3. Le dédoublement de la personnalité

L’amour de soi-même est toujours le commencement d’une vie romanesque… car seulement quand le Moi est un problème, il y a un sens à écrire.

Thomas MANN.

Nous ne voulons nullement tenter ici l’explication pathologique et encore moins l’analyse de la vie et des œuvres des auteurs que nous venons d’étudier. Nous avons seulement l’intention de démontrer qu’il existe dans leur constitution psychique certains éléments communs d’où découleront aussi, dans les œuvres littéraires, certaines ressemblances.

Le premier point commun qui unit tous ces auteurs étudiés, et d’autres aussi30 du même genre, est un certain état pathologique de la personnalité qui dépasse dans plus d’un sens la névrose que nous admettons dans une certaine mesure chez chaque artiste. Ils étaient tous atteints soit de maladies nerveuses, soit de véritables maladies mentales et manifestaient leur excentricité par l’abus des boissons, des stupéfiants, de l’opium, par des excès sexuels, surtout dans leurs formes anormales.

Hoffmann, fils d’une mère hystérique, était connu comme nerveux, excentrique, lunatique. Il souffrait d’obsessions, d’hallucinations qu’il aimait à décrire dans ses œuvres31. Il avait peur de devenir fou et croyait parfois voir son Double ou tout autre spectre déguisé. Il voyait les Doubles et les spectres parfois avec une telle réalité quand il écrivait que, souvent, travaillant la nuit, pris de peur, il réveillait sa femme pour lui montrer ces fantômes32. Après une beuverie, il note dans son journal : « Tourmenté par des idées de mort. Le double » (Hitzig, t. I, p. 174 et 275). Il est mort à l’âge de 47 ans, d’une maladie que Klinke considère comme chorée, mais que d’autres prennent pour une paralysie générale. En tout cas, sa mort est due à son état névropathique.

Jean-Paul était également tenaillé par la peur de la folie. Il a passé par de graves tourments psychiques avant de pouvoir produire des œuvres littéraires, et au centre de ces tourments était le problème du Moi. Son biographe, Schneider, a insisté sur l’importance qu’a eue cette disposition maladive sur les productions littéraires de Jean-Paul. Il raconte qu’un des souvenirs les plus extraordinaires de sa jeunesse a été, pour jean-Paul enfant, la vision « de son moi », qui est descendue comme la foudre du ciel et est restée depuis flamboyante devant lui… Pendant ses études à Leipzig, cette puissante sensation du Moi l’a obsédé comme un spectre terrifiant (l. c.). Dans son Journal, le poète écrit en 1819 : « La nuit à Leipzig, après une conversation avec Oerthel, je le regarde, il me regarde aussi et tous deux nous avons horreur de notre Moi. » Dans Hespérus, il fait apparaître son Moi comme un spectre effrayant dont l’aspect agit sur le spectateur comme l’œil du basilic. Là, nous voyons déjà comment l’auteur représente sa folie sous une forme littéraire. Il ne peut plus se débarrasser de la vision de son propre moi et quand il est seul, il s’y perd de plus en plus… D’un moi ressenti d’abord confusément dans l’abstrait (dans Loge invisible) et variant d’après les circonstances, se développe peu à peu le Moi, qui, tantôt fluide et tremblant comme dans un rêve, se tient près de son propre moi, tantôt comme un reflet, se dresse menaçant dans la glace, se met en mouvement et veut même sortir du miroir. Et Jean-Paul exagère de plus en plus cette idée terrifiante du Moi (Schneider, l. c.) dans ses productions, comme nous l’avons déjà montré dans le chapitre précédent.

Quand on parle de Hoffmann, on songe tout de suite à Poe, dont la vie a été aussi excentrique que l’œuvre33. Comme chez Hoffmann et chez Jean-Paul, la vie dans la maison paternelle chez Poe ne fut pas heureuse, car il perdit son père et sa mère à l’âge de deux ans et fut élevé par des parents. Pendant son adolescence, il tomba dans une mélancolie grave, après la mort de la mère d’un de ses amis, pour laquelle il avait une profonde vénération. Vers la même époque, il commença à boire et sombra dans l’ivrognerie, à laquelle, dans les dix dernières années de sa vie, il ajouta aussi l’opiomanie. À l’âge de vingt-sept ans, il épousa sa cousine qui venait d’avoir quatorze ans. Celle-ci mourut quelques années plus tard de tuberculose, maladie à laquelle avaient succombé également les parents de Poe. Bientôt après la mort de sa femme, Poe eut son premier accès de délirium. Un nouveau mariage projeté n’eut pas lieu, parce que la veille du mariage, sous l’empire de l’alcool, Poe se livra à de véritables excès34. Dans l’année même de sa mort, il renoua des rapports avec une ancienne maîtresse devenue veuve. Il mourut âgé de trente-sept ans, dans un accès de délirium. Outre l’alcoolisme et l’épilepsie, Poe était atteint aussi d’idées obsessionnelles, comme surtout la crainte d’être enterré vivant ou la tendance maladive à chercher minutieusement le pourquoi de toute chose (voir les nouvelles : Bérénice, The tell-tale Heart). Son pathographe Probst le déclare efféminé, et insiste sur l’asexualité de son imagination et son absence d’amour sexuel, ce qu’il considère comme une conséquence de sa passion pour l’alcool et l’opium. Il l’appelle aussi un égocentriste « dont toutes les pensées ne tournent qu’autour de son propre Moi ». On considère généralement la nouvelle William Wilson comme une confession de Poe, dans laquelle il décrit la vie d’un homme que la passion pour le jeu et la boisson détruit et qui finit par se tuer, malgré les efforts de son meilleur « moi ».

La vie de Maupassant35 nous offre un exemple d’un tragique analogue, quoique plus poignant. Lui aussi, comme Hoffmann, fils d’une mère hystérique, a été fortement prédisposé à sa maladie mentale, qui cependant a pris son origine dans une cause externe36. Si Poe a commis des excès d’alcool, Maupassant en a commis dans l’amour. Zola dit qu’il était un formidable coureur, qu’il a rapporté de ses exploits les histoires les plus invraisemblables dont Flaubert riait jusqu’aux larmes. Un jour, Maupassant, âgé de 28 ans, se plaint à Flaubert que les femmes n’excitent plus chez lui aucun intérêt. À quoi Flaubert, avec sa crudité connue, lui reproche ses excès amoureux et sportifs. Cependant, à cet âge, Maupassant était un homme vigoureux, sain, aventureux, d’une puissance de travail simplement miraculeuse37.

Mais déjà dans sa trentième année, les premiers symptômes de la paralysie générale à laquelle il devait succomber à l’âge de quarante-trois ans se manifestent. Ses petits contes du début, sous forme d’anecdotes plaisantes, parfois éclatantes d’une sensuelle gaieté de vivre, cèdent lentement le pas à des confessions moroses où une profonde mauvaise humeur semble dominer. Dans son livre Sur l’eau, 1888, nous rencontrons un état de ce genre sous forme de journal. Peu à peu, Maupassant demande de l’aide aux différents stupéfiants, et semble en avoir retiré quelque profit momentané. Il avoue avoir écrit, sous l’influence de cette excitation particulière, plusieurs œuvres. Comme Poe, Hoffmann et Baudelaire, il souffrait, quoique pour une autre cause, d’hallucinations et d’illusions qu’il a souvent décrites dans ses œuvres. Plus tard, il eut des idées de grandeur et des idées de persécutions qui l’ont même conduit à une tentative de suicide. Depuis longtemps déjà, il luttait contre « l’ennemi intime » qu’il a si magistralement dépeint dans le Horla, qui, comme Lui et beaucoup d’autres contes, n’est pas autre chose qu’une poignante autobiographie. Il a depuis longtemps reconnu cette double vie en lui-même. « C’est que je porte en moi cette seconde vue qui est en même temps la force et toute la misère des écrivains. J’écris parce que je comprends et je souffre de tout ce qui est parce que je le connais trop et surtout parce que sans le pouvoir goûter, je le regarde en moi-même dans le miroir de ma pensée » (Sur l’eau, 10 avril).

Maupassant est égocentriste comme Poe : « Tout le fatigue vite de ce qui ne se produit pas en lui-même. » Malgré une vie sexuelle intense, il n’a jamais connu le véritable bonheur dans l’amour, tout en le supposant dans son for intérieur, comme le plus grand bien sur terre. Ce sont précisément les femmes qui lui font le plus intensément sentir qu’il est incapable d’un véritable dévouement. Dans Solitude, il dit que ce sont surtout les femmes qui lui font sentir la solitude. Ce sentiment d’isolement augmente après chaque enlacement. Même dans les moments où semble s’établir une communion énigmatique, où désir et jouissance se confondent, où on croit pouvoir pénétrer jusque dans les profondeurs d’une âme féminine, un mot, un unique mot lui fait reconnaître son erreur et lui montre, avec la rapidité de l’éclair, l’abîme qui le sépare de la femme aimée. Si dans Solitude, son Moi l’empêche d’arriver jusqu’à la femme, dans Lui, il essaie de se réfugier dans le sein d’une femme contre le terrible Moi. Cette fissure dans l’âme de Maupassant devait fatalement amener son imagination à s’objectiver dans un Double. Sollier38 nous rapporte une hallucination de ce genre que Maupassant a eue en 1889 et qu’il a racontée le soir même à un ami. Il était dans son bureau à sa table de travail ; le domestique avait l’ordre formel de ne laisser entrer personne. Brusquement Maupassant a l’impression qu’on ouvre la porte. Il se retourne et, à son très grand étonnement, il voit sa propre personne entrer, s’asseoir en face de lui tenant sa tête dans sa main. Tout ce que Maupassant écrit lui est dicté et, quand après avoir terminé il se lève, l’hallucination disparaît.

D’autres écrivains ont eu des hallucinations analogues. La plus connue est probablement celle que Goethe décrit à la fin du chapitre XI, t. III, de son autobiographie (Fiction et Vérité). Goethe, après avoir dit adieu à Frédérique, était à cheval dans un sentier, se dirigeant vers Drusenheim. Brusquement, il a une vision des plus bizarres. « Je me vis non pas avec les yeux du corps, mais avec les yeux de l’esprit, à cheval sur le même chemin, venant à l’encontre de moi-même, vêtu comme je ne l’avais jamais été, d’un habit gris brodé d’or. Quand je me réveillai de ce rêve, le fantôme avait complètement disparu. Mais il est bizarre que, huit ans après ces événements, me trouvant sur le même chemin pour revoir Frédérique, je portais cette fois-ci le vêtement que j’avais vu en rêve et que j’avais mis non par choix, mais par hasard. Quoi qu’il en soit de ces choses, pour moi cette bizarre rêverie a été, dans ces moments de rupture, d’une certaine consolation. La douleur de quitter pour toujours la merveilleuse Alsace, avec tout ce que j’y ai trouvé, était diminuée. » Ici, le désir de ne pas avoir à quitter sa maîtresse est sans doute l’origine de cette auto-apparition qui se meut dans une direction opposée39.

Des hallucinations analogues se trouvent dans Shelley40.

Il est intéressant de constater que Chamisso, l’auteur de Peter Schlemihl, a raconté une vision analogue du Double dans une de ses œuvres. Il raconte comment, rentrant d’un banquet après minuit, il a trouvé sa chambre occupée par un Double, exactement comme Maupassant dans Lui, Dostoïewsky dans Le Double, Kipling41 et d’autres. Entre Chamisso et son Double naît une discussion pour savoir lequel est le véritable Chamisso42. L’écrivain se dépeint comme ayant toujours tendu vers le beau, le bien, le vrai, tandis que son Double se vante d’avoir été lâche, simulateur et égoïste. L’écrivain vaincu cède la place à son Double qu’il reconnaît comme le véritable Moi.

Comme la plupart des ouvrages que nous venons d’étudier, Peter Schlemihl est généralement considéré comme une véritable autobiographie de Chamisso. Ce dernier écrit à Hitzig : « Peter Schlemihl c’est moi ou plutôt moi-même, je suis dans son corps43. » Cette affirmation est corroborée par l’extérieur de Schlemihl et quelques traits de son caractère, et aussi par la description d’autres personnages pour lesquels l’écrivain a trouvé des modèles dans son entourage. Son domestique s’appelait Bendel. Le modèle de la coquette frivole et jouisseuse Fanny était Cérès Duvernay, une jolie mais égoïste compatriote44 de l’écrivain qui l’a pendant des années rendu tour à tour heureux et malheureux. La dévouée et romantique Minna rappelle la courte idylle amoureuse de Chamisso avec la poétesse Helmina de Chézy. L’anecdote suivante, qui d’après Chamisso aurait été l’origine de cet ouvrage, montre les sources si profondément personnelles de ce conte. « J’avais, écrit Chamisso, perdu dans un voyage mon chapeau, mes gants, mon mouchoir, mon sac à main, bref, tous mes bagages, c’est alors que Fouqué me demanda si par la même occasion je n’avais pas aussi perdu mon ombre et nous discutâmes ensuite sur les conséquences d’un tel malheur45. » Cette anecdote montre nettement que le maladroit et timide Chamissopassait parmi ses amis pour une sorte de Schlemihl46.

Quelques poésies montrent que Chamisso s’est toujours considéré comme une sorte de Schlemihl. Ainsi, dans Guigne (Pech) et Patience (Geduld), toutes deux écrites en 1828, quand le poète était âgé de cinquante ans, il dit que son malheur a commencé dans son enfance. L’année de son mariage, en 1819, il a écrit la poésie Adalbert à sa fiancée, où il décrit la noble consolation que l’amour apporte au poète pour ses nombreux renoncements. Dans une lettre de la même année, il se déclare heureux d’avoir trouvé une fiancée aimante et de ne pas être devenu un Schlemihl. Lui-même établit ainsi le lien entre le caractère qu’il a tracé de Schlemihl et son impuissance en amour, comme tous les autres héros, prisonniers de leur amour pour eux-mêmes, qui sont incapables d’amour sexuel. On ne niera pas non plus que Chamisso-Schlemihl ne possède une certaine dose de vanité quand il termine une lettre au poète Fouqué par le conseil suivant : « Si tu veux vivre parmi les hommes, apprends d’abord à respecter l’ombre et ensuite l’argent. Mais si tu veux vivre seulement pour toi et pour le meilleur de toi-même, tu n’as besoin d’aucun conseil. » Walzel aussi dit que la morale de l’histoire est que l’homme doit reconnaître à temps qu’il n’a besoin que de lui-même pour être heureux.

On est frappé en constatant que tant de ces auteurs sont morts de maladies nerveuses ou mentales (Hoffmann, Poe, Maupassant, Lenau, Heine, Dostoïewsky). Si nous retenons de cette constatation seulement qu’il existait une certaine disposition nerveuse, nous ne devons pas oublier que cette névrose s’est manifestée avant l’éclosion de la maladie à laquelle ces hommes ont succombé. Ainsi Lenau a été instable, mélancolique, sombre, avec des idées de suicide47. Heine était lunatique avant d’avoir été terrassé par l’ataxie tabétique (diagnostic discuté dernièrement). Le fossé profond entre la sensibilité et l’intellectualité chez ces auteurs, la précocité avec laquelle ils se sont rendu compte de cette dualité dans leur nature est aussi très caractéristique. Nous avons déjà vu comment Jean-Paul a réagi à cette première rencontre avec son Moi. Heine et Musset font des confessions analogues. Heine écrit dans ses Mémoires qu’étant enfant il a subi « une altération de sa personnalité » et il a cru mener la vie de son grand-oncle48. Musset raconte que déjà, dans son enfance, s’est développé un dualisme très marqué dans sa vie psychique49. Nous avons vu quelle forme délicate a pris ce dualisme, avec le temps, chez Musset, quand nous avons étudié le poème où il décrit l’apparition de son Double à chaque événement important de sa vie. Dans sa Confession d’un enfant du siècle, le poète décrit sa mauvaise humeur et ses accès de colère : le premier de ces accès lui arriva à l’âge de dix-neuf ans, à la suite d’une scène de jalousie avec sa maîtresse50. Ces accès de jalousie se répètent plus tard, surtout pendant ses amours avec George Sand, plus vieille que lui, amours que tous deux ils qualifient d’incestueuses. Après la rupture, Musset, toujours très léger, s’adonne à la boisson, aux excès sexuels et dépérit physiquement autant que moralement.

Nous terminons la série de ces écrivains pathologiques par deux auteurs qui ont présenté des symptômes névrotiques des plus graves. Chez Ferdinand Raimund, la prédisposition à la maladie a certainement joué le même rôle51 que chez les autres écrivains, mais chez lui, il s’agissait tout de même de quelque chose de plus que d’une simple prédisposition, puisque ces graves états dépressifs de mélancolie et d’hypocondrie se sont terminés par le suicide. Déjà, dans son adolescence, il s’était montré excessivement irritable, coléreux, méfiant. Il avait des impulsions au suicide. Il a même au cours de sa vie tenté plusieurs fois de se suicider, jusqu’au moment où il sombra dans une véritable folie. Dans son étude autobiographique, Raimund écrit : « A la suite des efforts intellectuels et physiques incessants et de mes ennuis, j’ai fait, en 1824, une maladie nerveuse qui m’a presque ruiné. » Il se croyait dupé par de faux amis. Ses accès de colère étaient suivis d’une résignation mélancolique profonde. Il souffrait d’insomnies. Une série d’amourettes malheureuses s’est terminée par un mariage également malheureux, suivi bientôt d’un divorce. Mais le pauvre homme redevint de nouveau esclave de sa triste passion pour la femme qui, comme il le dit lui-même, le dominait entre toutes. Son dernier grand amour pour la fameuse actrice Toni ne fut pas non plus tout à fait heureux, mais il sentait bien que la faute en était à lui, qu’il était complètement incapable d’aimer. Il est probable que ce sentiment de faiblesse a été la principale cause de cette impulsion au suicide qui sommeillait en lui. Cette véritable cause du suicide final a été masquée pour des raisons psychologiques par une crainte de la rage. Car déjà avant sa fin brutale, on reconnaît chez lui les signes d’un profond dérangement mental. En 1831, Raimund écrit au romancier Spindler : « Ce qui me mine est très mauvais et a son siège au plus profond de moi-même. Je vous assure que les succès de mes comédies naissent de mon profond désespoir. On ne verrait pas sur ma figure quel triste amuseur je suis52. » L’auteur devient de plus en plus exigeant, méfiant, mélancolique. À toutes ses craintes se joignent aussi celles de perdre sa voix déjà naturellement faible. Quatre ans avant sa mort, il était dans un tel état que Costenoble note dans son journal : « Ou Raimund deviendra fou, ou il se suicidera. » Dans l’année de sa mort, son hypocondrie et son anxiété devinrent insupportables. Il fermait à 7 h 1/2 du soir portes et fenêtres. Même le facteur voulant lui remettre une lettre importante ne pouvait pas le décider à ouvrir la porte. Il ne sortait jamais sans arme (Boerner). Dans les dernières semaines de sa vie, tourmenté par la peur, il verrouillait complètement sa porte et ne voulait même plus recevoir sa maîtresse (Castle). À cette époque, un chien l’avait mordu53. La crainte d’avoir attrapé la rage, crainte qui déjà dix ans auparavant l’avait tourmenté, le saisit de nouveau et cette fois il se suicida.

Ces traits pathologiques font comprendre qu’on ait vu, dans Le roi des Alpes et le Misanthrope, l’écrivain peint par lui-même. Grillparzer a donné à Raimund le conseil de remanier sa pièce parce que dans cet étrange héros il paraissait quelque peu se copier54. Sauer est encore plus net55. Il écrit : « Raimund pouvait se jouer lui-même, se mettre en scène. Pour son Loufoque, Raimund a été son propre modèle. Il a essayé de se débarrasser de sa mélancolie par cette copie. Dans un poème intitulé Renoncement, écrit après la première représentation de la pièce (17 oct. 1828), Raimund dit qu’il a ressenti sur lui-même l’action libératrice de sa pièce.

On ne peut pas douter de la grave affection mentale de Dostoïewsky, même si le diagnostic d’épilepsie reste douteux. Il a de bonne heure été bizarre, timide, recherchant la solitude. Il était, comme Raimund, très méfiant. Il voyait partout soit une offense personnelle, soit l’intention de l’agacer et de le contrarier56. Pendant qu’il était élève au « Polytechnicum », il avoue avoir eu des crises légères, probablement d’épilepsie. De même que Poe, qui, lui aussi, était atteint d’épilepsie, il avait peur d’être enterré vivant. Cela montre qu’il est inadmissible d’affirmer que sa maladie ait éclaté seulement dans l’exil57. Au contraire, Dostoïewsky écrit expressément que sa maladie a disparu depuis son arrestation et que pendant toute la durée de son exil, il n’a pas eu un seul accès. Sa femme note dans son journal que, d’après ses propres paroles, Dostoïewsky serait devenu fou si la catastrophe de sa condamnation à mort muée en exil n’avait pas éclaté. Cette punition l’aurait débarrassé d’un sentiment de culpabilité qu’il traînait depuis son enfance.

Ces accès ont réapparu plus tard, après le retour de Dostoïewsky, avec plus de fréquence et d’intensité. À maints endroits de ses œuvres, on en trouve une magistrale description58. Dostoïewsky dit de ses accès que pendant quelques instants, ils lui causent « une félicité qu’on ne peut pas ressentir dans une vie ordinaire et dont un autre homme ne peut se faire une idée… Cette sensation est si forte, si douce, qu’on donnerait pour quelques secondes d’une telle félicité dix ans et peut-être même toute sa vie ». Mais après chaque accès, il était fortement déprimé. Il se sentait comme un criminel, comme si une faute inconnue pesait sur lui59.

Il a été excentrique en tout : en jouant aux cartes, en se donnant à ses débordements sexuels, en recherchant des peurs mystiques. Il écrit de lui-même : « Partout et toujours je suis allé jusqu’à l’ultime limite, dans toute ma vie j’ai toujours dépassé les bornes. » Pour compléter cette caractéristique, il faut ajouter que, excentrique comme Poe, il avait aussi comme lui une haute estime et une haute idée de lui-même. À peu près à l’époque où il écrivait Le Double, c’est-à-dire encore adolescent, il écrit à son frère : « J’ai un vice effroyable, un amour incommensurable pour moi-même et une ambition sans bornes. » Son pathographe dit qu’il a été un mélange de toutes sortes d’amour de soi-même. La vanité et l’amour de leur propre personne caractérisent beaucoup de ses héros, mais surtout le paranoïaque Goliâdtkine, auquel Dostoïewsky a prêté beaucoup de traits de son propre caractère, et qu’il qualifie lui-même à plusieurs reprises de « confession » (Hoffmann, l. c., p. 49). D’après les explications de Merejkowsky, le motif du Double est, chez Dostoïewsky, un problème de son Moi intime : « Ainsi tous les couples tragiques et en lutte appartiennent à l’humanité la plus vivante, la plus réelle. Ils apparaissent à eux-mêmes et à d’autres comme des entités totales, mais en réalité ils ne sont que les deux moitiés d’une troisième personnalité divisée, des moitiés qui, comme des Doubles, se cherchent et se poursuivent. » Sur le caractère morbide de Dostoïewsky, Merejkowsky continue : « En réalité, quel bizarre artiste est Dostoïewsky, qui, avec une curiosité insatiable, fouille seulement dans les maladies et encore seulement dans les plus horribles, les plus honteux ulcères de l’âme humaine. Quels bizarres héros sont ces « bienheureux », ces possédés, ces idiots, ces fous, ces vésaniques. Peut-être n’est-il pas autant artiste que médecin des maladies mentales, auquel on devrait dire : « Médecin, guéris-toi toi-même. »

Il existe donc entre les différents auteurs que nous venons d’étudier un accord psychologique si étroit que, pour le résumer, il suffit d’en mettre en relief l’élément fondamental. La prédisposition pathologique aux troubles nerveux et mentaux occasionne une division très prononcée de la personnalité, avec affirmation toute particulère du complexe du moi. À cette disposition correspond chez ces écrivains un intérêt anormalement fort pour leur propre personne, leur état d’âme et leur destin. Elle conduit à un comportement caractéristique dans la vie, dans le monde, tout particulièrement vis-à-vis de l’amour, pour lequel l’harmonie nécessaire ne peut s’établir : incapacité absolue à l’amour ou hypertension du désir amoureux conduisant à ce même effet négatif qui caractérise les deux pôles entre lesquels oscille cette disposition introspective vis-à-vis du propre moi. Ces remarquables et larges concordances dans l’essence et dans quelques traits du type décrit, nous donnent une explication psychologique de l’analogie avec laquelle, sauf pour quelques détails infimes, le sujet est traité par les différents auteurs et nous expliquent aussi leur prédilection pour ce sujet, qui dépasse la dépendance littéraire ou l’imitation.

Mais l’individualité personnelle de l’écrivain ne nous explique pas complètement pourquoi il choisit pour représenter ses créations une forme qui, dans ses traits essentiels, se répète identiquement. Cette forme paraît même étrangère, disproportionnée, à la personnalité de l’écrivain et même en opposition complète avec le reste de sa mentalité. Le lecteur peut ne pas bien comprendre, quoiqu’il suive avec passion ces auteurs, pourquoi ils ont représenté le Double sous forme d’ombre, de reflet ou de portrait. Il semble cependant qu’il existe sur ce point, entre lui et l’écrivain, une harmonie supra-individuelle qui, dans son inconscient, donne à ces motifs une résonance mystérieuse. Le chapitre suivant nous servira à développer quelle part les traditions ethnographiques, le folklore, la mythologie, ont dans cet acte psychologique. Nous montrerons comment, par ces œuvres littéraires, revivent dans chaque individu de vieilles résonances, et sur quelle base psychologique commune repose la représentation superstitieuse et artistique des sentiments.


30 Mentionnons Villiers de l’Isle-Adam, Baudelaire, Strindberg, Kleist, Gunther, Lenz, Grabbe, Hölderlin. Pour ceux qui s’intéressent à la pathologie de ces auteurs, nous signalons l’excellent ouvrage de Lange-Eichbaum, Genie, Irrsinn und Ruhm, Munich, 1928 (Génie, Folie, Gloire).

31 Cf. Klinke (l. c.), Schaukal (E. Th. Hoffmann, Die Dichtung, Berlin, 1904) et toutes les autres sources citées dans cet ouvrage, surtout Hitzig, Aus Hoffmanns Leben (2 vol., Berlin, 1823). Hoffmann, grand connaisseur de la littérature de psychiatrie et d’occultisme, y a puisé ses inspirations. C’est surtout à Schubert, auteur très lu à cette époque, que Hoffmann est très redevable. Dans une publication, Symbolik (p. 151), parue en 1814, on peut lire que le sentiment d’une double personnalité est ressenti dans le somnambulisme et dans la convalescence après de longues maladies, comme dans la folie et le rêve.

32 Dans Lui, de Maupassant, le héros prend femme pour être gardé contre de tels fantômes.

33 Hans Heins Ewers, Poe, Berlin, 1905. H. Probst, Poe. Une étude psychanalytique a été publiée par Joseph W. Krutch, Edgar Alan Poe, A study in Genius (New York, 1926). Une étude de Marie Bonaparte sur le même sujet paraîtra bientôt.

34 Baudelaire explique finement, dans son Essai sur Poe, ce scandale par le désir du poète de provoquer la rupture de ses fiançailles pour garder fidélité à sa femme défunte.

35 Paul Mahn, Maupassant, Berlin, 1908 ; Gaston Vorberg : Maupassants Krankheit (La maladie de Maupassant).

36 Cette prédisposition est prouvée aussi par le fait que le frère cadet de Maupassant est mort également de paralysie générale.

37 De 1880 à 1890, Maupassant a publié, en dehors d’innombrables articles de journaux, 16 tomes de nouvelles, 6 romans et 3 volumes de descriptions de voyages.

38 Sollier, Les phénomènes d’autoscopie, Paris, 1913, Félix Alcan.

39 Freud, dans une communication orale, explique l’apparition de Goethe dans un vêtement bizarre (vêtement de cérémonie) comme une justification et une explication d’un acte d’infidélité qui permettrait à Goethe de viser à d’autres buts plus élevés.

40 Downey, Literary self projection, Psychol. rev., t. XIX, 1912, p. 299. D’après Cluton-Brock, Shelley, The man and the poet, le poète rencontre sa propre personne qui lui demande : How long do you mean to be content ? Peu de temps auparavant, Shelley a lu une comédie de Calderon (El Embosado o El Encapotado), dans laquelle paraît un Double. Des visions d’autres Doubles chez des personnages historiques sont rapportées. La reine Élisabeth agonisante aurait été vue par une dame de la cour dans une partie éloignée du palais. On raconte que Lady Diana Rich et Lord Napier auraient chacun rencontré leur Double peu de temps avant de mourir. W.-T. Stead rapporte des faits analogues dans le chapitre The thought body or the double de son livre Real Ghost Stories, paru en 1921.

41 Dans Wilhelm Meister (de Goethe), le comte croit voir son Double assis à son bureau. Cette vision l’a tellement saisi que depuis son caractère s’est altéré. Il est devenu mélancolique avec des idées de mort.

42 Cette opposition du Double au Moi comme personnification de tous les mauvais instincts se trouve très nettement représentée chez Stevenson (Dr Jekyll) et chez Dostoïewsky (Goliâdtkine). Dans l’Étudiant de Prague, cette opposition n’est pas aussi marquée, tandis que chez Poe, dans William Wilson, le Double joue le rôle d’un ange gardien.

43 Ludwig Geiger : Aus Chamissos Fruhzeit, Ungedruckte Briefe und Studien, Berlin, 1905 (Nouvelles lettres et études sur l’adolescence de Chamisso) ; Fr. Chabozy : Uber das Jugendleben Chamissos (Sur la jeunesse de Chamisso).

44 Chamisso lui fait des reproches dans une lettre écrite en français : « Tu as dans ton triste égoïsme et dans ton faux orgueil, ma chère sœur, un vice que j’ai quelquefois repris avec véhémence et qu’il faut que je gourmande encore puisqu’il m’alarme et que c’est moi qu’il peut offenser. »

45 Une autre fois, d’après le récit d’un ami, Chamisso se promenait avec Fouqué au soleil. Le soleil les éclairait de telle manière que, d’après son ombre, le petit Fouqué parut aussi grand que Chamisso qui était de haute stature. Celui-ci aurait ensuite taquiné son ami en le menaçant de dérouler sa propre ombre devant lui. On a beaucoup discuté la signification de l’ombre de Schlemihl, et la littérature est riche à ce sujet (voir Julius Schapler : Chamisso-Studien, 1909). On a voulu voir dans cette ombre une allégorie de la patrie, de la situation dans le monde, de la famille, de la confession, des décorations et des titres, de la réputation, du savoir-vivre, et, en conséquence, dans l’absence de l’ombre, l’absence de ces biens. Chamisso a toujours été sceptique vis-à-vis de ces explications et il ne s’est décidé à admettre seulement que la perte de l’ombre signifiait la perte des distinctions honorifiques. Ceci n’empêche nullement que l’ombre ne puisse avoir d’autres significations inconnues (même inconscientes), comme du reste Chamisso en a indiqué plusieurs. Une remarque que Chamisso a faite devant un ami quelques semaines avant de mourir est en ce sens intéressante qu’elle rappelle une superstition qui a cours dans le peuple. « Les gens m’ont souvent demandé ce que signifiait l’ombre. S’ils voulaient me demander maintenant ce que signifie mon ombre, je leur répondrais : c’est la santé qui me manque. L’absence de mon ombre est ma maladie » (voir Franz Kern : Zu deutschen Dichtern, Berlin, 1895, p. 115).

46 A propos du nom Schlemihl, Chamisso écrit le 27 mars 1821, à son frère Hippolyte : « Schlemihl, ou plutôt Schlemiel, est un mot hébraïque et signifie Théophile ou aimé de Dieu. Dans le jargon juif, on appelle de ce nom des gens malheureux ou maladroits auxquels rien ne réussit. Un Schlemlihl peut se casser les doigts en les fourrant dans la poche de son gilet, il peut tomber sur le dos et se casser le nez. Il arrive toujours au mauvais moment. Schlemihl, dont le nom est devenu proverbial, était un personnage dont le Talmud raconte l’histoire suivante : Il avait des relations avec la femme d’un rabbin ; découvert, il est tué. L’explication de cette courte histoire montre la malchance d’un Schlemihl qui doit payer cher ce que d’autres ont pour rien ».

D’après Heine (Romanzero, 3ᵉ livre, 4ᵉ poème : « Jehuda ben Halevy ») ce dernier malheur est représenté d’une façon encore plus caractéristique : Pincas voulant poignarder Zimri, l’amant d’une femme mariée, frappe l’innocent Schelumiel (Schlemiehl).

D’autres font dériver ce nom du yidissh : Schlimm mazzel (mauvaise fortune), voir Jewish Encyclopedia. D’après Anton (Wörterbuch der Gauner und Diebssprache, Dictionnaire de l’argot des voleurs, Magdebourg, 1843), le mot signifierait guignard, et dériverait de la langue juive qui a fourni beaucoup d’éléments à cet argot.

47 Voir l’étude psychographique de I. Sadger (Schriften zur Angew. Seelenkunde, éditée par Freud, t. VI, 1910).

48 « Rien ne nous fait plus peur que de voir par hasard, par un clair de lune, notre visage dans un miroir » (Heine, Harzreise).

49 Voir la biographie du poète par son frère Paul et aussi Paul Lindau : Alfred de Musset, 2ᵉ éd., Berlin, 1877.

50 Dans son premier recueil de poésies qu’il a publié à l’âge de dix-huit ans, Musset traite presque uniquement de l’adultère, de l’infidélité et des duels entre rivaux dont l’un est toujours tué.

51 Sadger : F. Raimund, Une étude pathologique.

52 Œuvres de Raimund éditées par Castle ; cf. aussi, pour d’autres détails biographiques, Wilhelm Boerner, F. Raimund.

53 Peut-être l’effet de cette morsure pourrait-il se rattacher à un fait rapporté par Castle, d’après lequel Raimund ayant eu une discussion avec sa fiancée immédiatement avant son mariage, aurait été mordu au doigt par elle.

54 Raimund avait l’idée d’une pièce où, au lieu d’un échange de corps, il s’agirait d’un échange d’âmes. La pièce, dont le titre devait être : Une nuit sur l’Himalaya, n’a pas été écrite (Boerner, p. 71). En dehors de Loufoque, et du Dissipateur, Raimund a également divisé le personnage de Wurzel (Le paysan millionnaire) et opposé à l’homme l’adolescent et le vieillard. Nous nous occuperons plus tard de ce motif du vieillissement. Boerner (p. 93) raconte que Raimund enfant, voulant devenir acteur, restait pendant des heures devant la glace en faisant des grimaces et en essayant d’élargir sa bouche.

55 Raimund. Étude de son caractère, dans : Allgemeine Deutsche Biographie, t. XXVII, p. 736 à 754.

56 Dr Tim Segaloff, La maladie de Dostoïewsky, Munich, 1907.

57 Merejkowsky (Tolstoï et Dostoïewsky) fait une constatation qui prouve bien que la maladie a débuté pendant l’enfance de Dostoïewsky. Il est très probable que le puritanisme du père, sa nature morose et coléreuse, sa profonde méfiance aient exercé une forte impression sur Fédor Mikhaïlovitch… Un seul des biographes de Dostoïewsky soulève ici le voile qui couvre un secret de famille, mais il ne le lève que pour un instant et le laisse ensuite retomber. En parlant de l’étiologie de l’épilepsie chez Dostoïewsky, il note d’une façon obscure et pleine de réticences qu’il existe une légende spéciale concernant la maladie de Fédor Mikhaïlovitch, qui fait allusion à un événement tragique, survenu au sein de sa famille pendant sa toute première enfance. Quoique ce biographe tienne ce secret d’un proche parent de Fédor Mikhaïlovitch, il n’a pu nulle part obtenir confirmation. En conséquence, il ne peut se décider à en publier les détails (voir aussi : N. R. F., mai-juin 1931, Lettres d’A. Gide).

58 Merejkowsky et N. Hoffmann, F.-M. Dostoïewsky, 1899, l. c.

59 Merejkowsky : Pendant les derniers jours de son séjour à Pétersbourg, il écrit : « J’ai tous les dix jours une attaque et puis je reste pendant cinq jours anéanti. Je suis un homme perdu. Ma raison a réellement souffert, voilà la vérité. Je le sens. Mon désarroi nerveux m’a souvent rapproché de la folie. »