XX. Une société indigène et son style

L’ensemble des coutumes d’un peuple est toujours marqué par un style ; elles forment des systèmes. Je suis persuadé que ces systèmes n’existent pas en nombre illimité, et que les sociétés humaines comme les individus — dans leurs jeux, leurs rêves ou leurs délires – ne créent jamais de façon absolue, mais se bornent à choisir certaines combinaisons dans un répertoire idéal qu’il serait possible de reconstituer. En faisant l’inventaire de toutes les coutumes observées, de toutes celles imaginées dans les mythes, celles aussi évoquées dans les jeux des enfants et des adultes, les rêves des individus sains ou malades et les conduites psycho-pathologiques, on parviendrait à dresser une sorte de tableau périodique comme celui des éléments chimiques, où toutes les coutumes réelles ou simplement possibles apparaîtraient groupées en familles, et où nous n’aurions plus qu’à reconnaître celles que les sociétés ont effectivement adoptées.

Ces réflexions sont particulièrement appropriées au cas des Mbaya-Guaicuru dont, avec les Toba et les Pilaga du Paraguay, les Caduveo du Brésil sont aujourd’hui les derniers représentants. Leur civilisation évoque irrésistiblement celle que notre société s’est amusée à rêver dans un de ses jeux traditionnels et dont la fantaisie de Lewis Carroll a si bien réussi à dégager le modèle : ces Indiens chevaliers ressemblaient à des figures de cartes. Ce trait ressortait déjà de leur costume : tuniques et manteaux de cuir élargissant la carrure et tombant en plis raides, décorés en noir et rouge de dessins que les anciens auteurs comparaient aux tapis de Turquie, et où revenaient des motifs en forme de pique, de cœur, de carreau et de trèfle.

Ils avaient des rois et des reines ; et comme celle d’Alice, ces dernières n’aimaient rien tant que jouer avec les têtes coupées que leur rapportaient les guerriers. Nobles hommes et nobles dames se divertissaient aux tournois ; ils étaient déchargés des travaux subalternes par une population plus anciennement installée, différente par la langue et la culture, les Guana. Les Tereno, qui sont leurs derniers représentants, vivent dans une réserve gouvernementale, non loin de la petite ville de Miranda où je suis allé les visiter. Ces Guana cultivaient la terre et payaient un tribut de produits agricoles aux seigneurs mbaya en échange de leur protection, entendez pour se préserver du pillage et des déprédations exercés par les bandes de cavaliers armés. Un Allemand du XVIe siècle, qui s’était aventuré dans ces régions, comparait ces relations à celles existant de son temps en Europe centrale entre les féodaux et leurs serfs.

Les Mbaya étaient organisés en castes : au sommet de l’échelle sociale, les nobles divisés en deux ordres, grands nobles héréditaires et anoblis individuels, généralement pour sanctionner la coïncidence de leur naissance avec celle d’un enfant de haut rang. Les grands nobles se distinguaient au surplus entre branches aînées et branches cadettes. Ensuite venaient les guerriers, parmi lesquels les meilleurs étaient admis, après initiation, dans une confrérie qui donnait droit au port de noms spéciaux et à l’emploi d’une langue artificielle formée par l’adjonction d’un suffixe à chaque mot, comme dans certains argots. Les esclaves chamacoco ou d’autre extraction et les serfs guana constituaient la plèbe, bien que ces derniers aient adopté, pour leurs besoins propres, une division en trois castes imitée de leurs maîtres.

Les nobles faisaient étalage de leur rang par des peintures corporelles au pochoir ou des tatouages, qui étaient l’équivalent d’un blason. Ils s’épilaient complètement le visage, y compris les sourcils et les cils, et traitaient avec dégoût de « frères d’autruche » les Européens aux yeux embroussaillés. Hommes et femmes paraissaient en public accompagnés d’une suite d’esclaves et de clients qui s’empressaient autour d’eux, leur épargnant tout effort. En 1935 encore, les vieux monstres fardés et chargés de pendeloques, qui étaient les meilleures dessinatrices, s’excusaient d’avoir dû délaisser les arts d’agrément, étant privées des cativas – esclaves – autre-fois affectées à leur service. Il y avait toujours à Nalike quelques anciens esclaves chamacoco, maintenant intégrés au groupe, mais traités avec condescendance.

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Fig. 5: décors caduveo.

La morgue de ces seigneurs avait intimidé jusqu’aux conquérants espagnols et portugais, qui leur accordaient les titres de Don et Dona. On racontait alors qu’une femme blanche n’avait rien à craindre de sa capture par les Mbaya, nul guerrier ne pouvant songer à ternir son sang par une telle union. Certaines dames mbaya refusèrent de rencontrer l’épouse du vice-roi pour la raison que seule la reine du Portugal eût été digne de leur commerce ; une autre, fillette encore et connue sous le nom de Dona Catarina, déclina une invitation à Cuiaba du gouverneur du Mato Grosso ; comme elle était déjà nubile, ce seigneur, pensait-elle, l’aurait demandée en mariage et elle ne pouvait se mésallier ni l’offenser par son refus.

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Fig. 6: décors caduveo

Nos Indiens étaient monogames ; mais les adolescentes préféraient parfois suivre les guerriers dans leurs aventures ; elles leur servaient d’écuyers, de pages et de maîtresses. Quant aux dames nobles, elles entretenaient des sigisbées qui, souvent, étaient aussi leurs amants sans que les maris daignassent manifester une jalousie qui leur eût fait perdre la face. Cette société se montrait fort adverse aux sentiments que nous considérons naturels ; ainsi, elle éprouvait un vif dégoût pour la procréation. L’avorte-ment et l’infanticide étaient pratiqués de façon presque normale, si bien que la perpétuation du groupe s’effectuait par adoption bien plus que par génération, un des buts principaux des expéditions guerrières étant de se procurer des enfants. Ainsi calculait-on, au début du XIXe siècle, que 10 % à peine des membres d’un groupe guaicuru lui appartenaient par le sang.

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Fig. 7: Motif de peinture corporelle

Quand les enfants parvenaient à naître, ils n’étaient pas élevés par leurs parents mais confiés à une autre famille où ceux-ci ne les visitaient qu’à de rares intervalles ; on les gardait, rituellement enduits de la tête aux pieds de peinture noire – et désignés d’un terme que les indigènes appliquèrent aux nègres quand ils les connurent – jusqu’à leur quatorzième année où ils étaient initiés, lavés et rasés de l’une des deux couronnes concentriques de cheveux dont on les avait jusqu’alors coiffés.

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Fig. 8: Motif de peinture corporelle

Pourtant, la naissance des enfants de haut rang était l’occasion de fêtes qui se répétaient à chaque étape de sa croissance : le sevrage, les premiers pas, la participation aux jeux, etc. Les hérauts proclamaient les titres de la famille et prophétisaient au nouveau-né un avenir glorieux ; on désignait un autre bébé, né au même moment, pour devenir son frère d’armes ; des beuveries s’organisaient, au cours desquelles l’hydromel était servi dans des vases formés de cornes ou de crânes ; les femmes, empruntant l’équipement des guerriers, s’affrontaient dans des combats simulés. Les nobles assis selon leur rang étaient servis par des esclaves qui n’avaient pas le droit de boire, afin de rester capables d’aider leurs maîtres à vomir en cas de besoin, et de prendre soin d’eux jusqu’à ce qu’ils s’endormissent dans l’attente des visions délicieuses que leur procurait l’ivresse.

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Fig. 9: Autre motif de peinture corporelle

Tous ces David, Alexandre, César, Charlemagne ; ces Rachel, Judith, Pallas et Argine ; ces Hector, Ogier, Lancelot et Lahire fondaient leur superbe sur la certitude qu’ils étaient prédestinés à commander l’humanité. Un mythe le leur assurait, que nous ne connaissons plus que par fragments mais qui, épuré par les siècles, resplendit d’une admirable simplicité : forme la plus concise de cette évidence dont mon voyage en Orient devait me pénétrer plus tard, à savoir que le degré de servitude est fonction du caractère fini de la société. Voici ce mythe : quand l’Être suprême, Gonoenhodi, décida de créer les hommes, il tira d’abord de la terre les Guana, puis les autres tribus ; aux premiers, il donna l’agriculture en partage et la chasse aux secondes. Le Trompeur, qui est l’autre divinité du panthéon indigène, s’aperçut alors que les Mbaya avaient été oubliés au fond du trou et les en fit sortir ; mais comme il ne restait rien pour eux, ils eurent droit à la seule fonction encore disponible, celle d’opprimer et d’exploiter les autres. Y eut-il jamais plus profond contrat social que celui-là ?

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Fig. 10: Autre motif de peinture corporelle

Ces personnages de romans de chevalerie, absorbés dans leur jeu cruel de prestiges et de dominations au sein d’une société qui mérite doublement d’être appelée « à l’emporte-pièce », ont créé un art graphique dont le style est incomparable à presque tout ce que l’Amérique précolombienne nous a laissé et qui ne ressemble à rien, sinon peut-être au décor de nos cartes à jouer. J’y ai déjà fait allusion tout à l’heure, mais je veux maintenant décrire ce trait extraordinaire de la culture caduveo.

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Fig. 11: Autre motif de peinture corporelle

Dans notre tribu, les hommes sont sculpteurs et les femmes sont peintres. Les hommes façonnent dans le bois dur et bleuté du gaiac les santons dont j’ai parlé plus haut : ils décorent aussi en relief les cornes de zébu qui leur servent de tasse, avec des figures d’hommes, d’autruches et de chevaux ; et ils dessinent parfois, mais toujours pour représenter des feuillages, des humains ou des animaux. Aux femmes

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sont réservés le décor de la céramique et des peaux, et les peintures corporelles dont certaines sont les virtuoses incontestées.

Fig. 13. – Dessins faits par un garçonnet caduveo.

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Fig. 12: Autre motif de peinture corporelle

Leur visage, parfois aussi leur corps entier, sont couverts d’un lacis d’arabesques asymétriques alternant avec des motifs d’une géométrie subtile. Le premier à les décrire fut le missionnaire jésuite Sanchez Labrador qui vécut parmi eux de 1760 à 1770 ; mais pour en voir des reproductions exactes, il faut attendre un siècle et Bog-giani. En 1935, j’ai moi-même recueilli plusieurs centaines de motifs en procédant de la façon suivante : je m’étais d’abord proposé de photographier les visages, mais les exigences financières des belles de la tribu auraient vite épuisé mes ressources. J’essayai ensuite de tracer des visages sur des feuilles de papier en suggérant aux femmes de les peindre comme elles eussent fait sur leur propre face ; le succès fut tel que je renonçai à mes croquis maladroits. Les dessinatrices n’étaient nullement déconcertées par des feuilles blanches, ce qui montre bien l’indifférence de leur art à l’architecture naturelle du visage humain.

Seules quelques très vieilles femmes semblaient conserver la virtuosité ancienne ; et je suis resté longtemps persuadé que ma collection avait été réunie à la dernière heure. Quelle ne fut pas ma surprise de recevoir, voici deux ans, une publication illustrée d’une collection faite, quinze ans plus tard, par un collègue brésilien ! Non seulement ses documents semblaient d’une exécution aussi sûre que les miens, mais bien souvent les motifs étaient identiques. Pendant tout ce temps, le style, la

Fig. 14. – Autre dessin du même auteur.

technique et l’inspiration étaient restés inchangés, comme cela avait été le cas durant les quarante ans écoulés entre la visite de Boggiani et la mienne. Ce conservatisme est d’autant plus remarquable qu’il ne s’étend pas à la poterie, laquelle, d’après les derniers spécimens recueillis et publiés, paraît en complète dégénérescence. On peut voir là une preuve de l’importance exceptionnelle que les peintures corporelles, et surtout celles du visage, possèdent dans la culture indigène.

Jadis les motifs étaient tatoués, ou peints ; seule la dernière méthode subsiste. La femme peintre travaille sur le visage ou le corps d’une compagne, parfois aussi d’un garçonnet. Les hommes abandonnent plus rapidement la coutume. Avec une fine spatule de bambou trempée dans le suc du genipapo – incolore au début mais qui devient bleu-noir par oxydation – l’artiste improvise sur le vivant, sans modèle, esquisse ni point de repère. Elle orne la lèvre supérieure d’un motif en forme d’arc terminé aux deux bouts en spirales ; puis elle partage le visage au moyen d’un trait vertical, coupé parfois horizontalement. La face, écartelée, tranchée – ou bien même taillée en oblique – est alors décorée librement d’arabesques qui ne tiennent pas compte de l’emplacement des yeux, du nez, des joues, du front et du menton, se développant comme sur un champ continu. Ces compositions savantes, asymétriques tout en restant équilibrées, sont commencées en partant d’un coin quelconque et menées jusqu’à la fin sans hésitation ni rature. Elles font appel à des motifs relativement simples tels que spirales, esses, croix, macles, grecques et volutes, mais ceux-ci sont combinés de telle sorte que chaque œuvre possède un caractère original ; sur quatre cents dessins réunis en 1935, je n’en ai pas observé deux semblables, mais comme j’ai fait la constatation inverse en comparant ma collection et celle recueillie plus tard, on peut déduire que le répertoire extraordinairement étendu des artistes est tout de même fixé par la tradition. Malheureusement, il n’a été possible, ni à moi, ni à mes successeurs, de pénétrer la théorie sous-jacente à cette stylistique indigène : les informateurs livrent quelques termes correspondant aux motifs élémentaires, mais ils invoquent l’ignorance ou l’oubli pour tout ce qui se rapporte aux décors plus complexes. Soit, en effet, qu’ils procèdent sur la base d’un savoir-faire empirique transmis de génération en génération ; soit qu’ils tiennent à garder le secret sur les arcanes de leur art.

Aujourd’hui, les Caduveo se peignent seulement par plaisir ; mais jadis la coutume offrait une signification plus profonde. D’après le témoignage de Sanchez Labrador, les castes nobles ne portaient peint que le front, et le vulgaire seul s’ornait tout le visage ; à cette époque aussi, seules les jeunes femmes suivaient la mode : « Il est rare, écrit-il, que les vieilles femmes perdent du temps à ces dessins : elles se contentent de ceux que les ans ont gravés sur leur visage. » Le missionnaire se montre alarmé de ce mépris pour l’œuvre du Créateur ; pourquoi les indigènes altèrent-ils l’apparence du visage humain ? Il cherche des explications : est-ce pour tromper la faim qu’ils passent des heures à tracer leurs arabesques ? Ou pour se rendre méconnaissables aux ennemis ? Quoi qu’il imagine, il s’agit toujours de tromper. Pourquoi ? Quelque répugnance qu’il en éprouve, même le missionnaire est conscient que ces peintures offrent aux indigènes une importance primordiale et qu’elles sont, en un sens, leur propre fin.

Aussi dénonce-t-il ces hommes qui perdent des journées entières à se faire peindre, oublieux de la chasse, de la pêche et de leurs familles. « Pourquoi êtes-vous si stupides ? » demandaient-ils aux missionnaires. « Et pourquoi sommes-nous stupides ? » répondaient ces derniers. « Parce que vous ne vous peignez pas comme les Eyi-guayeguis ». Il fallait être peint pour être homme : celui qui restait à l’état de nature ne se distinguait pas de la brute.

Il n’est guère douteux qu’à l’heure actuelle, la persistance de la coutume chez les femmes s’explique par des considérations érotiques. La réputation des femmes caduveo est solidement établie sur les deux rives du Rio Paraguay. Beaucoup de métis et d’indiens d’autres tribus sont venus s’installer et se marier à Nalike. Les peintures faciales et corporelles expliquent peut-être cet attrait ; en tout cas, elles le renforcent et le symbolisent. Ces contours délicats et subtils, aussi sensibles que les lignes du visage et qui tantôt les soulignent et tantôt les trahissent, donnent à la femme quelque chose de délicieusement provocant. Cet chirurgie picturale greffe l’art sur le corps humain. Et quand Sanchez Labrador proteste anxieusement que c’est là « opposer aux grâces de la Nature une laideur artificieuse », il se contredit puisque, quelques lignes plus loin, il affirme que les plus belles tapisseries ne sauraient rivaliser avec ces peintures. Jamais, sans doute, l’effet érotique des fards n’a été aussi systématiquement et consciemment exploité.

Par leurs peintures faciales, comme par leur usage de l’avorte-ment et de l’infanticide, les Mbaya exprimaient une même horreur de la nature.

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Fig. 16. – Décor de cuir peint.

L’art indigène proclame un souverain mépris pour l’argile dont nous sommes pétris ; en ce sens il confine au péché. De son point de vue de jésuite et de missionnaire, Sanchez Labrador se montrait singulièrement perspicace en y devinant le démon. Lui-même souligne l’aspect prométhéen de cet art sauvage, quand il décrit la technique selon laquelle les indigènes se couvraient le corps de motifs en forme d’étoiles : « Ainsi chaque Eyiguayegui se regarde comme un autre Atlante qui, non plus seulement sur les épaules et dans ses mains, mais par toute la surface de son corps, devient le support d’un univers maladroitement figuré. » Serait-ce l’explication du caractère exceptionnel de l’art caduveo, que par son intermédiaire l’homme refuse d’être un reflet de l’image divine ?

En considérant les motifs en forme de barres, de spirales et de vrilles pour lesquels cet art semble avoir une prédilection, on pense inévitablement au baroque espagnol, à ses fers forgés et à ses stucs. Ne serions-nous pas en présence d’un style naïf emprunté aux conquérants ? Il est certain que les indigènes se sont approprié des thèmes, et nous connaissons des exemples de ce procédé. Lorsqu’ils visitèrent leur premier navire de guerre occidental, qui naviguait en 1857 sur le Paraguay, les marins du Maracanha les virent le lendemain, le corps couvert de motifs en forme d’ancres ; un Indien s’était même fait représenter sur tout le buste un uniforme d’officier parfaitement reconstitué, avec les boutons, les galons, le ceinturon et les basques passant par-dessous. Tout ce que cela prouve, c’est que les Mbaya avaient déjà la coutume de se peindre et qu’ils avaient acquis dans cet art une grande virtuosité. Au surplus, pour rare qu’il soit dans l’Amérique précolombienne, leur style curvilinéaire offre des analogies avec des documents archéologiques exhumés en divers points du continent, certains antérieurs de plusieurs siècles à la découverte : Hopewell, dans la vallée de l’Ohio, et la poterie caddo récente dans celle du Mississippi ; Santarem et Marajo, à l’embouchure de l’Amazone et Chavin au Pérou. Cette dispersion même est un signe d’ancienneté.

Le véritable problème est ailleurs. Quand on étudie les dessins caduveo, une constatation s’impose : leur originalité ne tient pas aux motifs élémentaires, qui sont assez simples pour avoir été inventés indépendamment plutôt qu’empruntés (et probablement les deux procédés ont-ils existé côte à côte) : elle résulte de la façon dont ces motifs sont combinés entre eux, elle se place au niveau du résultat, de l’œuvre achevée. Or, les procédés de composition sont si raffinés et systématiques qu’ils dépassent de loin les suggestions correspondantes que l’art européen du temps de la Renaissance aurait pu fournir aux Indiens. Quel que soit le point de départ, ce développement exceptionnel ne peut donc s’expliquer que par des raisons qui lui sont propres.

J’ai jadis essayé de dégager certaines de ces raisons en comparant l’art caduveo à d’autres, qui offrent avec lui des analogies : Chine archaïque, côte ouest du Canada et Alaska, Nouvelle-Zélande2 : L’hypothèse que je présente ici est assez différente, mais elle ne contredit pas l’interprétation antérieure : elle la complète.

Comme je le notais alors, l’art caduveo est marqué par un dualisme : celui des hommes et des femmes, les uns sculpteurs, les autres peintres ; les premiers attachés à un style représentatif et naturaliste, malgré les stylisations ; tandis que les secondes se consacrent à un art non représentatif. Me bornant maintenant à la considération de cet art féminin, je voudrais souligner que le dualisme s’y prolonge sur plusieurs plans.

Les femmes pratiquent deux styles, également inspirés par l’esprit décoratif et l’abstraction. L’un est angulaire et géométrique, l’autre curviligne et libre. Le plus souvent, les compositions sont fondées sur une combinaison régulière des deux styles. Par exemple, l’un est employé pour la bordure ou l’encadrement, l’autre pour le décor principal ; plus frappant encore est le cas de la poterie, où l’on trouve généralement un décor géométrique sur le col, et un décor curviligne sur la panse, ou inversement. Le style curvilinéaire est plus volontiers adopté pour les peintures de visage, et le style géométrique pour celles du corps ; à moins que, par une division supplémentaire, chaque région ne ‘porte un décor qui procède lui-même d’une combinaison des deux.

Dans tous les cas, le travail achevé traduit un souci d’équilibre entre d’autres principes allant aussi par couples : un décor primitivement linéaire est repris en fin d’exécution pour être partiellement transformé en surfaces (par remplissage de certains secteurs, comme nous faisons quand nous dessinons machinalement) ; la plupart des œuvres sont fondées sur l’alternance de deux thèmes ; et presque toujours, la figure et le fond occupent approximativement une égale superficie, de sorte qu’il est possible de lire la composition de deux manières, en inversant les groupes invités à jouer l’un ou l’autre rôle : chaque motif peut être perçu en positif ou en négatif. Enfin, le décor respecte souvent un double principe de symétrie et d’asymétrie simultanément appliquées, ce qui se traduit sous la forme de registres opposés entre eux, rarement partis ou coupés, plus souvent tranchés ou taillés, ou encore écartelés ou gironnés. C’est à dessein que j’emploie des termes héraldiques ; car toutes ces règles évoquent irrésistiblement les principes du blason.

Poursuivons l’analyse au moyen d’un exemple : voici une peinture de corps qui paraît simple (fig.17-18.). Elle consiste en pals ondulés et accostés déterminant des champs fuselés et réguliers dont le fond est occupé par un semis de petits meubles à raison d’un par champ. Cette description est trompeuse : regardons de plus près. Elle rend peut-être compte de l’apparence générale, une fois le dessin terminé. Mais la dessinatrice n’a pas commencé par tracer ses rubans ondulés pour orner ensuite chaque interstice d’un meuble. Sa méthode a été différente, et plus compliquée. Elle a travaillé comme un paveur, construisant des rangées successives au moyen d’éléments identiques. Chaque élément est ainsi composé : un secteur de ruban, lui-même formé par la partie concave d’une bande et la partie convexe de la bande adjacente ; un champ fuselé ; un meuble au centre de ce champ. Ces éléments s’imbriquent par décrochement les uns sur les autres et c’est seulement à la fin que la figure trouve une stabilité qui confirme et dément tout ensemble le procédé dynamique selon lequel elle a été exécutée.

Le style caduveo nous confronte donc à toute une série de complexités. Il y a d’abord un dualisme qui se projette sur des plans successifs comme dans un salon de miroirs : hommes et femmes, peinture et sculpture, représentation et abstraction, angle et courbe, géométrie et arabesque, col et panse, symétrie et asymétrie, ligne et surface,

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bordure et motif, pièce et champ, figure et fond. Mais ces oppositions sont perçues après coup ; elles ont un caractère statique ; la dynamique de l’art, c’est-à-dire la façon dont les motifs sont imaginés et exécutés, recoupe cette dualité fondamentale sur tous les plans : car les thèmes primaires sont d’abord désarticulés, ensuite recomposés en thèmes secondaires qui font intervenir dans une unité provisoire des fragments empruntés aux précédents, et ceux-là sont juxtaposés de telle manière que l’unité primitive réapparaît comme par un tour de prestidigitation. Enfin, les décors complexes obtenus par ce procédé sont eux-mêmes redécoupés et confrontés au moyen d'ecartelures pareilles à celles des blasons où deux décors se répartissent entre quatre cantons opposés deux à deux, simplement répétés ou colorés de l’un en l’autre.

Il devient alors possible d’expliquer pourquoi ce style évoque en plus subtil celui de nos cartes à jouer. Chaque figure de carte obéit à deux nécessités. Elle doit d’abord assumer une fonction, qui est double : être un objet, et servir au dialogue – ou au duel – entre deux partenaires qui se font face ; et elle doit aussi jouer un rôle, dévolu à chaque carte en tant qu’objet d’une collection : le jeu. De cette vocation complexe découlent plusieurs exigences : celle de symétrie qui tient à la fonction, et d’asymétrie qui répond au rôle. Le problème est résolu par l’adoption d’une composition symétrique, mais selon un axe oblique, échappant ainsi à la formule complètement asymétrique, qui eût satisfait au rôle mais eût contredit la fonction ; et à la formule inverse, complètement symétrique, entraînant un effet contraire. Ici aussi, il s’agit d’une situation complexe correspondant à deux formes contradictoires de dualité, et qui aboutit à un compromis, réalisé par une opposition secondaire entre l’axe idéal de l’objet et celui de la figure qu’il représente. Mais, pour parvenir à cette conclusion, nous avons été obligé de dépasser le plan de l’analyse stylistique. Il ne suffit pas, pour comprendre le style des cartes à jouer, de considérer leur dessin, il faut aussi se demander à quoi elles servent. À quoi donc sert l’art caduveo ?

Nous avons partiellement répondu à la question, ou plutôt les indigènes l’ont fait pour nous. Les peintures de

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visage confèrent d’abord à l’individu sa dignité d’être humain ; elles opèrent le passage de la nature à la culture, de l’animal « stupide » à l’homme civilisé. Ensuite, différentes quant au style et à la composition selon les castes, elles expriment dans une société complexe la hiérarchie des statuts. Elles possèdent ainsi une fonction sociologique.

Si importante que soit cette constatation, elle ne suffit pas à rendre compte des propriétés originales de l’art indigène ; tout au plus explique-t-elle son existence. Poursuivons donc l’analyse de la structure sociale. Les Mbaya étaient divisés en trois castes ; chacune était dominée par des préoccupations d’étiquette. Pour les nobles et jusqu’à à un certain degré pour les guerriers, le problème essentiel était celui du prestige. Les descriptions anciennes nous les montrent paralysés par le souci de garder la face, de ne pas déroger, et surtout de ne pas se mésallier. Une telle société se trouvait donc menacée par la ségrégation. Soit par volonté, soit par nécessité, chaque caste tendait à se replier sur elle-même aux dépens de la cohésion du corps social tout entier. En particulier, l’endogamie des castes et la multiplication des nuances de la hiérarchie devaient compromettre les possibilités d’unions conformes aux nécessités concrètes de la vie collective. Ainsi seulement s’explique le paradoxe d’une société rétive à la procréation, qui, pour se protéger des risques de la mésalliance interne, en vient à pratiquer ce racisme à l’envers que constitue l’adoption systématique d’ennemis ou d’étrangers.

Dans ces conditions, il est significatif de rencontrer sur les frontières extrêmes du vaste territoire contrôlé par les Mbaya, au nord-est et au sud-ouest respectivement, des formes d’organisation sociale presque identiques entre elles, en dépit de la distance géographique. Les Guana du Paraguay et les Bororo du Mato Grosso central possédaient (et possèdent toujours dans le dernier cas) une structure hiérarchisée, voisine de celle des Mbaya : ils étaient ou sont divisés en trois classes dont il semble bien qu’au moins dans le passé elles impliquaient des statuts différents. Ces classes étaient héréditaires et endogames. Toutefois, le danger plus haut signalé chez les Mbaya

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Fig. 21. – Peinture faciale.

était partiellement compensé, aussi bien chez les Guana que chez les Bororo, par une division en deux moitiés dont nous savons, pour le dernier exemple, quelles recoupaient les classes. S’il était interdit aux membres de classes différentes de se marier entre eux, l’obligation inverse s’imposait aux moitiés : un homme d’une moitié devait obligatoirement épouser une femme de l’autre et réciproquement. Il est donc juste de dire que l’asymétrie des classes se trouve, en un sens, équilibrée par la symétrie des moitiés.

Faut-il envisager comme un système solidaire cette structure complexe, constituée de trois classes hiérarchisées et de deux moitiés équilibrées ? C’est possible. Il est aussi tentant de distinguer les deux aspects et de traiter l’un comme s’il était plus ancien que l’autre. Dans ce cas, les arguments ne manqueraient pas en faveur de la priorité soit des classes, soit des moitiés.

La question qui nous intéresse ici est d’une autre nature. Si brève qu’ait été ma description du système des Guana et des Bororo (qui sera reprise plus loin, quand j’évoquerai mon séjour parmi ces derniers), il est clair qu’il offre sur le plan sociologique une structure analogue à celle que j’ai dégagée sur le plan stylistique, à propos de l’art caduveo. Nous avons toujours affaire à une double opposition. Dans le premier cas, elle consiste d’abord dans l’opposition d’une organisation ternaire à une autre binaire, l’une asymétrique et l’autre symétrique ; et, en second lieu, dans l’opposition de mécanismes sociaux fondés les uns sur la réciprocité et les autres sur la hiérarchie. L’effort pour rester fidèle à ces principes contradictoires entraîne des divisions et des subdivisions du groupe social en sous-groupes alliés et opposés. Comme un blason réunissant dans son champ des prérogatives reçues de plusieurs lignes, la société se trouve taillée, coupée, partie et tranchée. Il suffit de considérer le plan d’un village bororo (je le ferai plus loin) pour s’apercevoir qu’il est organisé à la façon d’un dessin caduveo.

Tout se passe donc comme si, placés en face d’une contradiction de leur structure sociale, les Guana et les Bororo étaient parvenus à la résoudre (ou à la dissimuler) par des méthodes proprement sociologiques. Peut-être possédaient-ils les moitiés avant de tomber dans la sphère d’influence des Mbaya, et le moyen se trouvait ainsi déjà à leur disposition ; peut-être ont-ils postérieurement inventé – ou emprunté à d’autres – les moitiés, parce que la morgue aristocratique était moins assurée chez les provinciaux ; on pourrait aussi concevoir d’autres hypothèses. Cette solution a fait défaut aux Mbaya, soit qu’ils l’aient ignorée (ce qui est improbable), soit plutôt qu’elle eût été incompatible avec leur fanatisme. Ils n’ont donc pas eu la chance de résoudre leurs contradictions, ou tout au moins de se les dissimuler grâce à des institutions artificieuses. Mais ce remède qui leur a manqué sur le plan social, ou qu’ils se sont interdit d’envisager, ne pouvait quand même leur échapper complètement. De façon insidieuse, il a continué à les troubler. Et puisqu’ils ne pouvaient pas en prendre conscience et le vivre, ils se sont mis à le rêver. Non pas sous une forme directe qui se fût heurtée à leurs préjugés ; sous une forme transposée et en apparence inoffensive : dans leur art. Car si cette analyse est exacte, il faudra en définitive interpréter l’art graphique des femmes caduveo, expliquer sa mystérieuse séduction et sa complication au premier abord gratuite, comme le phantasme d’une société qui cherche, avec une passion inassouvie, le moyen d’exprimer symboliquement les institutions qu’elle pourrait avoir, si ses intérêts et ses superstitions ne l’en empêchaient. Adorable civilisation, de qui les reines cernent le songe avec leur fard : hiéroglyphes décrivant un inaccessible âge d’or qu’à défaut de code elles célèbrent dans leur parure, et dont elles dévoilent les mystères en même temps que leur nudité.


2 « Le Dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique », Renaissance, vol. II et III, New York, 1945, pp. 168-186, 20 figures. Reproduit dans Anthropologie structurale, Pion, 1958, ch. XIII.