8. L’idéalisation artistique

Nous avons une excellente illustration de cette conception purement humaine du mythe du Christ dans les crucifixions réalistes de Lucas Cranach (1) où, à côté du sauveur représenté dans l’attitude d’extension bien connue du crucifié, les autres pécheurs sont cloués à des troncs d’arbres dans l’attitude embryonnaire tout à fait caractéristique. C’est ainsi que si la stylisation de la crucifixion du Christ dans l’art comporte un mécanisme de défense ou de châtiment dans le genre de celui de l’arc de cercle, les figures réalistes dont Lucas Cranach encadre le Christ nous donnent une idée très nette de la tendance à l’idéalisation inhérente à la représentation artistique et qui semble viser à modérer par des formes esthétiques le rapprochement trop brutal de l’état primitif, qui lui conférerait, à lui aussi, le caractère d’un châtiment (2).

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Cette idéalisation artistique, tout en s’attachant à

(1)    On trouve des représentations encore plus réalistes des larrons chez Urs Graf, entre autres.

(2)    Il n’est pas sans intérêt de rappeler que pour Schopenhauer l’essence de l’action esthétique consistait à nous affranchir de la « volonté ». Nietzsche, auquel n’avait pas échappé le « refoulement sexuel » qui se cachait derrière cette conception, reproduit le célèbre passage du Monde comme Volonté et Représentation (I, 231) se rapportant à ce sujet : « C’est l’ataraxie qu’Ëpicure proclamait le souverain bien et dont il faisait le partage des dieux ; pendant le moment que dure cette condition, nous sommes délivrés de l’odieuse contrainte du vouloir, nous célébrons le sabbat du bagne de volonté ; la roue d’Ixion s’arrête... » A quoi Nietzsche ajoute cette remarque : « Quelle véhémence dans les paroles I Quels tableaux de la torture et de la longue satiété! Quelles images de souffrance et d’immense dégoût! Quelle opposition de temps, d’une intensité presque maladive, entre le « seul moment » et le reste : « la roue d’Ixion », etc. » rester fidèle à la nature, n’en recherche pas moins l’apparence esthétique, n’en aspire pas moins à créer de l’irréel, à nier la « nature ». Cette idéalisation, disons-nous, avait atteint son point culminant dans la civilisation grecque dont Nietzsche a donné le premier une analyse psychologique magistrale. Dès son premier ouvrage, vraiment génial, il conçoit ce triomphe de l’harmonie qui caractérise à nos yeux l’essence du tempérament et qu’il qualifie d’« apollinien », comme une réaction contre un état de contradiction, d’opposition avec soi-même, de caractère névrotique, état plus primitif qu’il appelle « dionysien ». Et c’est avec raison qu’il aperçoit un critère ou une expression de ce processus d’idéalisation, unique dans l’histoire de l’humanité, dans le changement total d’attitude à l’égard de la mort. Nous avons, en effet, d’une part, la sagesse du vieux Silène, compagnon de Dionysos, proclamant que « ce que l’homme doit préférer à tout, c’est pour lui l’impossible : c’est de n’être pas né, de ne pas être, d’être néant » ; et nous avons, d’autre part, les héros homériques qui, renversant la sentence de Silène, voient « la pire des choses dans une mort rapide et un grand malheur dans la mort en général ». — « Sous l’influence apollinienne, la « Volonté » désire si intensément cette existence, l’homme homérique s’identifie si complète- l ment avec elle, que sa plainte elle-même se transforme en un hymne à la vie. — Il faut remarquer ici que cette harmonie, si passionnément admirée par l’humanité moderne, cette identification complète de l’homme avec la nature, pour laquelle Schiller a mis en usage le terme de « naïveté », n’est en aucune façon un phénomène aussi simple, aussi évident en lui-même, et en même temps aussi inévitable que nous devions fatalement le rencontrer au seuil de toute civilisation, comme un paradis de l’humanité... Toutes les fois que nous rencontrons le « naïf » dans l’art, nous avons à reconnaître l’apogée de l’action de la culture apollinienne qui, toujours, doit d’abord renverser un empire de titans, vaincre des monstres et, par la puissante illusion de rêves joyeux, triompher de la profonde horreur du spectacle du monde et de la plus exaspérée sensibilité à la souffrance... Le Grec connut et ressentit les angoisses et les horreurs de l’existence : pour qu’il lui fût possible de vivre, il lui fallut l’évocation de cette protectrice et éblouissante splendeur du rêve olympien. Ce trouble extraordinaire en face des puissances tita-niques de la nature, cette Moïra trônant sans pitié au-dessus de toute connaissance, ce vautour du grand ami de l’humanité que fut Prométhée, cet horrible destin du sage Œdipe, cette malédiction de la race des Atrides qui contraint Oreste au meurtre de sa mère, en un mot toute cette philosophie du dieu des forêts, avec les mythes qui s’y rattachent, cette philosophie dont périrent les sombres Étrusques — tout cela fut, perpétuellement et sans trêve, terrassé, vaincu par les Grecs, tout au moins voilé et écarté de leur regard, à l’aide de ce monde intermédiaire et esthétique des dieux olympiens (1). »

Dans ces propositions, Nietzsche a par un geste d’une hardiesse extraordinaire empoigné pour ainsi dire le problème de la civilisation grecque à sa racine même. Nous n’avons qu’un pas de plus à faire dans la conception psychologique de « Dionysos », pour atteindre la source même à laquelle s’est alimentée toute cette civilisation, dans sa longue évolution, et qui n’est autre que... l’angoissel Mais pour pouvoir suivre le chemin qui conduit de l’angoisse à l’art et pour comprendre en même temps comment les Grecs ont pu réaliser une pareille perfection dans l’idéalisation artistique, nous devons revenir à un symbole fondamental de l’angoisse primitive, pour autant qu’elle a sa source dans le traumatisme de la naissance : au sphinx.

Dans son excellent livre Das Ratsel der Sphinx (.L’énigme du sphinx), Ludwig Laistner (1884) établit un parallèle entre la légende populaire grecque du monstre étrangleur des hommes et les légendes alpestres de tradition germanique, pour ramener les unes et les autres à l’expérience humaine qui se résume dans le cauchemar. Or, en ce qui concerne le cauchemar, la psychanalyse a montré d’une façon péremptoire qu’il reproduit l’angoisse primitive, celle de la naissance. La

(1) F. Nietzsche, L’origine de la tragédie (traduction française de J. Marnold et Jacques Maland, p. 40-44. N. d. T.).

psychanalyse a également montré que la figure hybride du sphinx représentant l’angoisse en tant qu’expérience psychique n’est pas autre chose que le symbole maternel, et le fait qu’on attribue au sphinx le caractère d’un « étrangleur » rend encore plus évidente l’intimité de ses rapports avec l’angoisse de la naissance. A la lumière de ces données, le rôle que la figure du sphinx joue dans la légende d’Œdipe montre que le héros, pour surmonter l’angoisse de la naissance, doit retourner vers la mère, cette angoisse représentant la limite à laquelle se heurte également le névrosé dans toutes ses tentatives de régression. Reik (1) a fort bien montré que l’épisode du sphinx ne représente, à proprement parler, que la légende d’Œdipe envisagée sous un autre aspect. Seulement, exagérant l’importance du sphinx mâle (peut-être antérieur au point de vue historique) que connurent les Égyptiens, il s’était attaché à démontrer que le caractère maternel du sphinx, tel qu’il a été établi dès le début par l’analyse, était de nature secondaire : opinion insoutenable non seulement au point de vue des données que nous exposons ici, mais également sous tous les autres rapports. Certes, la légende d’Œdipe constitue pour ainsi dire la doublure de l’épisode du sphinx, ou inversement ; mais au point de vue psychologique, ce fait signifie seulement la reproduction du traumatisme primitif pendant la phase sexuelle (complexe d’Œdipe), le sphinx représentant précisément ce traumatisme primitif. Avaleur et étrangleur d’hommes, le sphinx se rapproche singulièrement des animaux qui sont une source d’angoisse infantile et à l’égard desquels l’enfant observe, à la suite du traumatisme de la naissance, l’attitude ambivalente que nous avons déjà décrite. Le héros que le sphinx n’a pas réussi à dévorer est capable de surmonter l’angoisse et de donner satisfaction à son désir inconscient sous la forme voluptueuse de rapports sexuels avec la mère (2).

(1)    Œdipus und die Sphinx, « Imago », VI, 1920.

(2)    Dans la Théogonie d’Hésiode où se trouve la première mention littéraire du sphinx, celui-ci est décrit comme résultant d’une combinaison de l’éehidne habitant la caverne souterraine du pays d’Arimer, et de son fils. Euripide appelle également le sphinx : « fantôme de l’échidne souterraine » (Roschers Lexikon).

Mais source d’angoisse en tant qu’étrangleur d’hommes, le sphinx annonce, d’une part et par son contenu latent, que celui qui est poussé par le désir anxieux de retourner vers la mère court le risque d’être dévoré ; et il représente, d’autre part et par son contenu manifeste, l’acte de la génération lui-même, avec les obstacles qui s’y opposent : la partie supérieure du corps, qui est humaine, sort de la partie inférieure (maternelle), qui est animale, sans pouvoir s’en détacher complètement (1).

(1) Le célèbre bas-relief en terre cuite de Tenos qui représente le sphinx sous la forme d’une déesse de la mort emportant la jeunesse à peine éclose, offre une phase psychologique prélimi-naire, particulièrement îrappante, de cette manière de voir (il en est de même de la « Harpie du sarcophage de Xantos » ; voir Roscher, 1, 2, Sp. 1846). Ces rapports entre le sphinx et la mort deviennent facilement compréhensibles, si l’on se rappelle que le grand sphinx égyptien de Gizeh lui-même n’est pas autre chose qu’un tombeau qui ne se distingue des autres « tombeaux d’animaux », par exemple des allées d’éléphants des tombeaux Ming en Chine, que par la combinaison particulière qui s’y trouve réalisée entre l’homme et l’animal et qui souligne pour ainsi dire la provenance de l’homme du corps animal, dans le sens du mythe du héros. La signification purement génitale du corps du sphinx (organe de la gestation) apparaît enfin avec une netteté particulière dans le fait que les récipients à pommades, destinés fort probablement, à des phases avancées de la culture grecque, à l’usage féminin, avaient la forme d’un sphinx, selon la description qu’en donne Xlberg dans Roschers Lexikon, IV, Sp. 1384 (nous citerons, entre autres, le beau vase en forme de sphinx, découvert à S. Maria di Capua, qui se trouve au British Muséum et qui, d’après Murray, remonterait à l’an 440 av. J.-C.).

Nous retrouvons les mêmes particularités dans la céramique de l’ancien Pérou qui montre également que la figure du sphinx était primitivement un vase, et plus précisément un vase dans lequel était conservé l'homme lui-même et duquel l’homme est sorti. Fuhrmann donne, dans la planche 57 de son ouvrage sur le Pérou (II, 1922), la remarquable représentation d’un homme « en forme de sphinx », muni de mâchoires d’un animal de proie, enfermé dans une coquille de limaçon, aux yeux d’où s’élancent des antennes. A propos de la planche 31, empruntée au Musée d’Ethnologie de Hambourg, Fuhrmann fait cette remarque : « Figure remarquable, dont la tête humaine qui, par sa partie postérieure, semble sortir de l’animal et la forte structure physique de l’être représenté à la planche 30, semblent vouloir indiquer que le corps de l’homme est encore caché dans celui de l’animal. — La planche 30 (empruntée au Muséum d’Histoire Naturelle de Vienne) représente l’homme un peu plus dégagé du corps de l’animai et la figure se rapproche de celle du centaure dont la signification psychologique, telle que nous la concevons, se trouve confirmée par la remarque de Fuhrmann, que les animaux-montures

C’est en cela que consiste l’énigme incarnée dans la figure du sphinx, et la solution de cette énigme nous donne la clef qui nous permet de comprendre toute l’évolution de l’art grec et de la culture grecque.

Une comparaison, même rapide, entre l’époque classique de l’art grec et ses antécédents orientaux montre que les Grecs ont cherché à incarner, avec un esprit de suite incomparable, à toutes les phases d’évolution de leur art, la tendance qui faisait partie de ce qu’il y avait de plus profond dans leur vie affective, la tendance à se dégager du sein maternel. Après avoir notamment créé les figures de sphinx et de centaures, ils se sont appliqués à compléter leurs efforts en remplaçant les dieux de forme animale du monde asiatique par des dieux ayant des formes humaines, trop humaines même, à en juger par ceux que nous dépeints Homère. Tous ces êtres de fable ou de légende, êtres de forme mixte, si abondants dans la mythologie grecque, semblent refléter la douleur et la souffrance qui accompagnaient cet effort pour se dégager de la mère, efforts ayant abouti aux corps de leurs statues aux formes si nobles, si détachées de tout ce qui est humain, mais, en même temps, si profondément humaines que nous admirons dans leurs œuvres d’art, et plus particulièrement dans leurs statues d’adolescents et de jeunes gens.

C’est ainsi que l’art grec tire la profonde signification qu’il présente au point de vue de la civilisation et de

ayant été inconnus au Pérou, « la base sur laquelle repose cette figure reste encore inexplicable *. Quoi qu’il en soit, la signification du cavalier lui-même est facile à comprendre : il représente celui qui, étant encore attaché à la mère, est, de ce fait, le plus puissant, le plus distingué (roi, chef, seigneur). Lorsque les habitants autochtones du Mexique virent pour la première fois les conquérants espagnols montés sur leurs chevaux, ils crurent que cheval et cavalier formaient un tout inséparable. Nous avons un prototype infantile de ces régressions presque « psychotiques * dans le corps animal par les chevaux à bascule des enfants ou par le jeu qui consiste à faire figurer un cheval par un bâton ou encore, et d’une façon toute particulière, dans le « jeu de cheval », au cours duquel l'enfant exécute avec les jambes et la partie inférieure du corps des mouvements imitant ceux du cheval (saut, galop), tandis que la partie inférieure du corps représente le cavalier. Les Hallucinations Illustrées d’un schizophrène publiées par Bertschinger (« Jahrb. f. Psychoanal. », III, 1911) montrent fort bien la possibilité de persistance de cet état primitif.

l’évolution en général, du fait qu’en créant et en perfectionnant son idéal artistique du corps humain il ne faisait que reproduire l’acte biologique et préhistorique du devenir humain : le dégagement de la mère, le redressement sur la terre (1). Je verrais volontiers une manifestation de ce principe de développement biologique dans les compositions typiques des frontispices qui comportent entre le guerrier blessé, gisant à terre, et le dieu redressé, toute une série de figures intermédiaires dont quelques-unes ayant la forme de centaures. Du reste, l’art asiatique, pour autant qu’il reproduit des formes humaines, représente toujours l’homme assis (« trônant »), comme dans les statues de Bouddhas aux jambes repliées, dans la plastique chinoise, etc. C’est dans l’art égyptien que nous trouvons les premières tentatives de représenter le corps (toujours surmonté cependant d’une tête d’animal) redressé ou en marche, tandis que dans l’art grec le corps apparaît enfin comme un idéal de beauté, pur de tout mélange animal, débarrassé littéralement des scories de la naissance. Dans la plastique égyptienne, comme dans les anciennes figures chinoises sculptées à même le rocher, la figure se dégage peu à peu de la pierre elle-même (« naît de la pierre »), comme nous en avons un exemple dans la statue en granit de Senmout (1470 av. J.-C.) tenant une princesse qui se trouve au Musée de Berlin ; de l’un et de l’autre, on ne voit que la tête émergeant d’un puissant bloc de granit. Le groupe analogue du Caire offre le même motif, mais dégagé davantage du symbole artistique de la naissance. Hedwig Fechgeimer, dans son bel ouvrage sur la plastique des Égyptiens (2), dit que, de par sa nature, cette plastique ne pouvait utiliser d’une façon irréprochable que les figures immobilisées : elle les représente le plus souvent assises, accroupies, agenouillées, etc... La statue de granit de Senmout, représentée par un bloc que couronne une tête, offre, dans sa sévère régularité, l’expression peut-être la plus logique, la plus conséquente, de cette fantaisie qui, s’exerçant

(1)    Lessing dit dans le Laokoon que chez les anciens « des hommes beaux ont créé de belles statues, et l’État était redevable aux belles statues de la beauté des hommes ».

(2)    Dans la collection : Die Kunst des Ostens, t. I, Berlin.

sur l’espace, atteint la limite à partir de laquelle commence le travail purement architectonique. Dans ces œuvres d’art, la plastique et l’architecture qui, primitivement, ne formaient qu’un seul et même art, semblent avoir retrouvé le lien psychologique qui les unit : l’architecture, en tant qu’ « art de l’espace », au sens vrai du mot, est une plastique négative, de même que la plastique est un art qui cherche à « remplir l’espace ». Les figures cubiques dépassent toute plastique connue, même les monumentales statues de Didymaïon, près de Milet, par la rigidité logique qui préside à leur conception. Le schéma à l’aide duquel se laisse simplifier dans la représentation l’attitude accroupie, avec les genoux saillants et les bras croisés sur la poitrine, se trouve totalement réalisé dans la statue. Les deux figures sont pénétrées d’un bout à l’autre de la conception cubiste (ibid., p. 39).

Nous trouvons jusque dans le langage courant une preuve des rapports intimes que l’esprit des Égyptiens établissait entre l’acte par lequel l’artiste dégage une figure humaine de la forme primitive et l’acte de la génération. « Créer une statue » se dit en égyptien : appeler à la vie, et l’activité du sculpteur est désignée par la forme causative (ou active) du verbe vivre. Et la preuve qu’il ne s’agit pas ici de simples analogies tonales, de ressemblances phonétiques, mais que la désigna- 1 tion sur laquelle nous insistons avait été dictée par des raisons profondes, nous est fournie par le fait que chaque statue possédait son nom propre qui en faisait une individualité... Le mythe élaborait le motif d’une manière qui lui était propre : le dieu primitif Ptah qui jadis avait créé lui-même les dieux et toutes les choses, est en même temps le créateur de l’art et des ateliers. Son pontife suprême porte le titre de maître de toutes les œuvres d’art ; et des rapports semblent exister entre son nom et un mot très rarement employé, mais servant à désigner : former, modeler, façonner (ibid., p. 13).

Le sphinx à deux faces qui, selon la croyance des Égyptiens à l’immortalité, représentait l’expression artistique et architectonique la plus achevée de la réincarnation, a fourni aux Grecs le point de départ d’une lutte victorieuse contre cette religion maternelle et de la création d'un art mâle, d'une élévation incomparable. Il est facile de suivre, à travers l’histoire de l’art grec, le chemin le long duquel s’est accomplie cette évolution. Certes, les Grecs ont emprunté aux Égyptiens le sphinx ; mais en examinant attentivement l’atmosphère grecque, on aperçoit facilement la base sur laquelle repose ce processus d’« hellénisation » : refoulement aussi intensif que possible du principe maternel. Le sphinx qui, ainsi que le montre Ilberg (Roschers Lexikon), à la suite de Rohde et de Laistner, est un être légendaire emprunté à l’étranger, ne tarde pas à être fondu, dans l’imagination populaire des Grecs, avec des formations plus ou moins analogues créées par elle-même. Nous pensons, en disant cela, à toute cette multitude spectrale de monstres féminins se rattachant aux croyances primitives qu’on ne retrouve que dans le monde légendaire grec et qui apparaissent sous les traits d’une Hécate, d’une Gorgone, d’une Mormone, d’une Lamia, d’une Gellone, d’une Empousa, sous ceux de Caries, d’Érynnies, de Harpies, de Sirènes et de tant d’autres esprits de l’enfer et démons de la mort. Toutes ces figures incarnent la mère primitive, avec toute l’angoisse qui en émane (angoisse de la naissance), et font apparaître, en cette qualité, la différence qui sépare la culture grecque de la culture asiatique dans laquelle la grande-mère primitive jouissait d’un culte divin (Astarté-Cybèle), tandis que les Grecs, réagissant contre l’angoisse, ont réussi à refouler le souvenir de cette mère primitive et à la remplacer par l’Olympe peuplé de dieux mâles auquel correspondait sur la terre l’Etat, lui aussi d’un caractère mâle (1). La transition entre ces deux conceptions extrêmes du monde est formée par la culture égyptienne qui a fourni aux Grecs la figure du sphinx.

La civilisation égyptienne est déterminée par trois facteurs qui se laissent tous ramener aux premières tentatives de refoulement de l’attitude positive à l’égard de la mère, alors que dans les civiliSa^ons asjatiques leur action se manifeste encore sans entrave aucune par la grande importance, d’ordre sexuel, que ces civilisations attachent à la mère primitive, tandis que cette action prend, dans le christianisme, ja forme sublimée du culte de la mère de Dieu. Les trois facteurs en question sont : le premier, d’ordre religjeux. je second, d’ordre artistique et le troisième, d’ordre social. Le facteur religieux est représenté par je cufte singulier des morts dont tous les détails, surtout le soin qu’on prend à assurer la conservation du corps, attestent la croyance à la continuation de la vie dans le sein maternel (1). Le facteur artistique manifeste son action par la valeur exagérée qu’on accorde au corps animal (culte des animaux). Le facteur social s’exprime par ia grande importance attachée à la femme (matriarcat). Ces motifs, purement « maternels » au début, subissent, au cours d’une évolution de dix siècles, marquée par une lutte progressive et victorieuse contre le souvenir du traumatisme de la naissance, une « masCulinisation », une transformation dans le sens d’une adaptation à la libido paternelle. Le trait typique de ces trois manifestations du principe maternel, ainsi que ies premières tentatives visant à son élimination, est constitué par le culte de la déesse lunaire Isis, à côté de laquelle son frère, fils et époux Osiris, affirme peu ^ peu et de plus en plus son pouvoir et sa puissance. Le même phénomène se reflète dans le développement Progressif du culte du soleil qui, contrairement à ce que pense jung, n’autorise nullement un rapprochement avec la croyance à la réincarnation, mais constitue, tout comme le culte plus primitif de la lune, une expression de la libido maternelle. Si le héros s’identifie avec le soieil, ce n’est pas seulement parce que le soleil se lève de nouveau chaque jour, mais aussi parce qu’il disparaît chaque jour dans le monde souterrain, ce qui correspond au désir primor-

(1) Freud a montré que l’inclusion de ia momie dans une gaine ayant figure humaine signifiait le retour 3^5 i>utérus maternel (cité par Tausk, I. c., p. 24, note).

dial de l’union avec la mère (= nuit). C’est ce que prouve précisément, d’une manière non équivoque, le culte solaire des Égyptiens, dont l’imagerie se complaisait à représenter le navire solaire lors de son départ nocturne vers le monde souterrain ; et c’est ce que prouvent également les textes du Livre des Morts : « Sous la terre qu’on se représente sous la forme d’un disque, se trouve un autre monde qui appartient aux défunts. Lorsque le dieu solaire fait son entrée dans ce monde, les morts lèvent les bras et chantent ses louanges. Le dieu entend les prières de ceux qui sont dans les cercueils et rend à leurs narines la respiration. Voici comment le « chant des dieux primitifs » invoque le dieu solaire : « Lorsque tu descends dans le monde souterrain à l’heure de l’obscurité, tu réveilles Osiris avec tes rayons. Lorsque tu te lèves au-dessus des têtes des habitants de l’enfer (des morts), ils t’adressent des cris de joie... Tu fais lever ceux qui sont couchés sur leurs côtés, lorsque, la nuit, tu pénètres dans le monde souterrain. » L’énon-ciation de certaines formules donne au mort la possibilité de faire monter son âme dans la barque solaire et d’être emporté par elle. Les morts louent le dieu solaire avec des chants qui sont conservés dans les sarcophages royaux de Thèbes... C’est à cause de cette forte dépendance qui rattache le mort au soleil, qu’on trouve dans les tombeaux de la fin du premier empire tant d’images représentant le dieu solaire : dans les sarcophages royaux le défunt est opposé au dieu comme égal à égal » (Roscher, vol. IV : Le soleil).

C’est pourquoi la cosmologie égyptienne explique la naissance du soleil en disant que c’est le dieu solaire qui s’est engendré lui-même. Dans le « Chant des dieux primitifs », ceux-ci prononcent la prière suivante : « Mystérieuses sont ses formes et ses naissances... (les formes et les naissances) de celui qui est né Rê..., qui est issu de lui-même... qui s’est créé lui-même de son propre corps, qui s’est engendré lui-même ; ce n’est pas d’un utérus maternel qu’il est issu : (ce dont) il est issu de l’infini. » Dans un autre « Chant des dieux primitifs » on lit : « Il n’a pas de père, c’est son propre phallus qui l’a engendré ; il n’a pas de mère ; c’est de sa propre graine qu’il est issu, le père des pères, la mère des mères » (/. c., Sp. 1191). Il existe une autre version du mythe de la naissance, encore plus proche de la situation embryonnaire primitive : c’est celle d’après laquelle le dieu solaire aurait créé un œuf dont il serait ensuite sorti lui-même. Voici ce qu’on lit dans le Livre des Morts : « Rê, qui a surgi de l’Océan, dit : je suis une âme qui a créé l’Océan... Mon nid est invisible, mon œuf n’est pas cassé... J’ai dressé mon nid aux confins du ciel... » Et l’image (que Roeder (1) rattache au même ordre de représentations) du « scarabée qui roule devant lui une boule (2) (un œuf ?) pour la faire pénétrer dans le corps de la déesse céleste dont il naîtra ensuite », ne laisse aucun doute quant au fait qu’il s’agit de la tendance primordiale au retour dans le sein maternel, tendance à laquelle doivent, dans une égale mesure, leur signification les cultes solaires de pays aussi éloignés l’un de l’autre que l’Égypte et le Pérou.

Mais l’évolution du culte solaire marque généralement un abandon décisif de la civilisation matriarcale au profit de la civilisation patriarcale, orientation qui trouve également son expression dans l’identification finale du roi nouveau-né (infans) avec le soleil. Cette opposition à la domination de la femme, aussi bien dans la vie sociale que dans la vie religieuse, se propage de l’Égypte, où elle ne représentait encore qu’un processus de transition, en Grèce où elle aboutit à l’élimination totale de la femme, même de la vie érotique, ainsi qu’à la plus magnifique floraison de la civilisation mâle et de son idéalisation artistique.

Le point de transition et le point nodal de cette orientation décisive qui devait aboutir à notre civilisation occidentale actuelle, se trouve en Crète où, comme on le sait, s’est opéré le premier mélange entre des influences venues d’Égypte, d’une part, des influences grecques et mycéniennes, de l’autre. La civilisation mycénienne n’a-t-elle pas produit le minotaure, d’inspiration tout à fait égyptienne, dont le corps purement humain est surmonté d’une tête de taureau? La prison de ce monstre, le fameux labyrinthe, est également devenue accessible à

(1)    Roschers Lexikon.

(2)    Ibidem, flg. 7.

l’explication analytique, depuis la fameuse découverte de Weidner (1) (communication orale du professeur Freud). En déchiffrant les inscriptions, Weidner a pu constater que les passages obscurs et inextricablement compliqués du labyrinthe représentaient les anses intestinales de l’homme (« Palais des Intestins », lit-on dans une des inscriptions déchiffrées par lui), autrement dit la cavité abdominale, prison dans laquelle est enfermé un monstre difforme (embryon), incapable de se trouver une issue : telle est l’explication analytique qui s’impose, explication qui postule qu’il s’agit dans ce cas de la réalisation imaginaire d’un désir inconscient. Tout en réservant pour un travail plus vaste (2) la démonstration détaillée de cette conception qui est de nature à nous aider puissamment à comprendre de vastes ensembles de civilisations (non seulement la civilisation créto-mycénienne, mais aussi les civilisations nordiques) et leurs modes d’expression artistique (danses labyrinthi-ques, ornemantiques, etc.), je ne puis résister à la tentation de compléter l’exposé que je viens de faire en rappelant la figure de Thésée qui a réussi, grâce au fil qui lui a été lancé par Ariane (cordon ombilical), à trouver l’issue/du labyrinthe ou, d’après une autre tradition, à en libérer Ariane elle-même. Cette libération qui, étant donnée la manière dont s’exprime la compensation mythique, est décrite comme l’affranchissement par le héros de la vierge enchaînée, représente la naissance de l’homme idéal grec, du héros, et son détachement de l’antique mère primitive.

Prenant appui sur toutes ces données et jetant un regard en arrière, nous sommes maintenant à même de comprendre le processus à la faveur duquel la conception du monde, purement matriarcale, de l’Asie Mineure a perdu une partie de ses éléments féminins dans la civilisation égyptienne, pour aboutir finalement à l’organi-

(1)    E.-F. Weidner : Zur babylonischen Eingeweideschau. Zugleich tin Beitrag zur Geschichte des Labgrinths (« Orient. Studien, Fritz Hommel zum 60. Geburtstag gewidmet *. Vol. I, Leipzig, 1917, P. 19).

(2)    Mikrokosmos und Makrokosmos. Voir F. Adama von Schel-tema : Die altnordische Kunst, Berlin, 1923, p. 115 et suiv. : Der Kreis als Mutterform der Bronzezeilornamentik.

sation sociale purement mâle des Grecs (Sparte) et à l’idéalisation de cette civilisation dans l’art de création humaine. Nous trouvons l’expression la plus achevée de ce processus dans le mythe de Prométhée, l’audacieux dispensateur du feu et créateur d’hommes, qui a osé, tout comme ses prototypes humains, les incomparables sculpteurs grecs, façonner des hommes avec de la terre et leur insuffler le feu de la vie (1). Cet exploit, ainsi que la création de la première femme, Pandore, le placent au même rang que le Dieu de l’Ancien Testament ; à la différence près que les Grecs, dans leur grand besoin de rédemption, le considéraient comme l’ami et le sauveur des hommes et que ses actes ont été punis par le père des dieux, Zeus, comme des sacrilèges titanesques. Nous devons nous attendre à découvrir dans son châtiment la plus profonde réalisation du désir de l’inconscient, en rapport avec son crime : il est enchaîné et cloué (une tradition postérieure parle de « crucifixion ») à un rocher solitaire où un oiseau de proie dévore sans cesse son foie qui, pendant la nuit, repousse, afin de rendre éternelle sa torture et, avec elle, sa volupté inconsciente. C’est pourquoi la vieille tradition, celle d’Hésiode, ne parle pas de sa libération qui n’a été attribuée que plus tard à Héraclès, lequel représente lui-même un héros de ce genre, enchaîné pour l’éternité à une femme (Om-phale) dont il cherche sans cesse, mais en vain, à se libérer (2).

(1)    Ainsi que l’a montré Rapp (Roschers Lexikon), ce n’est pas le « feu céleste » (éclair, etc.) que Prométhée a ravi, mais bien le feu terrestre, le feu de la terre (de la mère). A ce mythe se rattache celui d’Héphaistos, le forgeron divin, qui, paralysé lui-même (traumatisme de la naissance consécutif à sa chute du ciel), façonne les hommes non plus avec de la terre sale (argile), mais avec du métal noble et pur. Voir à ce sujet Me Curdy : Die AUmacht der Gedanken und aie Mutterleibsphantasie in den Mgthen von Hephüs-tos und einem Roman von Bulwer Lytton (« Imago *, III. 1914).

(2)    Sur ce point, la conception satirique postérieure de la « femme-malheur * (la boite de Pandore, dans laquelle Preller avait déjà reconnu la cysta mystica, le symbole des organes génitaux de la femme) se rattache à un vieux passage d’Hésiode d’après lequel Zeus aurait permis à Héphaistos de créer Pandore avec de la terre, afin de punir Prométhée d’avoir ravi le feu. Le récit d'Hésiode se termine ainsi : « C’est ainsi que Prométhée lui-même, le détourneur de souffrances, n’a pas réussi à échapper à la colère de Zeus et, tout rusé qu’il est, il reste fortement emprisonné

Mais c’est ce que fait l’artiste, lorsque, à l’exemple de Prométhée, il crée des hommes à son image, c’est-à-dire engendre, dans les douleurs féminines de la création, par des actes de génération sans cesse répétés, son œuvre et, dans son œuvre, lui-même. C’est ainsi que le Grec, essentiellement artiste, qui ne voyait dans la femme que l’organe de la génération et se livrait à l’amour des jeunes gens, s’est élevé, dans son identification avec la mère, à la dignité de créateur d’hommes, en s’appliquant, dans ses œuvres d’art, à se détacher peu à peu, en dépit des plus grands obstacles, de la mère, ainsi que le prouvent tous les êtres légendaires en forme de sphinx, créés par son imagination. C’est dans cette aspiration au détachement de l’animalité représentée par le sein maternel, détachement dont on peut dire cependant qu’il était à la fois ardemment désiré et non-voulu, c’est dans cette obsession éternelle par l’acte de la génération qui, à chaque/instant, fait revivre au névrosé toute 1 angoisse de la situation primitive, que l’artiste grec et, avec lui, le peuple tout entier ont trouvé le chemin de l’idéalisation, en fixant, en immobilisant dans la pierre ce moment mobile qui trouve cependant encore son expression terrifiante dans la tête ae Méduse (1).

C’est ainsi que l’art grec a été le premier à essayer de reproduire ce qui est mobile, de représenter le mouvement, de réagir contre la désespérante rigidité des statues asiatiques et égyptiennes. Mais, malgré cette réaction, il s’est trouvé condamné à retomber lui-même dans la fixité (le problème de Laocoon, soulevé par Les-

dans des chaînes puissantes. * Sur la véritable nature de ces chaînes féminines nous sommes renseignés par une des plus anciennes pierres gravées qui représente Prométhée dans la position correspondant à celle du fœtus dans l’utérus maternel. Cette pierre gravée, une des pierres dites * insulaires * du British Muséum, serait de provenance crétoise et appartiendrait à une forme d’art « qu’il est peut-être permis d’appeler pélasgique » (d’après Roscher, III12, Sp. 3087).

(1) Ici encore il est possible de suivre le processus d’idéalisation, depuis la gueule terrifiante de la Gorgone jusqu’à l’expression de résignation douloureuse de la Medusa Romanini, la Madone grecque (voir les figures correspondantes chez Roscher, I /2, Spec. 1716/17; 1923). Cf. Ferenczi : Zur Symbolik des Medu-senhauptes (« Internat. Zeitschr. f. Psychoanal. *, IX, 1, 1923, p. 69) et le commentaire de Freud : Die infantile Genitalorganisa-fion (l'bid., 2, p. 171, note 1).

sing). Le Grec, qui était aussi le premier « sportif », a su exprimer l’élément-mouvement de sa culture physique, dans ses jeux, dans ses luttes, dans ses danses, toutes manifestations ayant une signification des plus importantes, mais que nous devons nous contenter de signaler seulement ici : celle de paroxysmes physiques idéalisés (rythmisés et stylisés) de l’inconscient (crises) (1).

Après tout ce que nous venons de dire, nous pouvons admettre, avec un grand degré de vraisemblance, que c’est dans la « plastique » qu’il convient de voir les premiers débuts de l’art en général. Mais il est probable que l’homme primitif, avant de songer à reproduire l’homme, selon l’exemple de Prométhée, avec de l’argile, s’est livré, sous la poussée d’un « instinct » analogue à celui qui préside à la construction de nids, à la reproduction plastique du récipient susceptible d’abriter et de protéger l’homme, autrement dit la matrice (2). Cette supposition se trouve confirmée par la tradition de l’ancienne Babylone qui parle du dieu tournant l’homme sur le tour du potier (et c’est ainsi qu’est représenté le dieu Chnoum dans le temple de Louqsor). C’est donc, comme nous l’avons montré dans le Mythe de la naissance du héros, la matrice, l’utérus maternel qui est le premier « récipient » que l’homme ait eu l’idée de reproduire. Mais peu à peu, ce récipient subit des transforma-

(1)    Voir la description et l’histoire des « danses labyrinthiques * chez Krause. Les jeux de cirque romains, qui correspondaient à nos courses d’hippodrome, comprenaient encore des courses à travers des passages labyrinthiques Actifs.

(2)    Fuhrmann (Der Sinn im Gegensland, p. 2 et suiv.) distingue deux types de récipients : ceux qui n’étant pas destinés à recevoir des liquides ont la forme de l’intestin animal, motif dont s’inspire un peu partout, et plus particulièrement dans la Nouvelle-Guinée, la poterie primitive. « Le pot pansu représente ainsi, avec une fidélité naturelle, l’abdomen humain et peut être considéré comme formé d’une ligne sans fin d’anses intestinales disposées en spirale, recouvertes extérieurement d’une peau et circonscrivant un estomac, c’est-à-dire une cavité destinée à recevoir la nourriture. » Quant aux vases destinés à recevoir des liquides, ils sont fabriqués sur le modèle des glandes mammaires des animaux, et plus particulièrement de la femme (outre = utérus ; on dit également bourses d’un bouc ; en allemand : Bentel = bouteille (français) = bottle (anglais). C’est ainsi qu’une bouteille ne serait qu’une glande mammaire posée sur sa base, le mamelon dirigé en haut).

tions et des développements assez significatifs et prend tantôt la forme de son contenu primitif, de l’homme diminué (enfant), tantôt celle de sa tête (pot). On lui donne un ventre, des oreilles, un bec, etc. (nous rappellerons les coupes ayant la forme de têtes, surtout chez les primitifs, les urnes reproduisant des visages, et ainsi de suite) (1). C’est ainsi que cette première création humaine qui va du récipient à son contenu (enfant) reproduit fidèlement le développement biologique ; et lorsque nous voyons l’art des époques postérieures, l’art véritable, affranchir pour ainsi dire l’homme de son récipient, créer, à l’exemple de Prométhée et des artistes grecs, des hommes adultes, tout formés, nous ne pouvons pas ne pas y reconnaître la tendance à éviter le traumatisme de la^ naissance, le détachement douloureux.

Nous touchons là à la racine même de l’art : la reproduction autoplastique (2) du propre devenir de l’homme, de sa naissance du vase maternel. C’est que la reproduction de ce vase pouvait avoir une certaine importance utilitaire, répondre à des besoins pratiques, tandis que le modelage d’objets reproduisant telles ou telles parties des propres corps de l’artiste lui-même signifiait l’introduction dans l’art d’un élément qui en constitue, à proprement parler, un trait caractéristique : absence de finalité apparente, mais, en même temps, rationalité. Aussi peut-on dire que l’art se développe en tant que branche de 1’ « artisanat », qu’au début il n’y avait pas

(1)    L’ornementation qu’on applique plus tard sur le vase est destinée à remplacer le contenu primitif de celui-ci, ainsi que le montre plus particulièrement la céramique péruvienne (voir chez Fuhrmann [Peru, I], les remarquables figures d’hommes et d’animaux qui ornent les vases pansus de la civilisation Chimu : planches 6, 7 et suiv.). Les motifs qui ornent la célèbre cruche de Tragliatella doivent également être considérés comme représentant le contenu intérieur, mais appliqué à la surface. La Bhagavad Gita hindoue appelle les corps : Kschelra, c’est-à-dire vases, sol fécond, matrice (d’après Winterstein, l. c., p. 193).

(2)    En présence de la perfection du naturalisme diluvien, perfection exclusive de toute possibilité de développement, Verworn a cru pouvoir caractériser cet art primitif, en le qualifiant de * physioplastique * (Zur Psychologie der Primitiven itunsf, 1908). Reinach s’est servi, pour le caractériser, de cette excellente définition à double sens : « Proies sine matre creata, mater sine proie defuncta » (d’après Scheltema, l. c., p. 8).

d’autre art que l’art appliqué, utilitaire, lequel a joué, comme tel, un rôle des plus importants dans l’histoire de la civilisation matérielle. Et il ne faut certainement pas voir un simple hasard dans le fait que les Grecs qui s’appliquaient avant tout à idéaliser le corps masculin aient réalisé dans leur poterie le plus haut degré de stylisation et d’ennoblissement du vase maternel.

Dans les reproductions d’animaux, d’une exactitude si naturelle, que nous a laissées l’époque glaciaire, nous avons les premiers commencements de la peinture. Dans ces dessins qui ornent les parois des cavernes l’homme semble avoir voulu fixer le corps animal auprès duquel il trouvait un chaud abri. C’est ainsi seulement qu’on peut expliquer le fait que « les dessins reproduisant certains animaux ou certains groupes d’animaux se trouvent dans des profondeurs cachées, dans des chapelles et des niches auxquelles on ne parvient que difficilement, péniblement, en rampant ou en avançant sur les genoux, après avoir vaincu des obstacles considérables qui, d’après Pasiega, mettent souvent la vie en danger, surtout lorsqu’on n’a pas l’habitude de ces explorations (Schneider, Z. c., p. 5) (1). Cette manière de voir, loin d’être en contradiction avec l’explication « magique », est de nature à la rendre psychologiquement intelligible (à partir de l’inconscient) : c’est qu’il s’agit d’animaux auprès desquels l’homme trouve chaleur et protection, comme auprès de la mère.

Dans la peinture des époques postérieures, par exemple dans celles de l’art chrétien, toute la vie de Jésus, depuis sa naissance jusqu’à sa mort, est exposée en images au peuple illettré, ce qui rend l’identification tout à fait facile. La Vierge Marie avec l’enfant finit par devenir dans la peinture italienne le symbole du bonheur maternel, c’est-à-dire le symbole de l’union du bonheur maternel et du bonheur de l’enfant. C’est ainsi que le rédempteur se trouve décomposé en un grand nombre d’individus humains, d’enfants. Le Christ qui a subi la crucification et la « résurrection » devient ainsi un enfant ordinaire, dont la naissance n’a rien de miraculeux, appuyé contre le sein maternel.

(1) Voir à ce sujet R. Schmidt : Die Kunst der Eiszeit (1922) et Herb. Kilhn : Die Malerei der Eiszeit (1922).

Les tendances artistiques modernes, dans lesquelles on retrouve tant de traits primitifs, ne seraient ainsi que le dernier aboutissement de cette orientation « psychologique » de l’art, orientation qui cherche à reproduire consciemment ce qu’il y a de plus intime dans l’homme, c’est-à-dire son inconscient, et cela en se servant autant que possible de formes embryonnaires (1).

Ceci nous place devant ce qui constitue le noyau même du problème de l’art, problème qui se réduit en dernière analyse à celui de la forme. Ainsi que nous l’avons vu, toute « forme » se laisse ramener à la forme primitive du récipient maternel que l’art a, dans une grande mesure, transformée en un contenu, en l’idéalisant, en la sublimant, en en faisant précisément une forme pourvue de tous les caractères qui constituent la « beauté », afin de rendre acceptable la forme primitive depuis longtemps refoulée.

A ceux qui seraient curieux de savoir comment le peuple grec a pu réaliser une idéalisation aussi prononcée et aussi profonde du traumatisme de la naissance, nous répondions qu’un coup d’œil sur l’histoire primitive des Grecs est peut-être de nature à nous aider à trouver la solution de cette énigme. En parlant de l’histoire primitive des Grecs, je pense plus particulièrement à la migration dorienne, avec toutes ses conséquences, à cette migration qui a de bonne heure repoussé le peuple grec de son pays natal et l’a obligé de chercher une nouvelle patrie dans les îles ioniennes qui lui faisaient face et sur la côte de l’Asie Mineure. Ce détachement forcé et violent des Grecs de leur sol natal, qui peut être envisagé comme une répétition du traumatisme de la naissance, du détachement violent de la mère, semble avoir exercé une influence décisive sur tout le développement ultérieur de la civilisation grecque. Ce qui est certain, c’est que les poèmes homériques, Y Iliade en particulier, constituent la première réaction artistique qui ait marqué l’achèvement de cette grande migration de peuples, du peuplement de la côte asiatique par des colons grecs. La

(1) Voir Hermann Bahr : Expressionismus (1916) ; Oskar Pflster : Der psychologische und biologische Untergrund des Expressionismus (1920), et enfin, Prinzhom : Die Bildnerei der Geistes-kranken (1922).

lutte pour la forteresse de Troie et pour l’éterneilement jeune Hélène qui y avait été emmenée de son pays natal, reflètent les efforts désespérés des émigrés grecs pour se fixer de nouveau dans la mère-patrie, et les luttes entre les dieux que nous décrit Homère semblent pouvoir être interprétées comme une lutte du pouvoir olympique, péniblement édifié, de Zeus contre le culte de l’idole maternelle (Athéné) encore en vigueur en Asie Mineure. J’espère pouvoir montrer un jour comment l’analyse du contenu de l’imagination épique permet de dégager la vérité historique et réelle de tout ce qu’y avait ajouté l’élaboration inconsciente et de reconstituer ainsi l’histoire primitive des Grecs. L’idée de ce travail m’a été suggérée, il y a plusieurs années, par le professeur Freud, qui m’a engagé en même temps à vérifier sur les poèmes homériques le mécanisme de la création épique, tel que le conçoit la psychanalyse (1). Pour le moment, je me contenterai de relever le fait que le culte grec de Démé-ter (rTj-fivjTrjp = Terre maternelle), qui se rapproche du culte asiatique des mères de dieux, existait déjà, d’après Hérodote, dans le Péloponnèse bien avant l’invasion dorienne. Ceci vient à l’appui de notre hypothèse, d’après laquelle la population chassée par les envahisseurs doriens aurait été solidement fixée à la terre maternelle ; et il se peut que ce soit par réaction contre cet attachement filial trop tendre et trop fort pour la mère que les Doriens se soient livrés à l’amour de jeunes garçons. La figure d’Héraclès qui, d’après Willa-mowitz, constitue une fidèle image de la civilisation héroïque créée par la noblesse des Doriens du Péloponnèse, refléterait encore, mais en les héroïsant pour ainsi dire, les difficultés inhérentes à ce détachement de la mère. D’après la tradition pré-homérique, c’est également Héraclès qui aurait conquis Troie.

La peinture homérique nous offre un bon exemple de la manière dont le poète, dans ses tentatives d’évocation d’événements historiques pénibles, s’égare dans desphan-

(1) Voir mes études préliminaires en vue de ce travail (« Imago », V, 1917-1919) : Psychologische Beitrâge zur Enlstehung des Volks-epos. I. Homer (Das problem). II. Die dichterische Phantasiebildung (voir ibidem, p. 137, note, une ébauche du plan de l’ouvrage qui n’a pas encore franchi la phase de travaux d’approche).

tasmes ayantpour contenu ses propres désirs inconscients. Alors que Y Iliade ne décrit que les luttes stériles autour de Troie, Y Odyssée nous donne le récit rétrospectif du couronnement glorieux de ces dix années de lutte. La fameuse histoire des Achéens qui, cachés dans le ventre d’un cheval de bois, ont pu, grâce à cette ruse, pénétrer dans la forteresse et s’en emparer, nous montre comment l’astucieux héros a trouvé le moyen de mettre fin à cette lutte. Cette tradition, d’une si grande profondeur à la fois humaine et poétique, montre nettement que, pour les émigrés violemment chassés du sol maternel (1), il s’agissait avant tout de retrouver sur le sol étranger l’idéal maternel (Hélène (2)) éternellement jeune et beau, et cela sous la seule forme accessible à l’inconscient et qui est celle du retour dans le sein maternel ; refuge et abri que nous serions autorisés à considérer comme indignes de héros intrépides, si nous ne savions que ce qu’il y a d’héroïque dans leur nature tient précisément aux difficultés inhérentes au traumatisme de la naissance et à la compensation de l’angoisse. C’est ainsi que le cheval de Troie forme la réplique inconsciente et directe des centaures et des sphinx du pays natal dont la création a inauguré et accompagné plus tard le titanesque processus d’affranchissement, de détachement de la mère. Mais Troie elle-même, l’imprenable, dans l’intérieur de laquelle on ne peut pénétrer que par ruse, est, comme toute forteresse, un symbole de la

(1)    On peut en dire autant de l’expulsion des Israélites d’Égypte, événement « traumatique » le plus important de leur histoire, qui a exercé une influence décisive sur toutes leurs destinées ultérieures et qui correspond au traumatisme primitif représenté par l’expulsion du paradis. Depuis lors, les Juifs cherchent la patrie convoitée où coulent des rivières de lait et de miel, sans la trouver (Ahasvérus). Du reste, l’expulsion du paradis qui a eu lieu, parce qu’Adam et Ève ont goûté du fruit défendu (sein maternel), reflète la rigoureuse nécessité du traumatisme du sevrage que l’homme cherche à compenser par l’adaptation à la réalité, par le travail de la terre à la faveur duquel il cherche à obtenir des substances alimentaires artificielles.

(2)    On raconte qu’avant la prise de la ville Ulysse et Diomède ont enlevé la statue protectrice d’Athéné, qui se trouvait dans un sanctuaire situé au-dessous de la cella de la déesse, en passant par des canaux et des puits souterrains.

mère (1) ; c’est pourquoi beaucoup de mythologues lui attribuent une signification « souterraine », et c’est ce qui explique également le rapprochement qui a été fait entre elle et les labyrinthes crétois et nordiques, rapprochement qu’Ernst Krause (Carus Sterne) a réussi à transformer en identité, dans un livre plein d’idées, mais malheureusement inspiré par un point de vue trop exclusivement historique et mythologique (2).

La ruse et l’astuce proverbiales d’Ulysse, propres d’ailleurs à tous les « assaillants du ciel » de la mythologie grecque et qui leur valent la chute dans le Tartare et les châtiments de l’enfer, projettent une lumière singulière sur la psychologie du poète (3). Ulysse, en tant que conteur de toutes ces fables mensongères dans lesquelles il n’est, au fond, question que du retour dans le sein maternel, doit être considéré comme le représentant et le précurseur du poète épique en général dont la fonction semble consister, tout en niant par des exagérations mensongères la réalité du traumatisme primitif, à maintenir l’illusion d’une réalité primitive, dissimulée derrière les produits d’une imagination en délire. Même les représentants plus modernes de cette espèce, comme le célèbre baron de Münchhausen, cherchent à représenter comme étant les plus faciles du monde les choses impossibles, irréalisables, en opposition directe avec la nature (comme le fait de se retirer soi-même de l’eau par les cheveux, etc.), l’impossibilité même de la situation représentant pour l’inconscient un élément calmant et une source de satisfaction (4).

(1)    Voir mon article : Um Stâdte werben, « Internat . Zeitschr. f. Psychoanal. », I, 1913.

(2)    Die Trojaburgen Nord-Europas. Ihr Zusammenhang mit der indo-germanischen Trojasage von der entfiihrten und gefangenen Sonnenfrau, den Trojaspielen, Schwert- und Labyrinlhlânzen zur Feier ihrer Lenzbefreiung. Mit 26 Abbildungen in Texte. Glo-gau, 1893.

(3)    J’ai essayé d’esquisser, dans mon étude : Die Don-Juan Gestalt (« Imago * 1922, p. 193), les rapports psychologiques existant entre le poète et le héros.

(4)    Ce qui est en opposition avec la nature est souvent rattaché à l’impossibilité de réaliser la situation intra-utérine et à sa représentation. Cela me rappelle, dans Macbeth, la menace « qu’il tomberait si la forêt de Birnam s’avançait sur lui * (au lieu de : s'il s’enfonçait dans la forêt). Cet avertissement correspond à un

f

A côté de ce roublard qui sait tourner toutes les lois divines et humaines, mais est cependant capable de satisfaire dans une certaine mesure ce désir à jamais irréalisable, apparaît dans les récits et contes légendaires le « Nigaud » typique qui, chose remarquable, s’acquitte avec la rtvême facilité et en jouant des tâches les plus insolubles. Mais sa « niaiserie » n’est au fond pas autre chose qu’une expression de son infantilisme ; il est un infans, aussi dépourvu d’expérience que le dieu nouveau-né Horus qui est représenté tenant un doigt dans la bouche. Plus il est niais, c’est-à-dire plus il est infantile, et plus il réussit à réaliser le désir primitif et, lorsqu’il n’a que la taille de la première phase embryonnaire, comme le Tom-Pouce de nos contes, il est à peu près tout-puissant et a atteint l’état idéal dont le névrotique rêve encore si souvent (1) et qui semble être celui des héros mythiques nouveau-nés : il joint à sa petitesse tous les avantages de l’adulte (2).

La tragédie, d’autre part, qui a également connu chez les Grecs sa plus belle floraison et qui, d’après Nietzsche, a succombé au « socratisme esthétique », c’est-à-dire à l’hypertrophie de la conscience, est née de représentations mimiques des actes accompagnant les cultes mythiques et est destinée à donner un tableau concret des souffrances subies par le héros mythique et des châtiments qui lui sont infligés pour sa faute tragique (3). L’analyse de la tradition mythique nous a

autre, à savoir que seule une créature qui n’est pas encore née, c’est-à-dire MacdulT extrait de l’utérus de la mère, le vaincrait (qu’on songe à la tête de l’enfant non encore né, qui apparaît à Macbeth, et à la tête couverte de sang). Lorsqu’on se place à ce point de vue pour juger la pièce qui, d’après Freud, reposerait sur le thème de la stérilité, on comprend beaucoup de choses qui, sans cela, restent énigmatiques. Cf. les observations de Freud sur le « lugubre » (Das Unheimliche, « Imago », V, 1917-1919) qui dans la poésie correspondrait également, en dernière analyse, à la situation intra-utérine (/. c., pp. 261 et suiv.).

(1)    Un des malades de Freud (Traumdeutung) regrettait de n’avoir pas su mieux exploiter, alors qu’il était nourrisson, sa situation auprès du sein de sa nourrice.

(2)    Ferenczi a le premier attiré l’attention sur ce « rêve de nourrisson savant * (« Internation. Zeitschr. f. Psychoanal. », X, p. 70).

(3)    Cf. Winterstein : Zur Entstehungsgeschichte der griechischen Tragôdie (« Imago », VIII, 1922).

révélé la signification inconsciente de celle-ci, et le fait que la tragédie tire ses origines des danses et des chants aes sacrificateurs couverts de peaux de boucs montre suffisamment de quoi il s’agit. La peau dont se revêtent les exécutants, après avoir sacrifié et vidé l’animal, sert à remplacer l’utérus protecteur de la mère ; et cette réalisation partielle du retour a également trouvé une expression imagée et durable dans les innombrables faunes et satyres, aux pattes et à la tête de bouc, de la mythologie (1) et de la plastique grecques. C’est ainsi que dans cette branche de l’art que forme la tragédie et qui, comme la danse, prend pour objet l’homme vivant, survivent, sous une forme atténuée, l’angoisse et le châtiment attachés au désir primitif. La tragédie déroule le tableau de la faute tragique à laquelle chacun des spectateurs mortels oppose à chaque instant une réaction comportant une décharge psychique, tandis que la poésie épique ne réussit à surmonter le désir primitif qu’à l’aide de fables et autres inventions mensongères. L’idéalisation suprême du traumatisme de la naissance qui se trouve atteint dans la plastique rigide subit, dans la tragédie qui vise à susciter la pitié, une décomposition à la faveur de laquelle elle redevient la molle matière du sentiment d’angoisse qui se prête facilement à la décharge, tandis que dans la poésie épique et satirique l’idéalisation poussée à l’excès se décharge par la voie du mensonge et de la vantardise (le cynique Diogène dans son tonneau).

C’est ainsi que l’art, à la fois représentation et négation de la réalité, se rapproche du jeu enfantin dont nous savons déjà qu’il vise à rabaisser la valeur et la signification du traumatisme primitif en le traitant dans sa conscience comme une chose dépourvue de sérieux. Cela nous permet également de comprendre

(1) Dans une profonde étude psychanalytique : Panik und Pan-Complex (« Imago », VI, 1920), le DrB. Felszeghy, s’inspirant des recherches de M. Ferenczi sur le développement du sens de la réalité, rattache la terreur « panique » à la répétition de l’angoisse de la naissance, ce qui lui a permis de donner une explication on ne

g eut plus satisfaisante de la singulière figure mythique de Pan. eaucoup de points de vue auxquels nous sommes parvenus dans ce travail, en procédant par une autre voie, se trouvent déjà formulés et imaginés dans la recherche de M. Felszeghy.

l'humour qui constitue la victoire la plus complète qué le moi remporte sur la partie refoulée de sa vie psycni-que, à la faveur d’une attitude particulière qu’il adoDte à l’égard de son propre inconscient. Il nous est malheureusement impossible de nous attarder à la genèse de cette manifestation, car cela nous entraînerait trop loin dans l’analyse des névroses et de leur traitement, en rapport avec la psychologie du moi.


1 Ce refoulement de la femme à l’arrière-plan est encore bien incomplet, à en juger par les discordes conjugales qui existent entre le père des dieux Zeus et la déesse maternelle Héra, discordes qui paraissent déjà chez Homère sous un aspect comique et justifient le nom de « héros en pantoufles » qu Offenbach a donné à l’époux divin, par trop volage. — Nous en avons le pendant chrétien dans la grand-mère du diable qui reste la maîtresse incontestée du monde souterrain. Dans l’Inde, c’est à la terrible Durga qu’est dévolu ce rôle.