther64 dit : « Ce qui fascine le spectateur, c’est le charme démoniaque de ce sourire. Des centaines de poètes et d’écrivains ont écrit sur cette femme, qui tantôt semble vouloir nous ensorceler par son sourire, tantôt paraît fixer le vide d’un regard froid et sans âme, mais personne n’a déchiffré son sourire ni interprété ses pensées. Tout, jusqu’au paysage, est mystérieusement rêveur et comme frémissant d’une sensualité lourde et orageuse. »

Le pressentiment de deux éléments divers unis dans le sourire de Mona Lisa s’est fait jour chez plusieurs critiques. Ils voient dans le jeu du visage de la belle Florentine la plus parfaite représentation des antithèses qui commandent la vie amoureuse de la femme : la réserve et l’esprit de séduction, la tendresse dévouée et la sensualité avide pour qui l’homme est comme une proie à dévorer. Ainsi Müntz65 : « On sait quelle énigme indéchiffrable et passionnante Mona Lisa Gioconda ne cesse, depuis bientôt quatre siècles, de proposer aux admirateurs pressés devant elle. Jamais artiste (j’emprunte la plume du délicat écrivain qui se cache sous le pseudonyme de Pierre de Corlay) a-t-il traduit ainsi l’essence même de la féminité : tendresse et coquetterie, pudeur et sourde volupté, tout le mystère d’un cœur qui se réserve, d’un cerveau qui réfléchit, d’une personnalité qui se garde et ne livre d’elle-même que son rayonnement66... » L’Italien Angelo Conti67 voit le tableau du Louvre animé d’un rayon de soleil : « La donna sorrideva in una calma regale : i suoi instinti di conquista, di ferocia, tutta l’eredità della specie, la volontà della seduzione e dell’ agguato, la grazia del inganno, la bontà che cela un proposito crudele, tutto cio appariva alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso... Buona e malvaggia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella rideva... »

Léonard travailla quatre ans à ce tableau, sans doute de 1503 à 1507, pendant son second séjour à Florence. Il avait alors dépassé la cinquantaine. Il employa, d’après Vasari68, les arts les plus raffinés afin de distraire son modèle pendant les séances et de retenir sur ses traits ce sourire. Le tableau, dans son état actuel, a gardé bien peu de tous les délicats enchantements que le pinceau de Léonard alors fixa sur la toile ; il passait, pendant que Léonard y travaillait, pour le plus haut sommet que pût atteindre l’art. Mais il ne satisfit pas, cela est certain, Léonard lui-même, qui le déclara inachevé, ne le livra pas à celui qui l’avait commandé et l’emporta en France où son protecteur, François Ier, acquit ce tableau pour le Louvre.

Laissant pour le moment de côté l’énigme de la physionomie de la Joconde, notons le fait que son sourire ne fascina sans doute pas moins l’artiste lui-même que tous ceux qui le contemplèrent depuis quatre cents ans. Ce sourire fascinateur reparaît, depuis lors, sur tous les tableaux du Maître ou de ses élèves. La Joconde étant un portrait, impossible de supposer que Léonard lui ait prêté, de sa propre invention, un trait si chargé d’expression sans qu’elle-même le possédât. Nous devrons donc admettre qu’il trouva ce sourire chez son modèle et en subit à tel point le charme qu’il para désormais les libres créations de son imagination de ce même sourire. Cette interprétation si naturelle est aussi celle de A. Konstantinova69 :

« Pendant le temps si long où le Maître s’adonna au portrait de Mona Lisa del Giocondo, il s’était incorporé avec une telle intensité de sentiments les enchantements de ce visage de femme qu’il en reporta les traits, — en particulier le mystérieux sourire et l’étrange regard, — sur tous les visages que par la suite il peignit ou dessina. Ainsi nous pouvons retrouver l’expression de la Joconde jusque sur le visage du Saint Jean-Baptiste au Louvre, — mais d’abord sur les traits de Marie dans le tableau de Sainte Anne. »

Cependant cela peut aussi s’être passé autrement. Plus d’un biographe de Léonard a senti le besoin de raisons plus profondes à cette fascination qui saisit l’artiste devant le sourire de la Joconde et dont il ne se libéra plus. W. Pater, qui voit dans le portrait de Mona Lisa « l’incarnation de toute l’expérience amoureuse de l’humanité civilisée » et parle fort subtilement de « ce sourire insondable qui semble sans cesse allié chez Léonard à quelque funeste présage », nous ouvre une nouvelle voie quand il écrit70 :

« Le tableau est d’ailleurs un portrait. Mais nous pouvons suivre comment, depuis l’enfance, cette image s’emmêla à la trame de ses songes, de telle sorte qu’on pourrait croire, — si des témoignages formels ne s’élevaient contre cette interprétation, — que la Joconde fut l’idéal féminin de Léonard enfin rencontré et incarné. »

M. Herzfeld pense de façon analogue quand il dit que Léonard s’est rencontré lui-même en Mona Lisa : c’est pourquoi il lui aurait été possible de mettre tant de lui-même dans ce tableau, « dont les traits avaient de tout temps préexisté en vertu de quelque sympathie mystérieuse dans l’âme de Léonard71 ».

Tentons de parler plus clairement. Ainsi, Léonard aurait été captivé à tel point par le sourire de la Joconde, parce que ce sourire éveillait en lui quelque chose qui, depuis longtemps, sommeillait au fond de son âme, sans doute un très ancien souvenir. Et ce souvenir était d’importance telle qu’une fois réveillé en Léonard, celui-ci ne put plus jamais s’en libérer ; sans cesse il devait l’exprimer en des incarnations nouvelles. Quand Pater affirme qu’un visage semblable à celui de Mona Lisa se mêle continuement à la trame des rêves de Léonard depuis un temps aussi reculé que son enfance, cette affirmation nous semble plausible et digne d’être prise à la lettre.

Vasari cite, comme premiers essais artistiques de Léonard, « teste di femine, che ridono72 ». Voici ce passage, d’autant plus digne de foi qu’il ne cherche à démontrer aucune thèse73 : « Modelant, dans sa jeunesse, quelques têtes de femmes qui riaient, d’abord en terre, puis reproduites en plâtre, et aussi quelques têtes d’enfants, qui semblaient sorties de main de maître... »

Ainsi nous apprenons que l’activité artistique de Léonard débuta par la représentation de deux sortes de sujets, qui nous rappellent les deux objets auxquels s’attacha d’abord sa libido infantile, et que nous avons appris à connaître de par l’analyse du fantasme au vautour. De même que les belles têtes d’enfants sont des reproductions de Léonard enfant, de même les femmes souriantes ne sont rien autre que des répliques de Caterina, sa mère. Et nous commençons à en entrevoir la possibilité : ce fut sa mère qui posséda ce mystérieux sourire, un temps pour lui perdu, et qui le captiva si fort quand il le retrouva sur les lèvres de la dame florentine74.

L’œuvre de Léonard la plus voisine, chronologiquement, de la Joconde, est la Sainte Anne, la sainte Anne avec la Vierge et l’Enfant. Les deux têtes de femmes y sont exquisement illuminées du sourire léonardesque. On ne sait quand, — plus tôt ou plus tard que le portrait de Mona Lisa, — Léonard commença ce tableau. Mais comme il travailla des années aux deux œuvres, on peut admettre que le Maître s’en occupa simultanément. Ce qui cadrerait le mieux avec notre hypothèse serait ceci : la pénétration de plus en plus profonde par Léonard de la physionomie de Mona Lisa l’aurait justement incité à créer la composition tout imaginaire de la Sainte Anne. Car, si le sourire de la Joconde évoqua, hors des ombres de sa mémoire, le souvenir de sa mère, ce souvenir le poussa aussitôt à une glorification de la maternité restituant à sa mère le sourire retrouvé chez la noble dame. Ainsi nous sommes en droit de quitter maintenant la Joconde pour nous occuper de cette autre œuvre de Léonard, à peine moins belle, et que possède aussi le Louvre.

Sainte Anne avec sa fille et son petit-fils est un sujet que la peinture italienne a rarement traité ; en tout cas, la composition de Léonard s’écarte fort de tout ce qui est connu. Muther écrit75 :

« Certains maîtres, tels Hans Fries, Holbein le Vieux et Girolamo dai Libri, assirent Anne près de Marie et placèrent entre elles l’enfant. D’autres, tel Jacob Cornelisz dans son tableau du Musée de Berlin, figurèrent, au sens littéral du mot, Sainte Anne à trois76, une véritable trinité, c’est-à-dire la représentèrent tenant dans ses bras la petite figurine de la Vierge sur laquelle repose la figurine plus petite encore de l’Enfant Jésus. » Chez Léonard, Marie est assise sur les genoux maternels, se penche en avant et tend les bras vers l’Enfant qui joue avec un agneau et le maltraite même quelque peu. La grand-mère, son seul bras visible sur la hanche, regarde avec un bienheureux sourire Marie et Jésus. La composition est certes un peu forcée. Mais le sourire qui se joue sur les lèvres des deux femmes, le même, indiscutablement, que celui de la Joconde, a pourtant perdu son caractère énigmatique et inquiétant pour ne plus exprimer que tendresse et félicité paisible77.

À scruter un peu profondément ce tableau, nous comprenons tout à coup ceci : Léonard seul pouvait faire une telle œuvre, comme seul il pouvait imaginer le fantasme au vautour. Ce tableau synthétise l’histoire de son enfance ; les détails de l’œuvre s’expliquent par les plus personnelles impressions de la vie de Léonard. Dans la maison de son père, il ne trouva pas que sa bonne belle-mère, Donna Albiera, mais encore sa grand-mère paternelle, Mona Lucia, qui, — nous pouvons le supposer, — fut tendre envers lui comme sont d’ordinaire les grand-mères. Cette circonstance le familiarisa avec l’idée de l’enfance placée sous la sauvegarde d’une mère et d’une grand-mère. Une autre particularité frappante de ce tableau prend une signification plus grande encore. Sainte Anne, la mère de Marie et la grand-mère de l’Enfant, qui devrait être une femme déjà âgée, est ici sans doute un peu plus mûre et grave que Marie, mais représentée cependant sous les traits d’une jeune femme dont la beauté n’a encore subi aucune flétrissure. Léonard a en réalité donné à l’Enfant deux mères, l’une qui tend les bras vers lui, l’autre qui reste au second plan, et il les a parées toutes deux du sourire bienheureux du bonheur maternel. Cette particularité n’a pas manqué d’exciter l’étonnement des critiques ; Muther par exemple prétend que Léonard ne put se résoudre à peindre l’âge, ses plis et ses rides : c’est pourquoi il aurait donné à Anne elle-même cette beauté rayonnante. Cette explication est-elle satisfaisante ?

D’autres ont trouvé l’expédient de contester tout simplement « l’égalité d’âge entre mère et fille78 ». Mais les tentatives d’explication de Muther prouvent que le rajeunissement de sainte Anne est une impression directe faite par le tableau, non une illusion tendancieuse.

L’enfance de Léonard fut aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux mères, d’abord sa vraie mère, Caterina, à qui on l’arracha entre trois et cinq ans, et ensuite une jeune et tendre belle-mère, la femme de son père, Donna Albiera. En rapprochant cette circonstance de son enfance d’une autre : la présence, chez son père, d’une mère et d’une grand-mère à la fois, en en faisant une unité mixte, Léonard conçut sa Sainte Anne. La figure maternelle la plus éloignée de l’enfant, la grand-mère, correspond, par son apparence et sa situation dans le tableau par rapport à l’enfant, à la vraie et première mère : Caterina. Et l’artiste recouvrit et voila, avec la bienheureux sourire de la Sainte Anne, la douleur et l’envie que ressentit la malheureuse quand elle dut céder à sa noble rivale, après le père, l’enfant79.

Ainsi, une autre œuvre de Léonard vient confirmer notre hypothèse : le sourire de Mona Lisa del Giocondo réveilla, en l’homme fait qu’était alors Léonard, le souvenir de la mère de ses premières années. Et depuis lors, chez les peintres de l’Italie, les madones et les nobles dames eurent l’humble inclinaison de tête et le sourire étrange et bienheureux de la pauvre paysanne Caterina, qui avait donné au monde ce fils de gloire, destiné à l’art, à l’investigation, à la souffrance.

Léonard, en réussissant à rendre, dans le visage de la Joconde, le double sens de ce sourire : promesse d’une tendresse sans bornes et menaçant présage de malheur (d’après Pater), restait là encore fidèle au contenu de ses premiers souvenirs. Car la tendresse excessive de sa mère lui fut fatale, scella son destin et les carences de son être et de sa vie. La violence des caresses que révèle son fantasme au vautour n’était que trop naturelle ; la pauvre mère abandonnée devait épancher dans l’amour maternel et tout son souvenir des tendresses perdues et sa nostalgie de tendresses nouvelles ; elle se sentait poussée non seulement à se dédommager elle-même de n’avoir pas d’époux, mais à dédommager l’enfant de n’avoir pas un père qui l’eût caressé. Alors, à la façon des mères insatisfaites, elle mit le petit enfant à la place de l’époux et le dépouilla, par une trop précoce maturation de son érotisme, d’une partie de sa virilité. L’amour de la mère pour le nourrisson qu’elle nourrit et soigne est quelque chose d’autrement profond que son affection ultérieure pour l’enfant qui a commencé de croître. C’est une relation d’amour comportant la satisfaction plénière, et qui comble non pas seulement tous les désirs psychiques, mais assouvit aussi tous les besoins physiques. Et si elle représente une des formes du bonheur accessible aux humains, cela tient en grande partie à la possibilité qu’offre la relation entre mère et enfant de satisfaire en même temps, sans reproches, des désirs anciens, refoulés, et qu’on devrait qualifier de pervers80. Dans les jeunes ménages les plus heureux, le père sent que l’enfant, surtout le fils, est devenu son rival, et une hostilité profondément enracinée dans l’inconscient prend dès lors naissance contre le préféré.

Quand Léonard, parvenu à l’apogée de sa vie, rencontra à nouveau ce sourire de béatitude extatique, semblable à celui qui se jouait sur les lèvres de sa mère tandis qu’elle le caressait, lui-même était depuis longtemps la proie d’une inhibition qui lui interdisait de jamais plus demander de telles tendresses à des lèvres de femme. Mais il était devenu peintre et s’efforça de recréer avec son pinceau ce sourire, et il en dota tous ses tableaux, qu’il les exécutât lui-même ou les fît exécuter sous sa direction, par ses élèves : la Léda, le Saint Jean, le Bacchus. Ces deux derniers ne sont que variantes du même type. Muther dit : « Du mangeur de sauterelles de la Bible, Léonard a fait un Bacchus, un petit Apollon qui nous contemple d’un regard sensuel et troublant, ses tendres jambes mollement croisées, un sourire énigmatique sur les lèvres. » Ces tableaux respirent une mystique dont on n’ose pas pénétrer le secret ; on peut tout au plus tenter d’en rechercher le lien avec les créations antérieures de Léonard. Ces figures sont de nouveau androgynes, mais non plus dans le sens où l’était le fantasme au vautour. Ce sont de beaux jeunes gens d’une délicatesse féminine, aux formes efféminées ; ils ne baissent pas les yeux, mais nous regardent d’un regard mystérieusement vainqueur, comme s’ils connaissaient un grand triomphe de bonheur que l’on doit taire ; le sourire ensorceleur que nous connaissons laisse deviner qu’il s’agit d’un secret d’amour. Peut-être Léonard a-t-il désavoué et surmonté, par la force de l’art, le malheur de sa vie d’amour en ces figures qu’il créa et où une telle fusion bienheureuse de l’être mâle avec l’être féminin figure la réalisation des désirs de l’enfant autrefois fasciné par la mère.

images4

images5


62 Les connaisseurs d’art penseront ici à l’étrange sourire figé des sculptures grecques archaïques, par exemple des Æginetes, peut-être aussi aux figures de Verrocchio, maître de Léonard, ce qui les empêchera de suivre sans hésitation les déductions qui vont suivre.

63 En français dans le texte (N. d. T.). Gruyer nach Seidlitz, L. da V., vol. II, p. 280.

64 Geschichte der Malerei, I, p. 314.

65 Op. cit., p. 417.

66 En français dans le texte (N. d. T.).

67 A. Conti, « Leonardo pittore », Conferenze florentine, op. cit., p. 93.

68 Vasari, La Vita di L. da V., Ed. Poggi, 1919, p. 35 (N. d. T.).

69 Op. cit., p. 45.

70 W. Pater, The Renaissance.

71 M. Herzfeld, L. de V., p. LXXXVIII.

72 Scognamiglio, Op. cit., p. 32.

73 « ... facendo nella sua giovanezza di terra alcune teste di femine che ridono, che vanno formate per l’arte di gesso, e parimente teste di putti che parevano usciti di mano d’un maestro. » Vasari, op. cit., p. 4. Freud a cité ce passage d’après L. Schorn, vol. III, 1843, p. 6 (N. d. T.).

74 Merejkovski admet cette supposition, bien qu’ayant imaginé pour Léonard une enfance s’écartant, dans les points essentiels, de celle déduite par nous du fantasme au vautour. Cependant, si Léonard lui-même avait possédé ce sourire, la tradition n’aurait sans doute pas manqué de nous faire connaître une aussi remarquable coïncidence.

75 Op. cit., p. 309.

76 En allemand : « Heilige Anna selbdritt » (N. d. T.).

77 A. Konstantinova, op. cit. : « Marie contemple tendrement son fils chéri avec un sourire rappelant l’énigmatique expression de la Joconde. » Et ailleurs : « Sur son visage flotte le sourire de la Joconde. »

78 Voir V. Seidlitz, op. cit., vol. II, p. 274, Notes.

79 Essaie-t-on, dans ce tableau, de délimiter les figures d’Anne et de Marie, on n’y parvient pas aisément. Elles sont, pourrait-on dire, aussi confondues que des figures de rêve mal condensées, de sorte qu’il est parfois difficile de dire où Anne finit et où Marie commence. Ce qui, du point de vue de la critique d’art, semble une faute, un défaut de composition, est justifié, au regard de l’analyse, si l’on se reporte au sens occulte. Les deux mères de son enfance devaient se fondre, pour l’artiste, en une seule figure.

Il est très intéressant de comparer à la Sainte Anne du Louvre le fameux carton de Londres présentant une autre composition du même sujet (Pl. III, p. 1). Là, les deux figures maternelles sont encore plus intimement confondues, leurs lignes de démarcation encore plus incertaines, de sorte que des critiques fort éloignés de toute tentative d’interprétation psychologique purent dire qu’« il semble que deux têtes sortent d’un même tronc ».

La plupart des auteurs s’accordent à considérer le carton de Londres comme l’étude la plus ancienne et le reportent aux premiers temps du séjour de Léonard à Milan (avant 1500). Adolf Rosenberg (Monographie, 1898) voit, au contraire, dans la composition du carton, une plus tardive — et plus heureuse — réussite du même sujet et croit, avec Anton Springer, qu’il fut fait même après la Joconde. D’après nous, le carton doit être de beaucoup l’œuvre la plus ancienne. Il n’est d’ailleurs pas difficile de se représenter comment le tableau du Louvre est issu du carton, tandis que le processus inverse ne saurait être compris. En partant du carton, on voit comment Léonard éprouva le besoin de faire cesser la fusion quasi-onirique des deux femmes, qui répondait à ses souvenirs d’enfance, et de séparer l’une de l’autre les deux têtes. Il le fit en détachant la tête et le haut du corps de Marie de la figure maternelle et penchant Marie en avant. Pour motiver ce déplacement il fallut que l’Enfant Jésus quittât les genoux de sa mère pour le sol, et alors ne restait plus de place pour le petit Jean, qui fut remplacé par l’agneau.

Oscar Pfister a fait, dans le tableau du Louvre, une curieuse découverte, dont on ne peut nier l’intérêt, même si l’on ne se sent pas disposé à l’accepter sans condition. Dans les vêtements de Marie, singulièrement enroulés et difficiles à saisir, il a décelé les contours du vautour et il y fait allusion comme à une image-devinette inconsciente.

« Sur le tableau, qui représente la mère de l’artiste, se voit en effet très clairement le vautour, symbole de la maternité (Pl. IV, p. 1).

« On voit la tête du vautour, si caractéristique, le cou, l’arc aigu de l’attache du tronc, tout cela dans le manteau bleu qui, s’enroulant sur la hanche de la femme au premier plan, s’étend ensuite dans la direction de son genou droit. Presque aucune des personnes à qui j’ai fait part de ma petite découverte n’a pu se soustraire à l’évidence émanant de cette image-devinette. » (Kryptolalie, Kryptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen. Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen, V, 1913.)

Le lecteur ne manquera certainement pas de regarder la figure ci-jointe et d’y chercher les contours du vautour vu par Pfister. Le manteau bleu, dont les bords dessinent l’image-devinette, se détache, dans notre reproduction, en gris, sur le fond plus clair du reste des vêtements.

Pflster ajoute : « Une question importante reste à poser : jusqu’où s’étend la signification de l’image-devinette ? Si nous suivons le manteau, qui se détache si nettement sur ce qui l’entoure, depuis le milieu de l’aile, nous remarquons que d’une part, il descend jusqu’au pied de la femme, de l’autre au contraire remonte vers son épaule et vers l’enfant. La première partie représenterait à peu près l’aile et la queue normale du vautour, la seconde, un ventre en pointe et une queue d’oiseau éployée, surtout si l’on tient compte des lignes en forme de rayons, semblables par leurs contours à des plumes. Le bout, à droite, de cette queue est dirigé vers la bouche de l’enfant, c’est-à-dire de Léonard, exactement comme dans son prophétique rêve d’enfance. »

L’auteur entreprend ensuite d’entrer dans les détails de l’interprétation et traite des difficultés que ce travail présente.

80 Cf. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Gesammelte Schriften, vol. V. Trois essais sur la théorie de la sexualité, traduction française du Dr B. Reverchon, Gallimard, Paris, 1925.