8. L’explication psychologique par les poètes

Voulant appeler les poètes en témoignage pour notre explication du folklore, nous sommes obligés de rechercher d’abord si un tel témoignage est licite et utile. Les psychologues ont souvent trouvé une confirmation précieuse de leur manière de voir dans les créations des artistes éminents qui ont su retrouver par intuition des processus psychiques analogues à ceux découverts par les psychologues. Trouver les conditions intimes dans lesquelles se fait ce travail artistique était un des premiers problèmes auxquels nous nous sommes intéressés237. Nous avons reconnu que l’imagination du poète n’est pas en réalité aussi libre qu’on pourrait le croire. Même dans des créations qui paraissent tout à fait personnelles, elle est enchaînée à des modèles typiques qu’on pourrait même mieux qualifier de modèles primordiaux. Il n’est pas très rare, comme c’est d’ailleurs le cas dans ce qu’on appelle la poésie populaire, que des poètes, en s’appropriant un motif, en découvrent de nouveau la signification animiste primitive dont les psychologues ont fait un élément rationnel après que la religion l’eut spiritualisé.

Les plus grands poètes qui font de l’exactitude et de la finesse des motifs psychologiques, par-dessus toute autre considération, le principal contenu de leurs œuvres établissent ainsi à l’aide de leur transposition poétique un pont entre les motifs populaires d’autrefois et leur interprétation psychologique actuelle. Mais la psychologie de l’artiste diffère de celle de l’analyste en ce sens que l’artiste, en plongeant de plus en plus dans l’origine des motifs estompés par le temps, reproduit simultanément leur explication dans la forme synthétique qui lui est particulière, tandis que le psychologue, conformément à sa tendance d’analyste, s’efforce de séparer ces deux facteurs et d’étudier les rapports qui existent entre eux, c’est-à-dire de faire la plus rigoureuse discrimination entre le motif et son interprétation.

Nous étudierons dans le dernier chapitre la portée psychologique de la littérature. Auparavant nous voulons, en étudiant le véritable caractère du Don Juan et ses rapports vis-à-vis des femmes, étudier quelle signification les poètes ont donnée à ce motif en développant artistiquement le sujet. Dans le Burlador, seul le jeu scélérat que fait Don Juan avec le cœur des femmes est conté. « Il n’est pas question d’amour. L’action est constituée par le désir ambitieux de séduire ou de l’emporter sur un autre. Il ne connaît pas la pitié pour les déshonorées… Les moyens par lesquels il veut arriver à son but ne sont pas tous trop délicats. Chez la duchesse Isabelle et chez Donna Anna de Ulloa, il s’introduit la nuit sous le masque de leur amoureux. Les naïves fillettes Tysbée et Aminta sont attirées par la promesse du mariage. Il n’est aimé d’aucune » (Heckel, p. 9 et suiv.). Dans tout ceci nous ne reconnaissons pas le motif primitif du remplacement de l’amant, nous ne voyons pas davantage s’y exercer le droit du seigneur, comme il fut reconnu dans le Droit matrimonial de la société ultérieure. Nous reconnaissons le premier pas vers l' « embourgeoisement » du héros dans la pièce de Molière où Don Juan, du héros impie qu’il était, devient un gentilhomme libertin de la France du XVIIᵉ siècle. Il ne connaît pas l’amour mieux que le Burlador, mais s’il a enlevé Elvire du cloître, il l’a aussi épousée. Abandonnée par lui, Elvire le suit et, trompée de nouveau, essaye par des admonestations et des conseils, de lui faire abandonner sa vie de luxure. « Ce trait d’un amour sans passion, sans désir, place Elvire au-dessus des autres victimes du séducteur, il la place même au-dessus de la duchesse Isabelle, du Burlador, dans laquelle on a voulu voir le modèle d’Elvire. » Chez Molière c’est pour la première fois, constate Heckel, « que Don Juan se trouve vis-à-vis d’un personnage de femme d’une telle fierté et d’une telle noblesse », ou, comme nous dirions, c’est la première fois qu’une femme émerge de la foule des femmes qui, pour Don Juan, ont toutes la même valeur, c’est-à-dire aucune.

Le prochain progrès de l’évolution de la femme se trouve dans le poème de Da Ponte qui a fourni le livret au Don Juan de Mozart. « Da Ponte fait de Donna Anna la principale conductrice de l’action dirigée contre Don Juan. Il fournit à Mozart l’occasion de créer son plus parfait personnage de femme… Dans le Burlador et encore chez Gazzaniga, Donna Anna disparaît entièrement de la scène après l’assassinat de son père. C’est Mozart qui a fait d’elle le grand personnage congénère de Don Giovanni, mais elle ressemble aussi peu que possible à Giovanni. Son rôle véritable c’est de défendre et de venger les lois lésées de la morale. Son ressort est d’abord sa pudeur de vierge et ensuite son amour pour son père assassiné ; la passion sensuelle lui est complètement étrangère » (l. c., p. 24). Dans les œuvres ultérieures où l’action est beaucoup plus tendue, le nombre des maîtresses de Don Juan diminue de plus en plus. Aussi chez Grabbe il n’en paraît qu’une, tandis que Tolstoï ne traite que des rapports de Don Juan et de Donna Anna, et qu’enfin Rittner (dans sa comédie, Unterwegs, 1909) fait même de Leporello l’adversaire de Don Juan et le plus fidèle des époux.

Au cours de son évolution poétique, le type original de Don Juan a donc fait du chemin depuis le séducteur scélérat, par l’amant romantique, jusqu’au bourgeois amoureux. Il est arrivé ainsi à une phase où l’outrecuidance du héros est abandonnée en faveur d’un sentimentalisme romantique ; de ce fait le caractère du véritable Don Juan se trouve estompé. Comme le montre le poème de Lenau, le héros « n’est plus un criminel génial, mais un homme qui lutte pour atteindre son idéal. Il n’est plus un homme qui, déçu et dépité, a renoncé à sa lutte vers le but suprême, mais il est un chercheur pour toute sa vie » (Heckel, p. 82). Lenau dit lui-même : « Mon Don Juan n’est pas un homme sanguin, éternellement occupé de la chasse aux femmes. En lui vit le désir de trouver l’unique femme qui incarne la féminité, dans laquelle il pourrait jouir de toutes les femmes de la terre puisqu’il ne pourrait pas les posséder toutes individuellement l’une après l’autre. » Ici Don Juan nous paraît le chercheur de l’âme dans la femme.

En faisant de Don Juan, du type primitif du conquérant, un héros romantique amoureux, les poètes le font assez souvent périr de la main de la seule femme qu’il aime. Ici se rangent les nombreuses œuvres modernes dans lesquelles Don Juan trouve la mort par la main d’une maîtresse délaissée, ce qui est aussi étranger à son caractère que possible, mais représente pour nous un motif important de l’évolution psychologique du personnage tel que nous l’avons reconstruit. Dans la personne de Donna Anna, qui venge les lois de la morale lésée, nous avons déjà reconnu, sous la forme d’une amoureuse romantique, la résurrection de la mère, ange gardien. Ainsi le sujet s’humanise de plus en plus chez les poètes modernes. Le héros périt parce qu’il a trahi l’amour noble et spirituel de la femme et non pas parce qu’il a commis un sacrilège. Le Don Juan typique ne veut pas abandonner son immortalité narcissique. Il se défend contre cette libération de son narcissisme que lui procurerait l’amour d’une femme, son véritable Double spirituel, capable de le débarrasser du joug de son moi et de l’enrichir infiniment en même temps. Chez Pouchkine, la femme aimante se caractérise tellement comme le Double spirituel de Don Juan qu’elle n’a pas seulement ses traits physiques, mais qu’elle est aussi infidèle et légère que le héros lui-même.

Ce rôle moderne du Don Juan trompé par sa femme semble avoir trouvé son point culminant dans une des plus récentes et des plus spirituelles incarnations de Don Juan, dans Man and Superman (Londres, 1903) de Bernard Shaw, où l’antiromantisme est poussé jusqu’à la caricature. Le héros, un gentleman anglais, révolutionnaire théoricien, lutte avec tous les moyens de la philosophie et de la technique moderne contre le sort inéluctable d’être épousé contre sa volonté par Donna Anna. Sa philosophie, d’après laquelle la femme est un être mauvais et dangereux, ne peut pas le sauver de cet enfer sur terre, en comparaison duquel le véritable enfer où se trouve Don Juan, et qu’il voit en rêve, équivaut même à un séjour dans le Ciel. Il sait que la femme cherche et obtient la domination sur l’homme. Il se rend compte que la femme se sert de l’homme uniquement comme instrument de son devoir naturel. Il n’en finit pas avec des comparaisons de nature zoologique où la femme est tantôt comparée à une araignée qui attire l’homme dans son filet pour lui sucer le sang, tantôt à un boa constrictor qui l’enserre sans qu’il puisse s’en détacher, tantôt à des rapaces qui le dévorent comme une proie sans défense.

On trouvera peut-être injustifié de tirer des conclusions si sérieuses, de ces passages d’une pièce qui, de toute apparence, poursuit des buts complètement différents. Il est à remarquer que ces pièces expriment une orientation toute différente d’esprit et une façon de voir toute personnelle aux auteurs modernes. Nous serions conduits au-delà des limites de notre étude si nous voulions expliquer et motiver cette manière de voir. Ce qui nous intéresse est ailleurs. Après avoir étudié comment les poètes conservent les anciens motifs et les mettent en relief, nous voulons aussi étudier le dynamisme marchant parallèlement avec la conservation de ces motifs et qui constitue le véritable mobile de cette production artistique. Ainsi nous toucherons le problème essentiel de notre étude, à savoir la portée sociale des œuvres littéraires dont nous voyons la manifestation dans les réactions affectives qu’elles provoquent.


237 Rank, Der Künstler. Ansätze zu einer Sexualpsychologie, Wien et Leipzig, 1907 (4ᵉ édition, 1925).