4. Justin ou Du sujet

Justin ne peut supporter le peu de jeu que lui laisse le sentiment d’être figé dans une coïncidence avec lui-même par le regard d’un autre. Ce qui, enfant, le rendait malade, ce n’était pas la route, mais le fait d’avoir sa place assignée dans la voiture familiale ; il enrage de se sentir poursuivi dans ses changeantes adresses par des lettres à lui destinées, sur lesquelles son nom écrit semble l’acculer à lui-même ; qu’une femme l’aime, le manifeste ou le lui dise, le voilà prêt à la fuite. Un jeu le fascine, celui qu’on dit du taquin ou du solitaire, dans lequel il s’agit de réaliser une suite de chiffres ou de lettres par des mouvements de déplacement de palets carrés, rendus possibles par le vide d’une case. Ce n’est qu’aux prises avec le rocher, en faisant de la varappe, qu’il a le sentiment de réaliser cet écart avec lui-même où naîtraient le souffle et le mouvement, sinon les mots et son désir. Cette collusion sans jeu qu’il s’agit de disloquer, c’est, aussi dense qu’une étreinte de bronze, la statue de ses parents enlacés. Justin, tel Atlas, porte sur son dos tout le poids de ses parents accouplés, fantasme originaire s’il en est, où se trouvent assemblés l’alibi fallacieux d’une famille depuis émiettée et sa raison d’être première. Il trimbale, agrippée à son échine, la scène de son origine, dérobée à sa vue, mais présente de tout son poids : il se cabre, rue et se débat, sans réussir à démonter les cavaliers obscènes qui collent à lui. C’est un mot qu’il lui faut pour dissoudre l’emprise de la bête monstrueuse : mais il n’en a point. « Je n’ai rien à dire », profère-t-il avec rage ; « Je » n’a rien à dire, me vient-il de lui répondre. Sans souffle, sans voix, sans espace, il est piégé dans la scène primitive qu’il supporte sans la voir : son monstrueux agencement, figeant l’histoire en une densité extrême, semble bloquer, par sa tautologie, tout mouvement possible. À la place de la case vide du solitaire, c’est un palet de plomb qui bloque le jeu : Justin s’y sent pétrifié dans une figure aphoristique et immobile de son histoire, à laquelle il ne peut échapper. Le travail de son analyse consistera à démonter l’agencement fantasmatique qui contient toute sa violence et rassemble, dans l’extraordinaire densité d’un pesant raccourci, son image et son histoire. Faire éclater la bête monstrueuse est bien son vœu, son désir inconscient, qui affleurent dans un rêve pathétique : c’est le cadavre de l’aïeule qu’on se prépare à enterrer en grande pompe, mais il se transforme en un énorme sanglier, un « solitaire », qui éclate dans un cataclysme de puanteur. Par cette première brèche ouverte dans l’emprise de l’horrible bête à trois corps, qui bloque Justin en une extrême et douloureuse raideur de l’échine, apparaît l’exploit du père encore adolescent tuant net le solitaire furieux qui le chargeait. Coup décisif, fait tranchant où se laisse saisir le fil perdu d’une autre trame, celle d’un roman secret, qui se démarque enfin de l’épopée familiale et de la fabuleuse réussite déjà inscrite dans l’histoire des puissants de ce monde. Une autre histoire se découvre, sauvage, de risques, de mort, de violence passionnelle, d’exploits guerriers, de folie et d’amour ; une femme y brille, la première du père de Justin, personne de peu de nom, « mais » passionnément désirée. Dans la trame des mots et des représentations de ce roman parallèle, le père se trouve en une position de puissance qui semblait monopolisée, dans l’histoire reconnue, par la lignée grand-maternelle.

Mais surtout, avec la nouvelle histoire, s’impose l’évidence, difficile à supporter, que sa mère n’a jamais été, pour son père, que le substitut de l’autre femme, de peu de nom. Ce nouveau pan du vrai roman familial se dévoilera par l’analyse d’un souvenir insistant : encore enfant, Justin reçoit, fait inhabituel, une longue lettre de son père qui, d’un pays lointain, lui raconte par le menu comment il exploite des terres nouvelles en cultivant la vigne à partir de plants importés ; pendant un long temps, l’analyse de ce souvenir marquant bute sur l’écriture même de la lettre, tapée à la machine, indiquant avec obstination que dans ce message c’était écrit, marqué, imprimé en toute lettre. Mais quoi ? La culture et l’exploitation de la vigne à laquelle le père se consacrait avec une passion féconde. J’appris, en même temps qu’il s’en avisa, que Lavigne était le nom de jeune fille de sa mère : l’histoire du couple se trouvait bien écrite en toutes lettres dans le long message. Du coup, la bête obscène qui colle au dos de Justin semble touchée et désarçonnée ; Justin se souvient d’avoir renvoyé son père avec violence à la femme de peu de nom et s’être tourné dans une autre impasse vers sa mère : comme s’il pouvait enfin se déprendre de la prégnance de sa scène primitive, et poursuivre enfin un itinéraire banalement œdipien.

Il fallut encore l’intervention d’un autre homme, Peter, dont le nom lui revient, traduit, en un cauchemar de fond de mer, comme un appel inquiétant : « Pierre, Pierre, Père… », pour que Justin sortît cette fois de l’emprise de sa mère. Avec Peter, il sut qu’il pouvait vivre, parler et désirer.

C’est un mot, des mots, qu’il lui fallait pour amorcer le jeu de son désir, et c’était troublant de justesse, de l’entendre, à chaque fois qu’il évoquait le jeu du solitaire et le peu de jeu qui le paralysait, tenter d’épeler ce dont il parlait sans s’y retrouver : j – e, ou j – e – u ; J (Justin) n’avait rien, vraiment rien à dire, encore qu’il en parlât fort bien, de l’histoire officielle dans laquelle il se trouvait pris ; si ce n’est de ressasser comment il était contraint, depuis l’enfance, de recourir à des symptômes affligeants tels que se gaver au cours des repas pris avec son père, pour éclater, dégueuler aussitôt après la nourriture qui avait tenu lieu de conversation, ou, encore aujourd’hui, se bloquer douloureusement le rachis pour dire, sans plus de mots, sa paralysie. Les mots, cependant, sont là, muets pour ainsi dire. Mais en même temps que commence de s’articuler l’autre histoire balbutiante, fragmentaire, hésitante, ça commence à dire « je » et les mots à parler. Deux histoires, deux textes s’articulent en un palimpseste, dont l’un maintient collée une image de Justin dans l’album de photos familiales, et l’autre s’anime de représenter « je » dans son mouvement. À l’opposé de ces enfants de tous âges qui ne cessent de dire « moi-je » dans l’illusion tenace d’avoir résolu par cette formule l’antinomie des deux discours, Justin ne peut ni s’appuyer sur un « moi », ni soutenir un « je ». D’un côté, il ne peut que rejeter les vêtements ou la coiffure qu’on lui dessine, se démettre, en voiture, en classe, au travail, de la place qu’on lui désigne ; plus encore, il ne peut que refuser de se reconnaître dans les traits qui le constituent, qu’il s’agisse de la bouche qu’il tient de sa mère, du courage de son père, de la langue de sa nurse : bref, il ne peut que se défier de tout ce qui l’instaurerait comme un moi. De l’autre côté, l’angoisse le saisit, autant qu’un soupçon de jouissance l’envahit, quand un mot s’ouvre sur un double sens, quand l’isolement du solitaire, pris dans le jeu, brille en un diamant ou éclate dans la charge de la bête furieuse. Au moins ne doute-t-il pas que c’est à pouvoir laisser dire « je » que l’analyse doit le conduire. Wo es war, soit ich werden. Il sait, lui Justin, sans avoir lu Freud, que « je » n’est pas un moi, et que l’avènement du sujet n’est pas le dévoilement d’une statue, ni l’intronisation d’un nouveau prince.

***

Tout le travail de la psychanalyse, on le sait, consiste à donner la parole à l’inconscient, à faire en sorte que l’autre histoire se fasse entendre ; singulière histoire cependant, composée de fragments erratiques : un dos, un solitaire, une odeur, l’espace d’un souffle, un cri, ordonnés telle une constellation défiant les événements et le temps, en un corps étrange qui ne saurait dire « moi », mais d’où « je » se scande dans l’intervalle de chaque élément.

Pour dessiner ce corps, écrire cette autre histoire, faire entendre la scansion du « je », les notes nommées comme autrefois par des lettres conviendraient mieux que les mots. À la fin du manuscrit de l’Art de la fugue, Karl Philippe Emmanuel ajoute cette remarque : « Sur cette fugue, où le nom de B.A.C.H. (si-la-do-sol) est pris comme contre-sujet, l’auteur est mort. » Ce contre-sujet apparaît ainsi comme le dernier avatar du thème de base :

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qui détermine, immuable, l’ensemble de l’œuvre jusqu’à son inachèvement. Ce sont les mêmes notes, les mêmes lettres, qui constituent la trame et engendrent le fabuleux déploiement des fugues et canons. Le thème de base, d’une mystérieuse et paisible stabilité, découpe en une suite de notes les rapports, aussi sûrs que naturels, des intervalles de quinte, de tierce et de quarte, comme l’arc-en-ciel déploie dans sa merveille la gamme des couleurs fondamentales ; elles vont d’abord se combiner en ordre inverse, en mouvements contraires, dans la simplicité des intervalles fondamentaux (diatonie) ; puis, très vite, les infinies nuances des rapports intermédiaires, des couleurs composées (chromatisme) vont entrer en jeu, comme autant d’effets possibles, nécessaires, miraculeux du thème originel. « Le thème de base, écrit un commentateur anonyme7, apparaît dans les différentes fugues sous des aspects divers. Il fait naître des contre-voix, il accueille des éléments des voix venues du contrepoint, il se transforme par ce processus géant, comme la personnalité humaine… elle vit… Chaque fugue apporte une solution différente – aussi bien dans l’emploi des procédés techniques que dans la conception de toute la forme – allant des fugues simples (les quatre premières) en passant par les trois fugues en mouvement contraire (dans la sixième, le thème apparaît en diminution jusqu’à la moitié de sa valeur rythmique et, dans la septième fugue, apparaissent simultanément une double augmentation et une double diminution) – jusqu’aux fugues avec plusieurs thèmes où de nouveaux thèmes viennent s’ajouter au thème principal. Dans la double fugue, dite en miroir, la seconde fugue est l’image renversée de la première : les basses deviennent sopranes, le ténor devient alto, le pas mélodique ascendant devient un mouvement descendant avec le même pas d’intervalle. Dans les triples fugues, chaque thème est d’abord développé indépendamment (dans toutes les voix) et le plus souvent en renversement, et ce n’est qu’ensuite que les thèmes se combinent et se rejoignent. La dernière fugue était probablement destinée à être une fugue à quatre thèmes, car ses trois thèmes existants peuvent se combiner aisément avec le thème de base de l’Art de la fugue, et par cette synthèse, la fugue devait sans doute culminer. Elle est restée inachevée. »

Pareil au thème de base, le fantasme originaire, inconscient à proprement parler, « Poordjeli » de Philippe, « dos-solitaire-odeur-souffle-cri » de Justin, est à l’œuvre dans toute la vie psychique ; c’est en lui que vit le sujet De même que chacune des notes du thème de base : ré-la-fa-ré-do, etc., constituent un modèle susceptible d’infinies variations mélodiques, rythmiques, harmoniques, de même chacune des lettres de Poordjeli (P-D-J-L pour n’énumérer que les consonnes) constituent une façon de thème originaire de l’inconscient de Philippe : on en a formulé quelques variations repérables. Isolée, chaque lettre, chaque note fait vibrer une série d’harmoniques ; inscrite dans une séquence, elle rassemble, contrarie ou appelle les harmoniques des autres notes.

Mais une oreille ouverte ne peut qu’entendre – sinon savoir – que chaque note de la gamme « bien tempérée », c’est-à-dire découpée en demi-tons égaux entre eux, se définit en laissant pour compte toutes les fréquences intermédiaires entre les demi-tons, depuis le quart de ton jusqu’à l’imperceptible coma : pourtant ces notes virtuelles, non écrites dans le système de la gamme tempérée, vibrent dans les harmoniques d’un son plein, et même se donnent à entendre immédiatement dans des partitions telles que les admirables Suites pour violon seul du même J.S. Bach, lorsqu’elles sont correctement jouées. Brassens ou Reggiani ne font pas que composer de belles chansons, ils les chantent, comme elles ne peuvent l’être que par eux, un peu « faux », à chaque fois pareilles et différentes, imperceptiblement : bref, avec une justesse bouleversante. Il apparaît ainsi que, ce que chaque note de la gamme tempérée représente, c’est à la fois toutes les autres notes du système et le rapport qui les régit, mais aussi, et en même temps, les fréquences intermédiaires non chiffrées, exclues du système. Justement mesurée par un instrument à cordes, la quinte inaugurale de l’Art de la fugue, ré-la, ne laisse aucun doute sur le mode dans lequel elle s’inscrira, avant même que le fa ne soit joué, comme si un imperceptible coma se retranchait déjà du la « tempéré », pour annoncer le fa de la tierce mineure.

Ce que le système de la musique occidentale classique laisse ainsi apparaître plus directement que le système de la langue parlée, c’est que l’ensemble des éléments qui le constituent se définit de ce qu’il laisse pour compte, mais ne vit (ou ne vibre) que d’une façon de reprise de ce qu’il a exclu. Un seul système réalise les conditions nécessaires au soutien de cette contradiction : c’est l’inconscient. Le sujet est le nom de la fonction qui assure le maintien de la contradiction et, fascinant de par sa division, focalise tous les effets d’unité ; par lui est effectuée la prise en compte de ce que le système des représentants (chiffre, note, lettre ou signifiant) a exclu de sa trame en se constituant, en même temps qu’est appelé dans la ligne de refente qui le caractérise, le « je » qui fait sens.

Pour l’exégète, qui ne cesse de vouloir imiter le travail de l’inconscient, il n’est point de variantes, de ratures, de fautes, et, pour sa torture, d’esquisses perdues, qui ne fassent intrinsèquement partie du texte achevé ; et pourtant le texte imprimé, livré, ne s’est écrit qu’au prix de toutes ces pertes. À vrai dire, ce ne sont pas seulement les ratures du texte, comme on se plaît à l’imaginer, que l’inconscient prend en compte, c’est plus radicalement encore, ce qui se perd par l’inscription, la chute qui se produit du fait d’une façon de tranchant du trait. Dans le thème inconscient Poordjeli, un soupçon peut être perçu de ce laissé-pour-compte, entre D et J, par exemple, dont la syncope, ou l’apostrophe, rend sensible quelque chose du bord vif de D à partir duquel je, en un souffle suspendu, semble se laisser entendre avant même que J ne vienne à se dire. Rien ne peut figurer la ligne de chute, et pourtant chaque lettre (chaque représentant inconscient) la supporte comme sa limite ou sa marge. Le système inconscient est constitué d’un nombre indéfini de représentants (signifiants) et de ce que le jeu de leur détermination réciproque laisse pour compte. C’est dire que la ligne de chute par où s’opère, comme sous le tranchant d’un massicot, la séparation entre ce qui restera inscrit et ce qui ne le sera jamais, loin d’être elle-même laissée pour compte, assurera une fonction essentielle et absolument spécifique du système inconscient ; celle du sujet : point de non-sens autant que de sens.

Ce qui caractérise dès lors l’inconscient, c’est que chacun de ses éléments (représentant ou signifiant inconscient) ne fonctionne pas seulement comme dans un système machinique au titre de représentant des autres éléments, mais avant tout comme représentant de la coupure qui l’a constitué net de toute excroissance ou bavure. Je se laisse entendre – sans pouvoir se dire – en même temps que les éléments inconscients apparaissent dans le thème premier, retrouvé par l’analyse des formations fantasmatiques ; car ils ne cessent de dire, dans la lumière qu’ils se renvoient, la part d’ombre qui les fait luire et l’insaisissable ligne d’aurore qui les en sépare. Déchirant comme un cri, incertain comme l’aube, le sujet ne supporte rien d’autre que le partage ; bien avant d’être une fonction grammaticale, bien plus déterminant qu’un concept philosophique ou qu’une instance psychologique, le sujet du système inconscient ouvre, dans le partage qu’il ne cesse d’assurer en pure perte entre le signifiant et son reste, l’espace de la parole. Non qu’il parle : tout au plus peut-on dire qu’il désire, car c’est du vif des bords qu’il s’emploie à trancher que surgissent les forces antinomiques de ce « mouvement qu’on appelle désir », partagé lui-même entre la fascination du reste perdu et l’attrait de la permanence des traces mnésiques inconscientes (signifiants).

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Le reste, ainsi séparé de l’inscription inconsciente primaire, est lourd d’ambiguïté : il dit à la fois sa vocation de déchet à jeter et son destin de rester. Ainsi ne peut-on le concevoir que sans visage, errant sans feu ni lieu, hors de cette demeure première, indestructible, qui n’est point le fantasme du ventre maternel, mais bien les monolithes erratiques des traces mnésiques inconscientes ordonnées, tel un champ de menhirs, en une secrète topographie échappant à toute mémoire comme à tout oubli. Les rejetons du sujet de l’inconscient, ceux qui vont constituer les bons sujets de la société, les « moi » de la névrose, ou les ombres de la psychose, ne s’y trompent pas : ils s’occupent des restes avec sollicitude : l’un récupère avec un soin jaloux les ronds de bière pour les collectionner, l’autre qui aime les « beaux livres » recueille scrupuleusement les effilochures ébarbées du volume qu’il coupe avec tant de plaisir ; combien de bonnes maisons regorgent de chutes de tissus et d’autres bouts de toutes natures ? Plus parlantes encore, ces inquiétantes ombres de sujets qui rangent en de petites boîtes la série de leurs rognures d’ongles, voire s’emploient avec mille ruses à collectionner leurs excréments, quand ils ne tentent pas, comme on le sait, de les garder par-devers eux. Mais voyons, ça ne sert à rien, ce n’est pas propre, dit le raisonnable ! Il faut pourtant reconnaître que c’est une éloquente façon de mimer, sur un mode dérisoire, une activité subjective inconsciente, celle qui ne cesse de supporter le partage, de soutenir à l’encontre de toute objectivité la dignité sans nom du reste, le réel de la marge. C’est là, dans la marge, que reste, sans nom, sans lieu, le très traditionnel comparse du sujet, l’objet en son obscurité première.

Ainsi l’inconscient révèle-t-il à l’analyse le plus insaisissable de ses éléments constitutifs, l’objet, comme sa part d’ombre, aussi dense et innominé que la substance même de notre corps : celle qui, en deçà de ses éléments figurés, membres, organes ou nucléoprotéines, en constitue l’irréductible poids de réel. C’est en cet au-delà que se place d’abord, hors de toute plénitude, ce qu’il en est du corps, comme douleur confuse ou plaisir innommable ; comme si, d’emblée, étaient rejetés dans la marge ces premiers poids du corps que sont l’appel de la faim, le mal-être du besoin de sommeil, la torsion d’un spasme, la tension de l’œil avant qu’il ne reconnaisse. L’au-delà de la marge est habité d’un peuple d’ombres, de morceaux de corps sans nom, qui ne cessent, en des luttes aveugles, de peiner et de s’apaiser ; chaos de douleurs et de sourires auquel, rien, jamais, ne pourra mettre bon ordre. Enfer ou vert paradis, c’est de ce hors-lieu hanté des morceaux du corps « premier » que naissent toute l’angoisse et la jouissance du monde. L’éclatement du solitaire de Justin, l’imaginaire blessure viscérale de Renaud nous avaient déjà menés, avec leur aura d’horreur ou de dégoût, à la limite de ce royaume de l’objet d’où nous reviennent ces vice-rois tout-puissants que sont les objets pulsionnels ; sein, merde, regard et voix ; ils se partagent la terre, nos corps et nos « âmes » ; nus, de quelque pourpre qu’on les vête, ils règnent souverainement.

À ce continent toujours inconnu, nul accès immédiat, bien qu’on le dise « premier » ; il reste toujours à découvrir dans l’intrication du corps et des mots. Et nul autre que le sujet n’en connaît les confins, car c’est lui, le sujet qui, ne cessant de trancher, de séparer, met au net l’ordre des mots (et d’abord des représentants inconscients, des signifiants au sens lacanien) et relègue dans l’ordre de la perte, de l’innominé, les chutes désormais indivisibles (non coupables) qui constituent la force toute-puissante du réel. Nous ne connaissons le sujet ou le refusons que comme notre double : ombre inquiétante ou corps de lumière, répondant muet de nos mots, condition du jeu (comme dirait Justin) des forces de notre désir.

À l’inverse des traités qui ordonnent la paix, le sujet est garant d’une lutte constante entre la puissance colonisatrice des mots et la révolte des laissés-pour-compte. La cause qu’il soutient est simple : battre en brèche la représentation totalitaire, écrasante, en laquelle l’individu se trouve pris par les autres dans une apparente et indivise unité : non, « je » n’est pas ça. Justin ne peut supporter d’être assigné à une place ; réduit à l’indivise unité d’un personnage de l’épopée familiale, il en est paralysé, il en étouffe, il en crève. À vrai dire, c’est une vieille histoire qui ne cesse de se répéter pour chacun, au berceau, à l’école, en famille, dans le travail, le parti ou l’organisation ; et comme il est bon, le plus souvent, de se laisser prendre au jeu réglé de la vaste comédie qui assigne à chacun son habit et son rôle, ses gestes et son texte, soldats de tous grades, enfants de chœur ou notables, militant de base ou médecin psychanalyste membre de l’École freudienne de Paris ! Heureusement, comme les enfants devant le gendarme, le voleur ou le juge de Guignol, nous recommençons à rire. C’est une vieille histoire, par laquelle tout commence et recommence : un enfant à tuer, notre acte de naissance à traverser. Toujours déjà pris dans une troisième personne de rêve (il sera un grand homme… elle épousera un prince…) et dans une deuxième personne de séduction ou d’intimation (réponds-tu à mon vœu ?… viens-tu ?), l’histoire ne commence qu’à la première personne : non, « je » n’est pas ça. Il ne naît et renaît que d’une désintrication toujours à reprendre du corps et des mots ; d’une traversée perpétuellement à recommencer de la grille des signifiants ; de la retrouvaille fantomatique et hallucinée de l’objet perdu mais immédiatement présent, là, au plus proche de nous-même ; objet sans image ni représentation possible dans la marge des figures et des mots, dans ce qui ne cesse de fermer et d’ouvrir les portes de notre corps : pulsation de notre désir.

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Justin a une passion pour une certaine forme de géographie qu’il réalise par son goût des courses et randonnées en montagne ; apparaissent aussi, fragmentaires témoins de cet intérêt, des routes sauvages de corniches en bord de mer, coupées par des éboulements qu’il traverse quand même en voiture, des paysages de cimes où il accède enfin pour trouver, à sa surprise, un pâturage qui se perd doucement dans l’océan, où chaque fois, par la grand-route du rêve, il retrouve la femme de peu de nom ; une vallée, surtout, semble séparer un massif exclusivement maternel du domaine de sa possible vie d’homme où le fit accéder Peter. C’est une autre forme de passion, bien parente, qu’on reconnaît chez son père à travers ce qu’il en rapporte : celle de la terre ; quand il ne va pas la défricher en des pays lointains pour cultiver « la vigne », il s’emploie à faire renaître et exploiter de vastes domaines où, d’ailleurs, il vit. À chacun l’exploration ou l’exploitation d’un sol, le défrichage d’une terre ou le déchiffrage d’une topographie où ils ne cessent, chacun, de se chercher. Reconnaître, comme Justin le fait avec la plus extrême réticence, cette terre féminine ou maternelle, c’est en dire bien peu encore sur le secret des champs d’inscription qu’il recèle ; mais c’est commencer à reconnaître ce fait essentiel, que la traversée nécessaire de la grille des signifiants par laquelle ne cesse de naître et renaître le sujet de l’inconscient, ne se produit pas au hasard en n’importe quel point de la nomenclature universelle. Justin se mesurant avec la montagne trouve enfin, dans le juste écart d’avec le rocher qui lui assure à chaque fois l’efficace de ses prises, le jeu dans lequel il se sent « je » plus sûrement qu’en toute autre circonstance. Pour lui, c’est face au plus abrupt et au plus dur du rocher (le roc de la castration ?), qu’il sait à coup sûr avoir accès à la brèche du système qui lui colle au râble. Mais comment ne pas entendre là l’aveu de sa filiation ? Pour son père, il semble bien que ce soit dans une confrontation aux cryptogrammes de la terre vierge ou en friche que se réalise la traversée : c’est là que, pour lui, s’opère avec une constance remarquable à travers les péripéties de son histoire, une façon de renaissance, d’avènement de lui-même, de reconnaissance de son nom secret, plus sûrement que dans ses réussites sociales ou ses aventures galantes. L’antique figure du laboureur, inattendue chez un homme de sa condition, est aussi son fantasme inconscient ; et, même sans en rien savoir, il en a imposé la marque à son fils, plus fortement, c’est certain, que celle des usages et bonnes manières. Or, à l’inverse de toutes les autres emprises dont Justin se sent la victime prisonnière, la chaîne des représentants inconscients du fantasme paternel, en même temps qu’elle impose sa puissance, présente sa faille : la coupure du sujet qui la traverse. Justin fera du « défricher la terre » de son père l’instrument privilégié du meurtre de son représentant narcissique primaire, de l’enfant-Atlas pris dans l’impasse du mariage de ses parents. C’est en ce point de force ou de défaillance du fantasme paternel, de son nom secret, que s’engendrera le « déchiffrer le roc à bras le corps » qu’il exercera en décryptant la suite des prises par où s’ouvre la voie du rocher à violer.

Ces thèmes parents, « défricher la terre » et « déchiffrer le roc », ne sont, bien entendu, que les représentations des représentants inconscients proprement dits, à écrire, au plus nu, comme : D-CH-F-r ou D-F-r-CH ; thèmes inconscients « originaires » qui peuvent aussi bien produire des représentations telles que « feu du char » ou « chier dans le froc ». Ces thèmes présentent dans chacune de leurs articulations l’ouverture vive sur la part perdue dont les représentants, en s’inscrivant, se séparent. À l’inverse des rejetons du refoulé originaire, dont les thèmes et variations élaborées (goût de la chasse, intérêt pour la composition typographique) colmatent par divers ornements les syncopes du sujet, le thème « originaire », dépouillé par l’analyse des surcharges de l’élaboration secondaire, laisse apparaître, à chaque scansion, la faille du sujet.

Par le roman familial, tissé des thèmes variés de mythes collectifs et de fantasmes individuels, Justin se sent pris dans une trame serrée, sans jour et sans air, qui le paralyse et l’étouffe. L’analyser, c’est en éclairer la trame, la rendre aux larges mailles de sa rigueur première, propres à enserrer, autant qu’ouvertes à toutes les traversées. Mais en dernière analyse, il dépend surtout de celui qui s’y trouve pris que le filet devienne piège ou soutien : qu’il se prenne à l’illusion totalisante d’une unité de son moi, et il se trouvera captif, tel un bataillon, qui, se prenant au mot de sa qualité d’unité et, manœuvrant dans une place en un bloc de rangs serrés, se croirait en situation d’être assiégé par des portes ouvertes ; qu’au contraire il reconnaisse, comme l’impose l’analyse, qu’il n’est d’unité que fictive, de « corps » que morcelé, et la grille des signifiants, loin de s’imposer obsidionalement, se donnera pour la texture en deçà de laquelle l’objet (partiel, séparé, perdu, « a ») reste dérobé, et à travers laquelle le sujet, agent double, joue les passe-murailles.

Ainsi se produit « l’avènement du sujet » en quoi consiste une psychanalyse : par le fait d’un travail nécessairement lent sur les formations fantasmatiques secondaires, se dévoilent par fragments les thèmes inconscients originaires : en eux se retrouve, dépouillé du dramatisme bavard de la nombreuse famille des rejetons, le jeu (ou je) du sujet aux prises avec l’irrépressible puissance d’ombre de notre double, corps réel et sans nom de nos démons pulsionnels. Sur ce pandémonium des objets pulsionnels, règne, hors série et témoin d’ordre, le dieu phallus : c’est qu’il tient son pouvoir d’un grain de lumière8, transparence et aspérité, duquel les signifiants brillent comme autant de lunes, et dans l’ombre de quoi demeurent, obscurs, les objets. Transparence extrême, flèche culminante de l’alouette traçant l’azur de son chant, il ordonne, évanescent, le champ d’aimer.


7 Extrait de la plaquette jointe à l’édition discographique de l’Art de la fugue, « Supraphon », version de Milan Münclinger.

8 Comment ne pas évoquer Lucifer (porteur de lumière) prince des ténèbres !