1. Le développement du personnage de Don Juan dans la littérature

Le son enchanteur du nom devenu immortel du héros espagnol de l’amour éveille involontairement une foule d’idées et d’espérances de nature érotique qui paraissent attachées à lui d’une façon inséparable. En publiant aujourd’hui sous le titre : Don Juan, quelques réflexions que nous a inspirées une représentation du chef-d’œuvre de Mozart, nous prévenons le lecteur dès le début qu’il sera peu question de la fascination qu’exerce Don Juan sur le public. Encore moins sera-t-il question de Mozart qui, cependant, a une part bien grande à l’immortalité de son héros, puisque seul parmi les musiciens il a su traiter, avec un succès aussi durable qu’universel, un sujet qui chez les poètes jouit d’une si grande faveur. Il suffit de laisser un moment de côté l’idée traditionnelle du chevalier érotique pour s’apercevoir, non sans une certaine surprise, que dans l’opéra de Mozart il ne s’agit pas du tout d’un aventurier, heureux dans ses prouesses amoureuses, mais plutôt d’un pauvre pécheur poursuivi par la malchance et qui, en fin de compte, subit le sort traditionnel des gens de son époque, c’est-à-dire l’expiation dans l’Enfer chrétien. Le spectateur, à l’Opéra, a le privilège de se représenter en imagination le temps des succès et des jouissances du véritable Don Juan. De ce privilège naturel, il ne fait que trop volontiers usage, et il abandonne à la scène dramatique le devoir moralisateur de représenter ce qu’il peut y avoir de tragique dans l’histoire de Don Juan. Si donc nous dirigeons notre analyse sur ce côté du caractère de Don Juan, pénible à notre sentimentalité, nous ne faisons que suivre les traits esquissés par la tradition et la littérature. Dans ce but notre attention se portera tout d’abord sur le développement du personnage de Don Juan. Un simple coup d’œil sur les nombreuses incarnations littéraires du personnage de Don Juan nous montre que cette recherche ne nous apportera que peu d’éclaircissements, car le type immortalisé par Mozart est entré tout d’une pièce dans la littérature, tandis que le séducteur de femmes si familier à l’imagination populaire n’a jamais existé. Tirons donc la conclusion logique que ce volage « bourreau des cœurs » n’est pas l’essentiel du thème de Don Juan, mais que la légende et la poésie y ont cherché et trouvé autre chose dès le début. Le type du chevalier érotique de grand style aurait été personnifié beaucoup plus facilement par une autre figure que celle du Don Juan de Mozart198. D’un autre côté, ce spectacle de l’enfer chrétien, tout chargé du sentiment du péché originel, nous serait devenu aussi étranger que tous les autres Mystères de l’Église médiévale, si un grand homme et qui était en même temps un grand artiste n’avait pas accompli ici le même acte de purification que Goethe qui, du sorcier d’un théâtre religieux de Marionnettes, a créé Faust, ou Shakespeare qui, des drames de ses prédécesseurs, a tiré Hamlet. Ces trois génies ont arraché au fatras parasitaire, qui l’encerclait de toutes parts, l’Éternel humain, et ont su l’exprimer dans des symboles impérissables.

La tradition montre de toute évidence que dans le thème de Don Juan ce n’est pas l’impulsion sexuelle effrénée qui est le motif principal. Nous n’avons nul besoin non plus de l’histoire qui nous prouve froidement que Don Juan n’a jamais existé en réalité, pour nous confirmer dans l’opinion que l’imagination des poètes a voulu peindre en Don Juan la nature du Héros conquérant auquel rien ne résiste. Cette conception se trouve pleinement confirmée par l’étude de l’histoire littéraire sur ce point particulier. La plus ancienne personnification connue de Don Juan se trouve dans une comédie espagnole parue avant 1620, dont nous possédons deux variantes différant peu entre elles : Le Burlador de Sévilla199 et le Tan largo me Lo fiais ?200.

L’auteur de Burlador ne s’appuie sur la tradition qu’à partir du moment où le mort bafoué se venge sur son railleur sans conscience (Le Burlador). Il a été réservé au poète de Burlador de faire de ce scélérat aussi un séducteur de grande envergure. En faisant cela, l’auteur a le mérite d’avoir donné à son héros ce qui, pour nous, constitue le principal caractère de Don Juan. Dans le Burlador, on trouve les bases de l’œuvre magnifique où un siècle et demi plus tard le sujet de Don Juan a trouvé sa plus belle expression : Don Giovanni de Mozart.

Nulle part dans la littérature jusqu’à Mozart, nous ne trouvons dans le sujet de Don Juan le motif poétique de la séduction, cependant si attrayant pour l’imagination populaire, mais au contraire, et comme du fait d’une nécessité énigmatique, nous y rencontrons partout le motif tragique de la culpabilité et du châtiment, depuis longtemps transmis par la tradition. Cela se manifeste déjà extérieurement par le fait que du double titre de la pièce de Tirso de Molina, El Burlador de Sévilla y convidado di pietra, le deuxième titre : Le festin de Pierre, a été seul maintenu par les auteurs jusqu’au XVIIIe siècle sans que le nom du héros, qui aujourd’hui exerce sur nous une telle fascination, parût dans le titre. En nous tenant à la tradition pour laquelle ce dernier motif est le plus important du sujet, nous aurons mieux limité le champ de nos propres recherches.

Malheureusement, nous ne connaissons pas les raisons personnelles qui ont amené le premier créateur du Don Juan à donner de l’image de son héros cette expression grandiose. Mais de Mozart, l’artiste qui a insufflé une vie immortelle à cette création, nous connaissons un fait biographique qui nous montre bien sa disposition vis-à-vis de tout le problème du Don Juan, et qui en même temps jette une lumière sur les sources profondes de la production artistique. Comme ses prédécesseurs, ce n’est pas le motif érotique qui a inspiré ce grand maître, mais un motif tragique, dont l’action profonde nous a été rendue compréhensible par Freud, à l’occasion de l’étude d’un autre grand artiste. Le père de Mozart mourut juste à l’époque où le compositeur commençait à étudier le sujet que lui proposait son librettiste Da Ponte. Quelques mois plus tard, mourut aussi son meilleur ami, Barisani201. Tous les biographes insistent sur le fait que l’artiste a profité de la création de Don Juan pour soulager son âme opprimée, tous racontent avec quelle intensité il s’est jeté sur le travail. La légende d’après laquelle il aurait écrit l’ouverture en une seule nuit montre bien à quel point Mozart donnait à son entourage l’impression d’être comme possédé par son travail202. On sait que, d’après les conceptions psychanalytiques, la mort du père provoque des réactions affectives ambivalentes qui sommeillent chez tout homme et surtout chez l’artiste. Il est alors bien compréhensible que de tels événements aient poussé Mozart à une sorte de transfiguration de son sujet, pour affirmer ainsi par un acte de compensation sa tendance à la vie.

A côté de cet événement personnel, quelle a été la part qui revient à la musique elle-même comme expression artistique dans ce chef-d’œuvre ? Manquant en une certaine mesure de compréhension pour les moyens d’expression dont dispose la musique, nous ne pouvons formuler là-dessus que des suppositions. Il semble que la musique, grâce à sa faculté d’exprimer parallèlement différents mouvements affectifs, soit particulièrement capable de représenter et de déterminer les conflits ambivalents. Or, il existe dès le début, dans le fond même du caractère de Don Juan, une rupture entre cette sensualité sans frein qui le caractérise d’une part, et de l’autre le sentiment de culpabilité et la crainte du châtiment. Cette dualité est au fond une lutte entre la joie de vivre et la crainte de la mort. Il n’y a que la musique qui, du fait de la souplesse de ses moyens d’expression, puisse traduire si parfaitement la simultanéité de ces deux sentiments contradictoires203. Tandis que l’orchestre marque par les accords graves (le chant du convive de pierre) le pénible conflit qui pèse sur la conscience du héros, s’élève par-dessus cette voix dans des rythmes passionnés la nature indomptable et la joie voluptueuse du conquérant, avec une sensualité comme on la chercherait en vain dans toute la littérature si riche du Don Juan.

Quoiqu’il nous paraisse certain que Mozart, dans la composition du Don Juan, ait donné une expression artistique à la réaction sentimentale provoquée chez lui par la mort de son père et celle de son ami, en exprimant dans un drame lyrique sa volonté d’une vie personnelle et immortelle, il est tout de même inadmissible de considérer la légende de Don Juan uniquement dans le sens de Freud, et de l’expliquer par le complexe du Père. D’après la psychanalyse les nombreuses femmes que Don Juan doit conquérir constamment représenteraient l’unique mère irremplaçable. Les concurrents et adversaires trompés, bafoués, combattus et finalement tués, représenteraient l’unique ennemi mortel invincible, le père. Mais une telle interprétation qui se justifie dans l’analyse d’un individu ne peut nous suffire quand il s’agit d’un motif littéraire populaire. Car la transformation du fils, resté fidèle à la mère intangible, en un contempteur cynique et infidèle des femmes, suppose un travail de refoulement, de déplacement, de sublimation qu’on peut dans une certaine mesure reconstituer avec assez de vraisemblance, mais qu’il ne faut à aucun prix confondre avec l’origine de la légende.

Nous n’avons qu’à rappeler la deuxième version parallèle du modèle de Don Juan, l’histoire de Don Miguel de Marana, pour voir que la tradition espagnole du Don Juan nous révèle des problèmes plus profonds concernant la psychologie du Moi et la croyance à l’âme. Ce héros d’une légende de Séville, proche parent du personnage de Don Juan Tenorio, a réellement vécu et l’histoire en a gardé les traces. Né à Séville en 1626, il a mené, tel son Double fameux plus connu, une vie de luxure et d’impiété, mais différent de notre héros, il s’est converti à la fin de sa vie et a fait pénitence. En opposition absolue avec l’insatiable séducteur de femmes, le Don Juan historique nous présente un cas de fidélité à son épouse qu’on pourrait qualifier de pathologique. À l’âge de trente ans il épousa Girolina Carillo de Mendoza. Il aimait sa femme plus que lui-même et quand elle mourut il perdit presque la raison. Torturé par une douleur farouche, il s’enfuit avec le corps de l’aimée dans la montagne, et quand sa douleur ce fut un peu calmée, il chercha dans un couvent la paix et la consolation. Mais quand un jour il revint à Séville, l’ancienne plaie se rouvrit et fit de lui la proie d’un délire tragique. Souvent il croyait assister à ses propres funérailles, et quand il allait par les rues il croyait voir devant ses yeux une femme qui de stature et de port ressemblait à s’y méprendre à Girolina la morte. La vision se soustrayait à lui à mesure qu’il approchait et regardait avec les yeux caves d’une tête de mort son suiveur en se retournant vers lui. Don Miguel s’adonna avec ferveur aux exercices de piété et de mortifications, pour échapper à ces horribles hallucinations et pour expier les péchés de sa vie mondaine et sensuelle des jours passés. Il fit de riches dons à l’Église et s’abaissa au rôle de serviteur des pauvres et des misérables, et fit même la toilette des morts. Depuis ce temps il passa ses jours parmi les cadavres des criminels suppliciés, qu’il lavait et oignait de ses mains exclusivement vouées aux œuvres de charité. Quand enfin il fut près de mourir, il mit ses dernières volontés dans le testament suivant : « Je commande et j’ordonne que mon corps soit étendu pieds nus sur une croix de cendres. Je veux être enseveli dans un manteau et désire avoir à la tête une croix et deux cierges. Mon corps, mis dans un cercueil de pauvre, accompagné de douze prêtres, sera conduit sans faste ni musique funèbre à l’église Santa Caritas et sera mis en terre au cimetière de cette église. Ma fosse sera creusée sous le porche en dehors de l’église pour que tout le monde passe sur moi et me piétine. Ainsi doit être traité mon corps impur, indigne de reposer dans le temple de Dieu. De plus, ma volonté est qu’on mette sur ma tombe une pierre de un pied et demi au carré portant cette inscription : « Ici reposent les os et la cendre de l’homme le plus infâme qui jamais vécut au monde. Priez pour lui. »


Nous trouvons donc dès le début, dans la tradition du folklore de Séville, deux personnages de Don Juan qui, d’après Heckel (
l. c., p. 53), ont été tout de suite confondus partiellement, de sorte que, dans des ouvrages ultérieurs, les différences entre ces deux héros disparaissent et que leur sort devient identique. En opposition avec le Don Juan Tenorio il existe, comme le fait remarquer Heckel, dans l’histoire du Don Juan de Marana, un réel fond historique. Ce Double moins connu du Don Juan représente probablement un type qui a dû exister à cette époque, qui se repent à temps de ses péchés et participe ainsi de la grâce divine. Le plus grand péché de Don Juan, condamné au feu éternel de l’Enfer, ainsi que Tirso le représente dans sa deuxième version de Don Juan (Le Burlador, représenté à Barcelone en 1630) est le doute de la grâce de Dieu. Un rêve met en garde le Don Juan historique contre les horreurs de la damnation éternelle, mais au lieu de terminer le reste de ses jours dans un repentir sincère, il décide de continuer sa vie de plaisirs pour échapper seulement au dernier moment aux peines de l’Enfer. Aux conseils de repentir et de pénitence qui sont adressés constamment à Don Juan au cours de la pièce, celui-ci répond par une phrase typique : « qu’il lui reste encore assez de temps pour cela ». Mais il manque le bon moment parce qu’il n’a compté qu’avec les conditions matérielles de la vie et non pas avec les forces spirituelles dont la vengeance le surprend en la personne du Commandeur tué.

Nous comprendrons seulement plus tard pourquoi cette forme purement poétique du sujet a remporté la faveur du public plutôt que la sainte vie de Don Juan de Marana. Constatons ici seulement le fait que le personnage de Don Juan entre dans la tradition comme un Double. Quoiqu’il n’ait jamais perdu ce caractère, les expressions de ce Double ont, comme nous le montrerons dans la suite, subi des modifications conformes aux changements qu’ont subis les idées touchant à la croyance à l’âme


198 Cf. Oskar A. H. Schmitz, Don Juan, Casanova und andere erotische Charaktere. Ein Versuch, München 1913.

199 L’opinion soutenue pendant des siècles que Don Juan Tenorio, chambellan de Pierre le Cruel, roi de Castille, ait été le modèle de Burlador, été reconnue erronée à la suite des recherches de Farinelli et d’autres. On peut considérer comme certain que l’auteur de Burlador a choisi pour son héros le nom d’une personne connue sans qu’il y ait un rapport quelconque entre celle-ci et les événements qui se déroulent sur la scène (Heckel, Das Don Juan Problem in der neueren Dichtung, Stuttgart, 1915).

Il nous paraît impossible de considérer avec le Dr G. R. Lafora (Don Juan and other psychological studies, London, 1930) le Don Juan comme un cas ressortissant à la psychologie. Lafora mentionne d’autres auteurs espagnols comme Maranon et Maeztu, qui voient en Don Juan un caractère mythique.

200 Cf. Franc. Agustin, Don Juan en al teatro en la novela y en la vida (Madrid, 1929, Bibl. de Ensayos, n° 9).

201 Au printemps de 1787, après son retour de Prague à Vienne, Mozart a été dirigé par Da Ponte sur le sujet de Don Giovanni. Mozart prit même une part importante à l’élaboration du poème. Le 28 mai 1787, son père mourut ; le 3 septembre, son ami ; le 29 octobre eut lieu la première, pour laquelle les musiciens reçurent les feuilles de l’ouverture encore humides et couvertes de sable à sécher.

202 Stendhal, un des plus fins connaisseurs de Mozart, a déclaré il y a plus de cent ans déjà que la mélancolie était le noyau de la « gaie » musique de Mozart. Un biographe récent de Mozart, Arthur Schurig, insiste également sur le fond « démoniaque » de la personnalité de Mozart.

203 Voir Siegfried F. Nadel : Der duale Sinne der Musik, Regensburg, 1931, qui confirme notre thèse.