2. La division de la personnalité en maître et valet

Dans l’opéra de Mozart, ce sont deux problèmes artistiques qui ont retenu notre attention. Leur étude formera le contenu des chapitres qui vont suivre. L’un de ces problèmes concerne la forme qu’a donnée le poète à son œuvre, l’autre nous conduit à analyser le fond de l’œuvre en nous appuyant sur l’idée de l’âme telle que la tradition nous l’a transmise. Malgré leur caractère totalement différent, ces deux problèmes ont une étroite connexion psychologique entre eux et avec l’essence même du sujet du Don Juan. L’étude du sujet nous conduira, en dernière analyse, à l’idée du péché, telle qu’elle s’est développée en fonction des idées que l’on se faisait originellement sur l’âme, tandis que le problème de la forme nous rendra compréhensibles le travail de l’imagination poétique et la portée sociale de la littérature.

Si en suivant notre plan nous devons délaisser pour l’instant la figure dominante de Don Juan, nous sommes frappés par un trait de son valet Leporello, non moins fameux que lui, qui par un petit détour nous ramène tout de même vers le héros. Ce valet, qui est plutôt son ami et confident dans toutes ses affaires amoureuses, n’est pas un compagnon volontaire et un comparse, mais plutôt un domestique lâche, peureux, soucieux seulement de ses propres intérêts. En sa qualité de compagnon et confident, il se permet des critiques tout à fait inadmissibles (« La vie que vous menez est celle d’un vaurien », acte I, scène V). Il demande et peut-être reçoit-il aussi in natura une partie du butin que fait son maître. Comme valet, il essaye anxieusement d’éviter tout danger, refuse à tout moment le travail et, pour compléter le type du mauvais domestique, ne peut être retenu au service que par de l’argent et des menaces204. En servant au festin il chipe sur la table les meilleurs morceaux.

On pourrait dire : tel maître, tel valet, et faire remarquer que Don Juan lui permet ces libertés parce qu’il a besoin de lui. Ainsi, dans la fameuse scène du registre, quand Donna Elvira demande des explications au héros, celui-ci se soustrait à cette situation pénible en laissant Leporello à sa place. Avant même que Donna Elvira ne s’en aperçoive, l’habile aventurier disparaît et à sa place Leporello lui donne lecture du registre des victimes délaissées, avec la véritable fierté du domestique qui s’identifie avec son maître.

Ici nous rencontrons un motif qui, au cours de l’action, se développera encore davantage mais qui, dès le début de l’opéra, dès les premières paroles de Leporello, s’étale comme en exergue :

Voglio far il gentiluomo

Et non voglio più servir (Acte I, Scène I).

(Je veux moi-même être le maître et ne veux plus servir.)

C’est le sort peu enviable de Leporello d’avoir à remplacer son maître dans les situations pénibles et critiques. Ainsi une autre fois, après avoir vainement essayé de séduire Zerline, Don Juan fait passer son domestique pour le coupable et s’apprête même à le châtier… L’aventure semble plus heureuse pour Leporello, quand Don Juan échange avec lui chapeau et manteau pour séduire la suivante de Donna Elvira, tandis que Leporello doit se charger de la maîtresse délaissée de Don Juan. Mais cette aventure, amusante au début, tourne de nouveau à la déconfiture de Leporello. Le groupe des vengeurs qui, entre-temps, a constamment grandi (Donna Anan, Octavio, Masetto et Zerline), s’est mis à la poursuite de Don Juan et croit tomber sur le coupable, mais en réalité découvre Leporello qui, jurant de son innocence, demande piteusement grâce.

L’astuce avec laquelle il se tire de cette situation périlleuse éveille en nous le soupçon qu’il est peut-être plus qu’un élève habile, qu’il est peut-être identique à son maître. Avant d’expliquer comment nous comprenons cette identité entre le maître et le valet, il nous faut rappeler encore deux scènes, une qui précède et l’autre qui suit la situation à laquelle nous venons de faire allusion. Nous voyons dans ces scènes que non seulement Leporello remplace son maître quand celui-ci répugne à donner de sa personne, mais que Don Juan aussi prend la place de son domestique auprès de la suivante de Donna Elvira, et il la prend aussi dans un autre épisode que nous connaissons seulement par le récit qu’en fait Don Juan à Leporello et qui nous conduit au festin, à la deuxième partie du drame. Quand maître et valet, heureusement sortis de l’aventure en travesti, se réunissent de nouveau au cimetière, Don Juan raconte à Leporello une aventure qu’il a eue depuis et qu’il devait précisément au fait de s’être travesti en domestique. Leporello devine tout de suite que cela n’a pu être qu’avec sa propre femme. Il reproche à son maître cet abus. Celui-ci trouve la situation d’autant plus drôle et fait même une remarque qui nous montre qu’en abusant de la femme de Leporello il a voulu assouvir une rancune obscure : « Je t’ai seulement tenu quitte de ce que tu me devais », dit Don Juan à Leporello. Mais nous discernons bien dans quelle interdépendance ont toujours vécu le maître et son valet. Au même moment on entend une voix sortir du monument du Commandeur (« Téméraire, laisse la paix aux défunts »).

Ici commence la deuxième partie, qui paraît comme accolée au sujet du Don Juan : Le Festin de Pierre. Nous en parlerons plus loin, mais avant, il nous faut étudier ce que signifie l’identité de Don Juan et de Leporello, dans quelle mesure elle aide à comprendre l’action, les personnages de la pièce, la psychologie du poète et même celle du spectateur.

Avant tout, il faut nous rendre compte que du moment où nous affirmons l’identité entre Don Juan et Leporello, nous abandonnons le plan de la critique littéraire habituelle et nous nous adressons à une conception psychologique qui ne considère plus les personnages de la pièce comme ils semblent se présenter réellement. Si nous retenons ce que Heckel écrit d’une façon si perspicace du caractère de Leporello, nous y voyons aussi que ce personnage ne constitue pas une entité, mais qu’il nous fait plutôt sentir qu’il existe entre lui et Don Juan une interdépendance psychologique. « Comme ce héros négatif est enchaîné à ce séducteur téméraire, qui ne craint ni Dieu ni diable, comme il voudrait s’en séparer à chaque moment et néanmoins ne peut s’évader de la domination de ce personnage plus fort, comme constamment il devient le bouc émissaire des tristes exploits de son maître dont il est absolument innocent, tout cela est presque tragique au plus haut point » (Heckel, l. c., p. 24).

Nous ne pouvons pas nous imaginer Don Juan sans son valet et comparse Leporello. Ce n’est pas seulement une nécessité exigée par la logique de l’action, c’est aussi une sorte de besoin sentimental en nous de confondre ces deux personnages du poème en une individualité psychologique. Nous voulons dire que le poète n’a pas trouvé son « héros négatif » dans la réalité, qu’il ne l’a pas « inventé » non plus pour animer l’action par le contraste qui en résulterait. Nous croyons plutôt que le personnage de Leporello constitue une nécessité technique liée au développement du caractère du héros. Ce serait une tâche attrayante de démontrer par un grand nombre d’exemples que ce mécanisme de la production poétique obéit à une règle générale. On verrait que les plus beaux exemples se trouvent précisément chez les plus grands poètes de tous les pays. Nous trouvons dans toutes les grandes œuvres poétiques des procédés analogues pour présenter des caractères qui se complètent mutuellement, depuis les premiers essais comme on en trouve chez Cervantès, Goethe, Balzac, Dostoïewsky, jusqu’aux œuvres de la littérature la plus moderne qui, désireuse de bien marquer cette tendance, use plus ou moins consciemment de cette manière de procéder. Quelquefois cette technique est tout à fait apparente, comme par exemple chez Alphonse Daudet, qui met dans la bouche de son plus fameux héros un monologue délicieux entre Tartarin-Quichotte et Tartarin-Sancho205. Ce dont il s’agit pour nous ce n’est pas la conception appartenant déjà au domaine de la psychologie courante d’après laquelle l’auteur projette dans les personnages de son imagination des parties de son Moi. C’est aussi l’idée de Léon Daudet, qui dans son livre remarquable d’introspection psychologique : L’Hérédo, essai sur le drame intérieur (Paris, 1916), étudie des problèmes analogues. Pour nous, nous voulons aller plus loin, en montrant ce mécanisme selon lequel un seul caractère est représenté par deux personnages, dont la fusion seule nous permet de comprendre complètement ce caractère. Ainsi par exemple chez Goethe, Le Tasse est complété par le personnage d’Antonio, ou chez Shakespeare, Othello peut être si naïf et si confiant parce que sa propre jalousie est incarnée dans le personnage de Iago.

Il eût été impossible de faire du personnage de Don Juan ce chevalier frivole, sans conscience, n’ayant respect de rien, si Leporello précisément ne constituait pas la partie de Don Juan qui représente la critique, la peur, c’est-à-dire la conscience du héros. Avec cette clé, nous pouvons maintenant comprendre pourquoi Leporello remplace son maître précisément dans toutes les situations pénibles, pourquoi il peut se permettre de le critiquer et de suppléer pour ainsi dire à la conscience qui lui manque. D’un autre côté, nous comprenons aussi l’énormité de l’impiété de Don Juan par le fait que tous les éléments qui pourraient mettre un frein aux excès de sa personnalité sont éliminés.

Si nous considérons la pièce de ce point de vue, nous comprenons que Leporello non seulement remplace par endroits Don Juan, mais qu’il représente aussi la critique de ses actions et la peur de leurs conséquences, nous voulons dire la conscience du héros. Comme critique des actions, nous voyons dans la première partie du drame comment Leporello condamne la vie de débauche de son maître et avec quelle répugnance il le suit. À partir de la scène dans la maison de Donna Elvira (2ᵉ acte), où le maître et le valet sont en même temps menacés de mort, le sentiment de culpabilité se manifeste plus nettement pour devenir dans la scène du cimetière, et plus tard dans celle du festin, une horrible vision de spectres, portant son supplice de conscience jusqu’à un paroxysme insupportable auquel Don Juan finit par succomber.

Nous nous trouvons ici en présence de ce mécanisme du dédoublement du Moi que nous avons qualifié de représentation ou projection de la partie de notre personnalité étrangère ou contraire à notre Moi conscient. Ce qui caractérise le sujet de Don Juan et le rend presque unique en son genre, c’est le fait que, à l’encontre du héros antique, il ne rencontre pas le principe mauvais au-dehors, par exemple, sous la forme d’un monstre, mais bien en lui-même. Le principe mauvais s’incarne dans Don Juan. Nous pouvons même dire que Don Juan est une personnification du Diable.

Les scrupules de conscience, principes du bien, propres au héros, c’est Leporello, le double contraire de Juan, qui les personnifie.

Nous voyons de la sorte que Don Juan n’est pas un héros tragique mais bien une figure surhumaine qui, même dans son écroulement, ne connaît ni repentir, ni expiation.


204 Déjà dans la première scène Leporello chante :

Notte e giorno faticar

Per chi nulla sa gradir ;

Piova e vento sopportar,

Mangiar male e mal dormir…

Dans le dialogue de la deuxième scène il se hasarde à dire à son maître : « Ne comptez plus sur moi », et dans la scène 3 : « Maintenant il est sage de partir d’ici. »

205 Alexandre Arndt, dans son roman d’artistes Ti et Tea (paru en 1921), ne présente pas seulement sciemment son Moi sous forme de deux personnages indépendants, mais à plusieurs reprises il insiste sur la cohésion immanente de ces deux personnages contraires.