Didier Anzieu

Le corps de l’œuvre

Essais psychanalytiques sur le travail créateur

Avant-propos

Ce livre est, du moins je l’espère, à multiple entrée. Si, avant d’entendre mes raisons, le lecteur désire faire connaissance de mes motifs, qu’il commence par le début, qu’il se laisse pénétrer par le climat, que j’ai voulu reconstituer, de la création d’une œuvre, qu’il m’accompagne où je souhaite le mener, tout en restant lucide à l’égard de la rhétorique que je déploie, et qui n’est pas sans rapport annexe à mon sujet. S’il préfère examiner directement ce dont j’ai à le convaincre, s’il veut savoir quelle théorie je développe concernant le travail psychique de la création et ses cinq phases, qu’il lise d’abord la deuxième partie. Enfin s’il aime mieux entrer dans le processus par ses produits, et être conduit à mes idées par des exemples, il s’intéressera en premier à l’analyse du Cimetière marin, qui se trouve au milieu de cette deuxième partie, et aux monographies qui constituent la troisième partie. J’y parle d’écrivains : Henry James, Robbe-Grillet, Borges, Pascal, et d’un peintre, Francis Bacon.

Quelques mots sur la perspective dans laquelle je me suis placé. Ma méthode consiste à recouper trois ordres de renseignements : ceux fournis par l’observation de moi-même quand il m’est arrivé de connaître pour mon compte, mais de façon bien fugace, l’une ou l’autre des phases de ce travail créateur ; ceux apportés par des patients en psychanalyse qui se trouvaient à certains moments de leur évolution amenés à faire l’expérience de telle ou telle de ces mêmes phases ; enfin et surtout ceux trouvés au contact des « grandes » œuvres et qui sont, presque toujours, précisément des œuvres qui portent en elles des traces ou des inscriptions du processus qui les a produites.

Quelle portée donner à la théorie de la démarche créatrice que je propose ? J’ai préféré laisser cette portée ambiguë mais que mon élaboration théorique reste ouverte. Je suis parti de la littérature, plus particulièrement du roman, du conte et de la nouvelle, et j’aboutis à ces essais, qui relèvent d’un autre genre littéraire. Est-ce à dire que les créations picturale, musicale, architecturale, scénogra-phique – qui me sont, il est vrai, moins familières – ou celles, incluant le langage, d’énoncés scientifiques, de systèmes philosophiques, politiques, religieux, suivent d’autres chemins, passent par d’autres phases ? Je crois que le processus créateur obéit à des lois générales, à propos desquelles j’ai fait des hypothèses qu’il faudra soumettre à vérifications, et sans doute à ajustement, dans des domaines différents de celui d’où je les ai tirées. Peut-être l’ordre de succession des cinq phases n’est-il pas immuable, peut-être certains arts ou certains types de créateur recourent-ils, à l’instar du mot d’esprit sur lequel je conclus ce livre, à des circuits plus courts, en trois phases par exemple ?

En revanche, je peux délimiter avec précision mon domaine d’étude. C’est celui de la poïétique, c’est-à-dire de la production de l’œuvre par le créateur. Je laisse de côté l’esthétique, qui concerne l’effet de l’œuvre sur son public. Non pas qu’ici et là je ne sois pas amené à esquisser en passant la description de quelques-unes des illusions que l’œuvre d’art exerce sur les usagers (et qui la font justement reconnaître comme œuvre d’art, plutôt que de pensée) et à opposer ainsi l’illusion du lecteur, du public travaillé par l’œuvre achevée à l’hallucination et au délire de l’auteur travaillé par la création en train de se faire. Peut-être compléterai-je, en un ouvrage ultérieur, ma théorie psychanalytique de la poïétique par une théorie psychanalytique de l’esthétique.

Bien que traitant principalement de littérature, je ne parlerai pas de la poétique, qu’il me semble nécessaire de distinguer de la poïétique. La poétique est le recueil des règles, des conventions, des préceptes relatifs à la composition des divers genres de poèmes, sens qui s’est étendu de nos jours à celle des divers genres de textes. La poétique qui s’intéressait autrefois seulement à la construction des vers concerne maintenant la construction plus générale des énoncés qui exercent sur le lecteur un effet esthétique. La poétique est donc d’une part liée, voire subordonnée, à l’esthétique (tandis que la poïétique en est relativement indépendante) ; et d’autre part, son objet se limite à l’étude des procédés par lesquels l’écrivain exploite certaines propriétés de la langue et de la parole en vue de produire cet effet esthétique. La poïétique, elle, étudie le travail de création dans sa généralité et dans son universalité. Elle s’applique à la création littéraire de textes à effet esthétique (auquel cas ses explications requièrent la prise en considération complémentaire de la poétique), à celle des textes visant non plus un effet esthétique mais à persuader ou à convaincre, à savoir notamment les œuvres de science et de pensée (auquel cas ses explications requièrent la prise en considération complémentaire de la rhétorique) et à la création d’œuvres d’art non littéraires.

Ma théorie de la poïétique est d’orientation psychanalytique. Mais de quelle psychanalyse me suis-je inspiré ? Il y en a en effet tellement de nos jours et qui sont plus « freudiennes » les unes que les autres… Pour m’en tenir à la psychanalyse « appliquée » à la littérature (mais ses concepts, sa technique ne sont-ils pas souvent le reflet de celle impliquée dans la cure ?), j’ai cherché mon chemin entre deux écueils : celui d’une psychanalyse traditionnelle qui limite son investigation au contenu de l’œuvre et le met en rapport avec de supposés fantasmes inconscients de l’auteur ; celui d’une sémiotique qui importe des notions psychanalytiques de façon approximative ou détournée de leur sens. J’entends dire par exemple que c’est le langage qui produirait le texte ou même qu’il y aurait un « inconscient du texte » distinct de celui de l’auteur comme de celui du lecteur. Ces postulats sont peut-être utiles à des linguistes pour mieux cerner les effets, certes incontestables, de la langue sur la parole. Mais dans ma pratique clinique, cet inconscient-là, je ne l’ai jamais rencontré, pas plus que ce langage-…………

L’inconscient auquel j’ai à faire est une réalité vivante et individuelle. Vivante, car articulée au corps, réel et imaginaire, à ses pulsions, à ses fonctions, aux représentations d’abord sensori-motrices et secondairement verbales que s’en font certaines parties de l’appareil psychique. Individuelle, car tout au long d’une psychanalyse, c’est, d’une personne particulière qu’il s’agit, avec son inconscient singulier, avec la multiplicité de ses identifications et des sous-systèmes qui composent son appareil psychique comme un groupe interne. Cette personne me parle ou se tait, elle m’adresse ses rêves, ses souffrances, ses demandes de plaisir. Les paroles, les affects, les transferts qui se produisent sont produits par elle, à partir de zones du corps et de lieux psychiques qu’il convient de distinguer, de repérer. Il n’y a que des inconscients singuliers. Le langage n’a nulle origine divine ou transcendante. Il a été inventé par les êtres humains, il est réinventé par eux dès qu’ils se trouvent dans le double état neurologique et social qui le leur permet. Toute autre perspective expose à l’irrespect de la vie dans son dynamisme propre, à l’irrespect de la personne dans son individualité biopsychique.

C’est l’inconscient de l’auteur, réalité vivante et individuelle, qui donne à un texte sa vie et sa singularité. C’est l’inconscient du lecteur non pas qui retrouve cette vie et cette singularité, mais plutôt qui lui apporte une nouvelle vie, une autre originalité. Le processus est le même au cours d’une cure entre l’analysant et l’analyste. Coupé de ces deux inconscients, le texte est un simple corps inanimé et anonyme, un corpus de lettres mortes. Un texte réussi est si « parlant » qu’il procure à l’auteur l’illusion qu’il se suffit à lui-même et qu’il pourrait se passer de public pour survivre. Symétriquement il procure au lecteur l’illusion que ce texte existe par lui-même, sans auteur préalable, et que c’est lui le lecteur qui crée ce texte au fur et à mesure qu’il le lit. La colombe du philosophe de Konigsberg imaginait que, sans la résistance de l’air, elle n’en volerait que mieux de ses propres ailes. En souvenir d’Emmanuel Kant, je propose d’appeler cette illusion, qui aboutit à confondre la poïétique et la poétique, l’inconscient et l’écrit, l’illusion de légèreté.

Première partie. L’auteur travaillé par la création

I. Entrer en création

L’identification héroïque.

j’avertis le lecteur, pour qui s’intéresser à ce qui opère dans l’appareil psychique des créateurs serait espérer entendre quelque grande émotion cogner à la vitre, que la rigueur seule sied à un tel sujet. Freud sera ma première référence, étant un des rares à avoir fourni des documents, nombreux, précis, et point trop falsifiés sur la façon dont l’activité de création le travaillait. Il découvrait la psychanalyse en même temps qu’il se découvrait (aux deux sens du terme) et qu’il dévoilait comment il la découvrait. Freud appartient à cette race d’austères savants germaniques qui, entre la chute, id, de Napoléon Ier, et celle, là-bas, de Guillaume II, ont fondé la physiologie et la philologie, renouvelé la logique, la physique, l’histoire, la philosophie. C’est aux gestes minutieux, aux relevés exacts, aux concepts stricts de l’histologie, de l’anatomie comparée, de la neuropathologie cérébrale que Freud doit la rigueur de l’analyse psychique, son invention propre, dont il n’invente toutefois les concepts fondamentaux que par une rupture épistémologique avec les disciplines précédentes. C’est aussi que, de La Leçon d’anatomie et de Y Autoportrait de Rembrandt à ce rêve de dissection de son propre bassin qui marque sans doute, en mai 1899, la décision d’achever et de soumettre à publication le livre originaire de la psychanalyse, L’Interprétation des rêves (Die Traumdeutung), en passant par les fresques de Signorelli à Orvieto où ce même Freud a été fasciné par la collusion de la nudité, de la sexualité et de la mort, court quelque chose que le psychanalyste a en commun avec le médecin, le magicien, l’aviateur, l’explorateur, l’inventeur, et que Daniel Lagache a judicieusement dénommé l’identification héroï-

que. Encore que, je l’évoquerai plus loin, l’identification héroïque soit une réponse grandiose à ce qu’ont eu d’insoutenable des traumatismes anciens et qu’elle soit surtout l’affaire du créateur juvénile, ou du moins commençant.

L’idée du présent ouvrage est, évidemment, de ma part le fruit d’une identification héroïque à Freud. Pour Freud lui-même, a été décisive l’identification à Goethe, homme de science en même temps que poète et écrivain. Comme Goethe, entre trente-sept et trente-neuf ans, avait trouvé, dans son séjour à Rome et à Naples (1786-1788), un renouveau d’inspiration et de style, de même c’est à trente-neuf ans qu’à l’occasion de son premier voyage en Italie pendant l’été 1895, entre le rêve princeps de l’injection faite à Irma (24 juillet 1895) et un voyage éclair à Berlin auprès de son ami Fliess à la fin septembre, que Sigmund Freud, ayant successivement rompu avec Brücke, Meynert et Breuer, ses premiers maîtres, vole de ses propres ailes. Il établit que, chez les sujets normaux, le sens du rêve est un accomplissement de désir, ce qu’on savait déjà des malades ; il écrit d’une traite, dans un état d’exaltation qu’il connaîtra une demi-douzaine de fois encore dans sa vie, le manuscrit (dont la publication sera posthume et le titre apocryphe) de l’Esquisse d’une psychologie scientifique : première version de la théorie psychanalytique de l’appareil psychique mais que Freud appelle encore « le système nerveux ». Créer requiert, comme première condition, une filiation symbolique à un créateur reconnu. Sans cette filiation, et sans son reniement ultérieur, pas de paternité possible d’une œuvre. Icare doit toujours ses ailes à quelque Dédale.

Le « décollage ».

a Pour se promener dans les airs, il n’est pas nécessaire d’avoir l’automobile la plus puissante, mais une automobile qui ne continuant pas de courir à terre et coupant d’une verticale la ligne qu’elle suivait soit capable de convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale. De même ceux qui produisent des œuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat, qui ont la conversation la plus brillante, la culture la plus étendue, mais ceux qui ont le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, de telle sorte que leur vie, si médiocre d’ailleurs qu’elle pouvait être mondainement et même, dans un certain sens, intellectuellement parlant, s’y reflète, le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété. Le jour où le jeune Bergotte put montrer au monde de ses lecteurs le salon de mauvais goût où il avait passé son enfance et les causeries pas très drôles qu’il y tenait avec ses frères, ce jour-là, il monta plus haut que les amis de sa famille, plus spirituels et plus distingués : ceux-ci dans leurs belles Rolls-Royce pourraient rentrer chez eux en témoignant un peu de mépris pour la vulgarité des Bergotte ; mais lui, de son modeste appareil qui venait enfin de “décoller” il les survolait1. » Ce texte a introduit, à son époque, un renouveau métaphorique notable. Au XIXe siècle, et sans doute antérieurement sous l’influence de l’alchimie, l’analogie courante chez les écrivains et les critiques consistait à rapprocher la création de la transmutation chimique. Proust est d’autant plus frappé par les débuts de l’aviation qu’il a eu une liaison avec un aviateur destiné à disparaître en mer (ce « héros » a été un des modèles du personnage d’Albertine). La citation est extraite du dîner chez les Swann, vers le début d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, où le narrateur de la Recherche fait connaissance du célèbre romancier Bergotte – c’est-à-dire Anatole France mâtiné de Daudet, de Bourget, de Renan, de Bergson –, personnage dans lequel Proust résume ses principales identifications héroïques et dont la rencontre est censée l’avoir décidé à vouer sa vie à la création littéraire. Dans la réalité, un dîner de ce genre eut lieu entre 1890 et 1892 : Proust avait vingt ans et commençait d’écrire. C’est bien plus tard, autour de quarante-cinq ans, vers 1916, qu’il rédigera le récit de cette rencontre et l’insérera dans son œuvre comme signature des origines.

Cet extrait proustien marque bien la différence entre créativité et création. La créativité se définit comme un ensemble de prédispositions du caractère et de l’esprit qui peuvent se cultiver et que l’on trouve sinon chez tous, comme tendent à le faire croire certaines idéologies qui ont été un temps à la mode, du moins chez beaucoup. La création, par contre, c’est l’invention et la composition d’une œuvre, d’art ou de science, répondant à deux critères : apporter du nouveau (c’est-à-dire produire quelque chose qui n’a jamais été fait), en voir la valeur tôt ou tard reconnue par un public. Ainsi définie, la création est rare. La plupart des individus créatifs ne sont jamais créateurs : ce qui fait la différence, comme le dit Proust de Bergotte, c’est le décollage. Les auteurs qui se sont intéressés à l’étude expérimentale de la créativité ont constaté là un moment de « pensée divergente », celle qui fait l’écart, qui dévie des stéréotypes et des normes, par dissociation d’éléments habituellement associés. Description correcte mais partielle du processus. Pourquoi un être que, dans le meilleur des cas, l’on savait doué et qui lui-même croyait ou non l’être, se met-il, subitement ou au terme d’une longue incubation, à écrire, peindre, composer, énoncer des formules et, ce faisant, à exercer un impact de pensées, de fantasmes et d’affects sur des lecteurs, des spectateurs, des auditeurs, des visiteurs ? Pourquoi s’est-il envolé quand les autres restaient à ras de terre ?

Il ne saurait être question de se contenter des réponses approximatives, proposées par les créateurs eux-mêmes. Créer serait une façon de lutter contre la mort, d’affirmer une conviction d’immortalité, ne fût-ce, comme dit le poète du Cimetière marin, que d’une a immortalité laurée ». Ou encore l’homme – on a en effet noté combien jusqu’à présent il y a parmi les créateurs plus d’hommes que de femmes – trouverait une compensation à son incapacité naturelle d’enfanter en mettant au monde des productions culturelles, aptes à plus ou moins survivre par elles-mêmes, comme une illusion, ou un symbole, de descendance. Il y a du vrai dans tout cela, mais qu’il conviendra de préciser et plus encore de compléter.

Travail du rêve, travail du deuil, travail de la création.

Ce sont les extrêmes de l’être humain qui intéressent le psychanalyste : tantôt celui atteint par la névrose ou la psychose dans son plaisir de vivre, dans ses possibilités d’être, d’agir, de penser, et tantôt ceux que pendant la première moitié du XXe siècle on a encore appelés des génies. Les psychanalystes ont presque autant publié sur les grands artistes, les grands écrivains, les grands savants par lesquels ils se sentent attirés que sur leurs patients. Ce n’est pas seulement pour mieux connaître le fonctionnement de l’homme moyen en le scrutant sous le verre grossissant des anorma-lités. C’est surtout pour saisir les processus des opérations transformatrices : passage entre la santé mentale et les désordres psychiques, passage entre les désordres psychiques et la guérison, passage entre la créativité et la création.

Une notion psychanalytique demande à être dès maintenant énoncée : de tels passages résultent d’un « travail psychique ». La première grande découverte freudienne contenue dans Die Traum-deutung (le livre, daté de 1900, paraît en novembre 1899) porte sur le travail du rêve. Sur ce modèle, Freud développe pendant quinze ans la compréhension des symptômes névrotiques, celle de la construction de l’appareil psychique chez l’enfant, celle de son fonctionnement normal chez l’adulte. En 1917, Deuil et mélancolie annonce le grand chambardement de la topique (le Ça, le Moi, le Surmoi vont remplacer – sans les supprimer – le conscient, le préconscient et l’inconscient) et de l’économique (l’opposition distinctive des pulsions de vie et de mort va élargir celle des pulsions sexuelles et narcissiques). Ici, le travail, non plus du rêve, mais du deuil sert à Freud de repère. Un travail qui dure des semaines, des mois, tandis que celui des rêves n’occupe que quelques minutes. Le travail de la création représente la troisième forme, plus mal connue, du travail psychique : un travail de quelques secondes dans le surgissement de l’inspiration, de quelques semaines dans la conception de la trame, de plusieurs années souvent dans la réalisation matérielle de l’œuvre. Travail du rêve, travail du deuil, travail de la création : telle est la série fondamentale que l’expérience psychanalytique permet de parcourir et où la normalité sert à éclairer la pathologie, non l’inverse. Rêve, deuil, création ont en commun qu’ils constituent des phases de crise pour l’appareil psychique. Comme dans toute crise, il y a un bouleversement intérieur, une exacerbation de la pathologie de l’individu, une mise en question des structures acquises, internes et externes, une régression à des ressources inemployées qu’il ne faut pas se contenter d’entrevoir mais dont il reste à se saisir et c’est la fabrication hâtive d’un nouvel équilibre, ou c’est le dépassement créateur, ou, si la régression ne trouve que du vide, c’est le risque d’une décompensation, d’un retrait de la vie, d’un refuge dans la maladie, voire d’un consentement à la mort, psychique ou physique2.

Tout travail opère une transformation. Le travail du rêve transforme un contenu latent en contenu manifeste, que l’élaboration secondaire modifie à son tour. Le travail psychique de création dispose de tous les procédés du rêve : représentation d’un conflit sur une « autre scène », dramatisation (c’est-à-dire mise en images d’un désir refoulé), déplacement, condensation de choses et de mots, figuration symbolique, renversement en son contraire. Comme le travail du deuil, il se débat avec le manque, la perte, l’exil, la douleur ; il réalise l’identification à l’objet aimé et disparu qu’il fait revivre, par exemple, sous forme de personnages de roman ; il active les secteurs endormis de la libido, et aussi la pulsion d’autodestruction. Mais même si une œuvre d’art ou de pensée résulte de l’élaboration d’un rêve ou d’un deuil, cette élaboration « tertiaire », pour reprendre une expression d’André Green, redistribue autrement l’interaction des processus psychiques primaires et secondaires. C’est cet « autrement » que le présent livre veut tenter de cerner.

Crise et création.

Le rêve est le signe d’une mini-crise, en même temps que sa résolution, souvent partielle et provisoire. Sinon pourquoi éprouverions-nous le besoin de nous remémorer nos rêves, de les raconter à nos proches, de chercher à les comprendre ? Il arrive – signe d’une crise potentielle plus importante – qu’un rêve nous mette dans un climat intérieur confus, désagréable, irrité, qui dure tout le jour. Et que dire du rêve d’angoisse, à plus forte raison du cauchemar, de la terreur nocturne, qui laissent le sujet désemparé, voire dissocié par le conflit porté brutalement à sa conscience ? Le travail du deuil est un signe, plus patent encore, d’une crise intérieure (et souvent aussi relationnelle), d’une durée généralement plus longue, mais dont la gamme de gravité croissante recoupe celle que je viens d’ébaucher à propos du rêve. Une conversation, un rêve suffisent parfois à résoudre la souffrance provoquée par la perte d’un être aimé. À l’autre extrémité, c’est le risque de sombrer dans la mélancolie. Les crises créatrices me semblent se distribuer selon un continuum analogue. L’inspiration peut surgir inopinément, comme un rêve que le futur créateur fait les yeux ouverts (elle survient même parfois sous forme d’un rêve nocturne) et dont il lui suffit d’enregistrer le message et de conserver le dynamisme jusqu’à l’achèvement rapide du travail de composition. L’inspiration peut le mettre dans un état second et le retour à la réalité lui poser des problèmes plus ou moins durables. Enfin l’angoisse, la souffrance, la terreur, le vide intérieur peuvent être tels que la création apparaisse comme la seule autre issue, à la fois possible et impossible.

René Kaës et ses collaborateurs ont précisé ce qui donne son caractère critique à la crise3 :

— Sa pluridimensionnalité : une crise se cantonne rarement à un seul niveau ; une crise intérieure à tout individu tend à se répercuter soit sur l’équilibre du groupe auquel il appartient, soit sur certains, membres de celui-ci qui sont électivement touchés ; inversement une crise intérieure à une organisation sociale peut être un déclencheur de crises individuelles ; les interférences, les résonances entre les cinq niveaux possibles d’une crise (intra-subjectif, interpersonnel, intra-groupal, inter-groupal, et le niveau plus général du

« malaise dans la civilisation », pour reprendre l’expression de Freud) nous en rendent l’analyse difficile et complexe et les solutions souvent partielles et aléatoires ; ceci augmente la gravité du phénomène critique en ajoutant à la crise proprement dite une crise au second degré, la crise de la pensée qui échoue à penser la crise – en termes plus psychanalytiques, qui se trouve attaquée dans sa capacité d’établir des liens et dans sa fécondité à mettre en œuvre des pensées répondant aux données du problème.

— La perte du plaisir de fonctionnement : l’individu, le groupe en crise, quand ils continuent de fonctionner, non seulement le font sans plaisir mais tendent à une inversion des valeurs ; le fonctionnement naturel de l’organisme, de la pensée, de la communication devient mécanique, déshabité, libidinalement désinvesti ; un fonctionnement anti-naturel devient le but prôné, et les échecs et les souffrances qui en résultent ne font que le renforcer ; la perte du plaisir peut conduire soit à un renoncement à reconnaître toute valeur au plaisir soit à une recherche compensatoire exacerbée, artificielle et coûteuse, de tous les plaisirs à tout prix.

— La reviviscence des ruptures : la crise actuelle est déclenchée par une rupture (deuil, séparation, changement de lieu, de métier, etc.) qui tend à exercer un effet traumatique sur l’appareil psychique dans la mesure où elle fait revivre des ruptures anciennes, d’autant plus graves alors que l’appareil psychique de l’enfant n’était pas suffisamment développé ni étayé sur l’entourage pour contenir la désorganisation consécutive (montée de l’angoisse, de la haine destructrice, de la terreur de l’abandon, envahissement par des fantasmes catastrophiques, inhibitions de fonctions mentales, etc.) ; ces ruptures précoces (maladies graves de l’enfant ou de sa mère, désaccord violent et séparation des parents, mort d’un proche entraînant une dépression du groupe familial,…) ont entraîné des

atteintes durables des sentiments d’unité et de continuité de soi ;

— La prédisposition originaire à la crise : l’être humain, plus que les autres espèces vivantes, est prédisposé aux crises en raison de la néoténie. Il naît en effet prématuré, ce qui permet un modelage intellectuel, social et culturel plus poussé que pour tout autre animal, mais au prix d’un allongement croissant de l’enfance humaine et d’une fragilité originaire dont les traces subsistent tout au long de la vie ; la mise au monde est mise en crise, dérèglement multiple, risque mortel ; la naissance est le prototype des crises ultérieures.

— La défaillance du cadre : « Aussi la prématuration croissante de l’espèce requiert-elle l’aménagement le plus parfait de l’environnement. La perfection de cet environnement, tout à la fois maternel-matériel, fonde le sentiment de la permanence, de la sécurité et de la continuité de l’être, et forme ce que Bleger appelle le cadre (…). L’importance que revêtent l’environnement et le cadre se manifeste toujours par leur défaut, qui ne manque pas de se produire et qui est nécessaire à la croissance même » (op. rit., p. 47) ; toute crise est de ce point de vue liée à une triple défaillance : du Moi, du cadre matériel de vie, et d’une institution sociale, à laquelle on appartient ; et ceci avec un effet circulaire : la crise renforce la défaillance du cadre, la défaillance accrue du cadre redouble la crise.

— L’appel implicite à la symbiose : « la naissance, pour le nouveau-né, est ce moment critique où il se trouve en rupture de régulation (et de continuité, de contenance et d’union). Il est en appel de solutions régulatrices qui ne peuvent que venir d’une organisation qui est commune à la mère et à l’enfant, la symbiose mère-enfant » (op. rit., p. 47) ; toute crise requiert l’instauration d’un cadre nouveau qui permette le rétablissement d’un équivalent de la symbiose primitive ainsi que le repérage des points de défaillance du cadre auxquels le sujet est hypersensible et qui sont susceptibles de déclencher en lui une crise à caractère catastrophique.

— Le dépassement créateur : « la création est l’alternative de la vie aux composantes létales de la crise » (op. rit., p. 48) ; l’enfant humain est à la fois voué aux crises et à leur dépassement créateur : il invente (plus qu’il n’apprend) le maniement des objets et des mots même quand ils lui sont proposés par l’entourage ; c’est la caractéristique, découverte par Winnicott, de l’objet transitionnel d’être à la fois mis à la disposition par l’entourage et créé par l’enfant ; la re-création d’une aire transitionnelle est la condition nécessaire (mais non suffisante) pour permettre à un individu, à un

groupe de retrouver sa confiance dans sa propre continuité, dans sa capacité d’établir des liens, entre lui-même, le monde, les autres, dans sa faculté de jouer, de symboliser, de penser, de créer..

— Les fonctions à rétablir : la seconde condition (la condition suffisante) d’une issue créatrice à la crise est le rétablissement, grâce „ à ce nouveau cadre, de fonctions qui sont exercées d’abord par une ou des personnes de l’entourage et qu’à son tour l’individu, le groupe en crise peut re-libidinaliser et se ré-approprier : fonctions de fermeté dans le maintien du cadre, de conteneur des sensations-affects-images angoissants, de résonance fantasmatique, de renvoi en miroir du plaisir éprouvé, de symbolisation et de sémiotisation progressives ; le rétablissement de ces fonctions permet au sujet en crise de penser celle-ci, de se représenter les divers termes en conflit, de percevoir entre eux de nouvelles relations qui lui apportent une voie possible de dépassement de la crise.

Je vais illustrer ces considérations, qui peuvent paraître trop abstraites, sur un exemple, celui de Freud découvrant la psychanalyse.

II. Le cas de Freud

Tableau d’une crise créatrice.

Le cas de Freud, « obligé » de découvrir la psychanalyse pour émerger d’une série de crises qu’il traverse entre 1894 et 1898, confirme les traits que je viens d’énumérer comme caractéristiques de la crise créatrice. L’enchevêtrement de plusieurs niveaux de crise est patent : crise organique (les séquelles d’une mauvaise grippe marquées par d’angoissantes douleurs cardiaques) : crise psychosomatique (le renoncement consécutif à fumer, alors qu’une consommation de cigares à la limite de l’addiction est pour lui une condition de la stimulation intellectuelle et de l’évitement de la dépression) ; crise du milieu de la vie (la découverte concrète à l’occasion de l’épisode précédent qu’il est mortel et qu’il y a urgence à mener à bien son œuvre scientifique) ; crise conjugale (Martha Freud découvrant, après l’avoir niée, qu’elle commence une sixième grossesse, cette fois non désirée ; Sigmund Freud résolu à prendre des mesures radicales pour ne plus avoir d’enfant et allant jusqu’à envisager un renoncement à la vie sexuelle) ; crise professionnelle (le milieu radical viennois réservant un accueil mitigé, voire hostile, à des idées de Freud comme celles de sexualité enfantine ou d’hystérie masculine). Ces crises ont entre elles un effet de résonance. La perte du plaisir (plaisir de fumer, plaisir de jouir de sa femme, plaisir du fonctionnement intellectuel) et l’angoisse devant les transgressions éventuelles de l’une ou l’autre forme d’abstinence prennent des proportions importantes. La rupture scientifique avec Breuer (qui refuse d’accompagner Freud sur le terrain de la sexualité infantile, inadmissible pour la morale victorienne de l’époque), suivie de la cessation de collaboration professionnelle avec cet aîné

(envers qui il a une double dette morale et financière), puis la mort de son père jacob réveillent chez Sigmund Freud les séquelles des premières ruptures graves de son enfance : le départ définitif, à trois ans et demi, de Freiberg, sa ville natale ; la séparation qui s’ensuivit de sa famille, ses demi-frères aînés, Emmanuel et Philippe, émigrant à Manchester pendant que Sigismund, sa petite sœur Anna et ses parents s’installaient, via Leipzig, à Vienne ; rupture plus ancienne encore, la mort à l’âge de six mois, quand Sigismund avait deux ans et demi, d’un frère cadet, Julius, depuis lors oublié ; enfin, rupture en quelque sorte originaire, la mort, trois mois et demi avant sa naissance en mai 1856, de son grand-père paternel dont il reçut le prénom juif de Schlomo (c’est-à-dire sous la forme latine Salomon) : rupture que la venue au monde de Sigismund (les enfants de ces communautés recevaient alors deux prénoms, un juif et un latin) a pour mission d’effacer en rétablissant une continuité entre les trois générations. Plusieurs commentateurs ont même supposé que l’effort pour arriver à se représenter cette rupture originaire prénatale, à la fois inconnue et inconcevable, aurait constitué le ressort profond de l’auto-analyse interminable de Freud et de son travail théorique sans cesse remis en question. Ce qui est sûr, c’est que le seul rêve d’enfance dont Freud adulte se souvienne est un rêve répétitif d’angoisse, mère chérie et personnages à becs d’oiseaux, fait à l’âge de neuf ans et demi, juste après la mort du grand-père maternel, et qui lui montre sa mère morte : morte de plaisir après des rapports avec son mari (de vingt ans plus âgé qu’elle et que Sigismund considérait plus comme un grand-père que comme un père), morte de chagrin du deuil de son propre père (qui avait été vraisemblablement son premier amour). Tel est du moins ce que laisse entendre à Freud l’auto-analyse de ce rêve effectuée vers 1898, et qui constitue une étape importante vers la découverte du fantasme de scène primitive. Mais Freud ne précise alors pas de quel grand-père il s’agit, signe d’un rapprochement inconscient entre les morts des deux grands-pères, qui ont dû affecter fortement l’un puis l’autre de ses parents et conduire ceux-ci à reporter leurs vœux à la fois œdipiens, réparateurs et grandioses sur l’enfant Sigismund.

Le rétablissement d’une aire transitionnelle, condition d’un regain créateur, provient de l’amitié intellectuelle et passionnelle de Freud d’abord avec Wilhelm Fliess, puis avec sa belle-sœur Minna Bernays ; elle est renforcée par la camaraderie du petit groupe de confrères avec lesquels a lieu la traditionnelle partie de cartes du samedi soir, et par la tribune que lui offre la loge maçonnique juive B’nai Brith pour exposer ses idées dans un climat favorable.

Comment Freud réexpérimente-t-il la symbiose ? En se rapprochant, après la mort de son père, de sa mère, toujours admirative de lui, en l’interrogeant sur sa petite enfance. Mais surtout, en stimulant en lui, par l’intérêt scientifique et personnel qu’il se met à lui porter, un phénomène à la fois familier et mal connu, le rêve nocturne, qui nous permet de dormir, Freud le comprend très vite, par la satisfaction hallucinatoire qu’il apporte à nos désirs. Le rêveur n’est-il pas comme un enfant comblé par une mère aimante ? Bien que Freud ne le précise pas en ces termes, le rêve réalise l’union symbiotique, protectrice et stimulatrice d’images mentales, avec la mère. Le premier rêve de Freud, intentionnellement fait pour être auto-analysé, est d’ailleurs évocateur de la rupture originaire de la naissance et de son dépassement par la symbolisation et par la pensée : ce rêve de l’injection faite à Irma réalise, entre autres, le désir de Freud d’assister à la scène où il a été conçu – de renaître en devenant le père de son œuvre à venir. L’auto-analyse de ses rêves, de ses souvenirs, de ses traits d’esprit mobilise un travail psychique intense et conduit Freud à une première découverte, celle d’un appareil psychique qui accomplit un travail psychique, puis à l’invention des concepts fondamentaux de la psychanalyse.

Examinons plus en détail la diachronie des événements.

Premier épisode du décollage freudien.

Rapprochons d’abord le travail créateur du travail du deuil. Dans son article de 1917, Freud explique la genèse de la mélancolie. Il existait, chez le malade, un choix d’objet c’est-à-dire un attachement libidinal à une personne déterminée. Par la mort de cette personne ou sous l’effet d’une grave déception de sa part, la relation libidinale à elle est ébranlée. « Le résultat ne fut pas celui qui aurait été normal, à savoir un retrait de la libido de cet objet et son déplacement sur un nouvel objet mais (…) une identification du Moi avec l’objet abandonné. L’ombre de l’objet tomba ainsi sur le Moi. » Avant l’ombre proustienne, l’ombre freudienne. Le Moi devient ainsi l’objet abandonné, d’où les récriminations interminables du mélancolique sur lui-même, mis à la place de l’être aimé et décevant dont il a à se plaindre. Au fond la même ombre, celle d’une jeune fille dans sa fleur, celle d’un être aimant et perdu, celle d’une mère dont Proust et Freud furent, entre tous, le fils chéri.

Quand elle joue – elle ne joue pas pour tous les créateurs –, c’est

l’ombre de la mort sur la créativité qui opère le décollage. À quatre reprises dans la vie de Freud, cette ombre en s’y profilant a déclenché des transformations créatrices.

La première fois se situe au printemps 1894, Freud souffre pendant quelques semaines d’un épisode cardiaque éprouvant (tachycardie, arythmie, douleur angineuse) dû sans doute à une myocardite consécutive à une mauvaise grippe et accentuée par l’abus de tabac (une vingtaine de cigares par jour en moyenne). Pour la première fois de son existence, Freud pense réellement et intensément à la possibilité de sa mort personnelle : le 19 avril 1894, il l’écrit à Fliess, qui lui interdit de fumer. Freud met un an à se remettre de ses symptômes. La privation de tabac est pour lui une épreuve, car il a besoin de cette drogue – à cette dose, il faut bien lui donner ce nom – pour parvenir à une excitation intellectuelle lui permettant de penser et d’écrire et pour lutter contre une humeur facilement dépressive. Ainsi, pour poursuivre mon parallèle, à l’asthme de Proust correspond cette toxicomanie de Freud. La madeleine trempée dans le thé ouvre au premier les portes du temps retrouvé. L’épisode cardiaque et la privation prolongée de cigares plonge le second dans un état de dénuement psychique analogue à celui que les toxicomanes appellent le manque et que les mystiques ont décrit comme sécheresse ou comme désert, et qui constitue, pour le dépressif, l’expérience intérieure de la mort. Dans les deux cas, à l’occasion d’un état de douleur inextricablement corporel et psychique, le surgissement de l’oublié, de l’inconnu, d’un inexpliqué, d’un trop violent pour être vraiment éprouvé, d’une marge de soi qui n’a pas trouvé son emploi ni sa représentation, d’un noyau d’être ou de vide difficile à différencier en sensation, en fantasme, en affect.

Quand, au printemps 1895, Freud est enfin remis, une nécessité qu’il n’avait pas connue jusque-là, l’urgence de mener à bien avant le terme fatal l’œuvre dont il se sent porteur, lui fait multiplier les décisions de changement. Il abandonne définitivement Breuer, avec qui il vient de publier les Etudes sur l’hystérie, et qui le freine par son refus de le suivre sur le terrain de la sexualité infantile. Désormais, il poursuivra sa réflexion seul, replié scientifiquement sur lui-même dans cette Vienne qu’il déteste pour toujours, mais soutenu par l’estime de quelques maîtres plus éloignés et par l’affection d’amis proches. Il se choisit un interlocuteur plus jeune, qui prend sans doute la place de son frère cadet Alexandre et qui est mû par l’ambition symétrique de renouveler la biologie, Wilhelm Fliess, lequel exerce à Berlin. Freud en fait le confident et le catalyseur de ses recherches. 11 se résout, malgré l’avis de celui-ci, à recommencer de fumer, pour stimuler au maximum sa réflexion. Il décide, comme Goethe, de voyager en Italie, pour y accomplir sa métamorphose. Il envisage enfin d’étudier sur lui-même un phénomène psychique qui se produit de plus en plus souvent chez ses patients depuis qu’il a renoncé envers eux à l’hypnose pour la concentration mentale et pour les associations d’idées libres. Ce phénomène, c’est le rêve. Freud décolle au petit matin du 24 juillet 1895, en rêvant le rêve de l’injection faite à Irma et en l’auto-analysant dans la journée. Les mois qui suivent sont féconds en découvertes : il n’y a pas de différences entre les rêves des personnes normales ou névrosées ; le rêve est toujours un accomplissement de désir ; au désir s’oppose un mode particulier de défense, que Freud dénomme le refoulement ; l’étiologie sexuelle, prouvée pour l’hystérie, est aussi valable pour la névrose obsessionnelle ; certains symptômes hystériques sont des symbolisations par mimiques corporelles du coït, de l’orgasme, de la fécondation. Freud pressent que le sein est l’objet perdu dans la réalité physique, qu’on cherche à retrouver dans la réalité psychique ; et il affirme que « l’impuissance originelle de l’être humain est la source de tous les motifs moraux ». La plupart de ces découvertes sont rédigées, dans une hâte inspirée, fin septembre et début octobre 1895 ; c’est, je l’ai déjà citée, l’Esquisse d’une psychologie scientifique, équivalent du Jean Santeuil ou du Contre Saint-Beuve de Proust ; version première ébauchant l’œuvre à venir. Freud est conscient de l’importance de ses découvertes ; aussi, au début de 1896, donne-t-il un nom original à la science qu’il est en train de fonder : la « psychoanalyse ».

Tel fut le premier épisode du décollage freudien ; prise de conscience de la réalité à venir de sa propre mort, sentiment d’une urgence à mener à bien l’œuvre qu’il désire et se sent pouvoir accomplir, constatation faite à propos du rêve que toute œuvre de l’esprit est un accomplissement de désir ; rupture avec tout ce qui, maîtres, collègues, milieu social et professionnel, le retient ou le dérange de poursuivre sa voie ; plongée douloureuse et exaltante en lui-même pour préciser ou confirmer les vérités que sa familiarité avec les névrosés lui fait pressentir, c’est-à-dire consentement à la régression ; enfin, pour supporter cette perspective mortelle, cette urgence, cette rupture, cette régression, trois adjuvants que les adolescents connaissent bien : un repli narcissique (d’où le sentiment aigu et en partie inexact de la solitude), l’appui d’un groupe (que ce soit la bande de bons copains ou la loge maçonnique d’in-

teilectuels juifs B’nai Brith à laquelle il adhère en 1896 et où, à plusieurs reprises, il expose ses idées), enfin un ami, lointain dans l’espace et fantasmé proche en esprit, comme la mère l’est du nourrisson. Ne lui écrit-il pas, le 30 juillet 1896 : « Je me réjouis de notre prochain congrès à la manière de quelqu’un qui va enfin assouvir sa faim et sa soif. Je ne t’apporterai rien d’autre que deux oreilles attentives et serai tout prêt à t’écouter bouche bée » ? Mais, avec cet épisode, la régression de Freud reste restreinte ; F autoanalyse, intellectuelle ; l’œuvre à faire, limitée à une synthèse des recherches psychopathologiques antérieures. Une seconde expérience de la mort, celle d’une mort réelle et non plus imaginée, va lui être nécessaire pour faire de cette régression une descente initiatique aux enfers à la manière d’Enée, de cette auto-analyse une mise en question de soi, et de cette œuvre, une psychologie clinique d’une portée générale entièrement nouvelle.

Second épisode du décollage freudien.

Jacob Freud, le père de Sigmund, meurt à la fin d’octobre 1896. Commence le travail du deuil, dont Die Traumdeutung sera le fruit : Freud en donnera acte dans la Préface de la seconde édition. Les rêves nocturnes affluent, dont l’auto-analyse lui permet d’effectuer une nouvelle série de découvertes, à la fois personnelles et universelles : l’ambivalence du garçon envers son père, l’angoisse de l’enfant face à la séparation de sa mère, l’existence de zones érogènes, de souvenirs-écrans, l’identification à la victime. Des symptômes phobiques (angoisse de prendre le train, peur d’un abus mortel de tabac) se trouvent ravivés, puis, pour une part, résolus. La libération est encore plus sensible dans le domaine intellectuel. Freud se désintéresse définitivement de la neuropathologie cérébrale et de la préoccupation proprement utopique de faire correspondre différents types de neurones aux divers ordres de processus psychiques. Pour la première fois, il parle non plus d’appareil (p\|/o> (du nom qu’il avait donné à ces neurones dans l’Esquisse d’une psychologie scientifique) mais d’appareil psychique et il décompose ce dernier en trois systèmes dotés de propriétés distinctes, la conscience, le préconscient et l’inconscient. Il conçoit, selon une formule appelée à devenir célèbre, l’hystérie comme le négatif de la perversion. Il abandonne la notion breuerienne d’abréaction ou catharsis : l’accès hystérique n’est plus une simple décharge ; c’est aussi et surtout un

moyen de se procurer du plaisir. Ses lectures, ses goûts évoluent. 11 se passionne pour l’Italie, où il est retourné pendant l’été 1896, pour la fouille archéologique active à son époque, pour les objets antiques qu’il commence de collectionner. Rome, qu’il n’ose visiter

— il ne parviendra à s’y rendre qu’en 1901 –, devient le symbole des désirs interdits. L’anthropologie, le folklore, la mythologie, les travaux sur la sorcellerie médiévale le passionnent. Il choisit des citations pour mettre en exergue à chacun des chapitres de son livre, auquel il croit encore, sur les névroses. Il se meut désormais dans une forêt de symboles. Il évolue d’une production de style utopique vers une création de style mytho-poïétique.

La régression s’effectue toujours plus loin. La disparition de son père réveille en lui les souvenirs, les angoisses, les fantasmes de la grande séparation qui a marqué sa première enfance, quand il dut quitter sa ville natale. Cette fouille archéologique dans son propre passé prend un caractère dramatique. Une nouvelle identification héroïque l’aide à l’accomplir, l’identification à Enée, fils de vaincus, ayant fui Troie détruite, prototype avant la lettre du juif errant, fondateur à venir d’une cité nouvelle et héros d’une descente aux enfers. Parmi les épigraphes qu’il communique à Fliess, le 4 décembre 1896 figure une citation de Y Enéide sur laquelle s’ouvrira quatre ans plus tard Die Traumdeutung :

« Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo » (VII, 312) [Si je ne puis à mes desseins plier les dieux d’En haut, les Enfers irai-je mouvoir].

Ce travail du deuil culmine au début d’octobre 1897, dans une crise créatrice marquée principalement par la découverte du « complexe » d’Œdipe. Freud a alors quarante et un ans, Proust à son tour ne deviendra créateur que vers 1909 – à trente-huit ans

— quand il entreprendra Du côté de che\Swann, au terme du travail d’un double deuil, celui de son père le docteur Adrien Proust, mort en 1903, celui de sa mère, décédée en 1905. Biaise Pascal, déjà, et combien d’autres, n’ont franchi le passage de la créativité à la création qu’une fois devenus orphelins. Une explication psychanalytique a été proposée en 1965 par Elliott Jaques, psychanalyste anglais de l’école de Mélanie Klein. Dans son article « La mort et la crise du milieu de la vie »*, il montre que la crise du milieu de la vie est déclenchée par la brusque prise de conscience qu’il ne reste plus tellement de temps à vivre, et accentuée par les morts de 4

parents qui commencent à se produire habituellement vers ce moment-là. Elle consiste en une ré-élaboration de la « position » dépressive, que le tout-petit a déjà eu à affronter dans la seconde moitié de sa première année. Cette crise, si le sujet parvient à la surmonter, produit des changements considérables chez la plupart dans les attitudes en face de la vie, des autres et de la mort, permettant par exemple d’effectuer à l’avance le deuil de sa propre mort à venir. Chez les individus doués, elle opère, de plus, une libération des possibilités, permettant à celui qui avait été jusque-là seulement créatif de devenir enfin créateur, et à celui qui était déjà un génie reconnu de changer de sources d’inspiration, de méthode de travail et de genre de productions.

La mort du père suscite chez le garçon un deuil très particulier, celui du rival originaire à l’égard duquel des souhaits de mort oubliés ont jadis fonctionné : une des découvertes que Freud effectue après la disparition de son père concerne justement l’existence et le rôle structurant de tels souhaits. À la malédiction que ce père avait proférée à son égard vers six-sept ans : « Ce garçon ne fera rien », Sigmund répond par un démenti : il est arrivé à quelque chose, il découvre la psychanalyse, il s’est hissé à la taille de Goethe. Mais ce démenti, il ne peut l’adresser qu’à un père défunt, dont la disparition a levé la malédiction, et l’inhibition consécutive des potentialités créatrices du fils. Ce qui s’est trouvé libéré en lui, c’est ce souhait de mort rentré depuis l’enfance. Créer, c’est toujours tuer, imaginairement ou symboliquement, quelqu’un, le processus étant facilité si ce quelqu’un vient de mourir car on peut le tuer avec de moindres sentiments de culpabilité : ceux-ci restent en effet l’un des plus grands obstacles intérieurs au travail créateur. Le « travail de la mort », ainsi que l’a dénommé Pontalis4, opère à double sens, comme l’« envie » théorisée par Mélanie Klein. L’œuvre se construit sur la destruction d’une des figures constituant le Surmoi, figure non seulement inhibitrice et malédictrice, mais aussi et surtout d’une insurpassable fécondité. La même destruction tend à faire retour sur l’auteur et l’œuvre en train de se faire, et il arrive que celui-ci ne puisse pas se contenter de la déjouer avec intelligence et persévérance : il lui faut alors la localiser, lui sacrifier une part du feu sous forme d’échec ou de maladie. Ce que Freud a sans doute fait quant à lui par son addiction tabagique, puis par son cancer.

1. Cf. le chapitre portant ce titre in G. Favez, D. Anzieu, A. Anzieu, N. Berry, J – B. Pontalis, V. N. Smirnoff, Psychanalyse du génie créateur, op. cit. Repris in j – B Pontalis Entre le rêve et la douleur, 1977

À la mi-octobre 1897, quelques jours avant le premier anniversaire de la mort de son père, Freud, intrigué non seulement par des rêves, mais par des actes manqués et des remémorations qui se révèlent être des souvenirs-écrans (tout ceci marque le brusque élargissement du matériel de son auto-analyse), va s’entretenir longuement sur sa petite enfance avec sa mère désormais seule. Il retrouve à cette occasion le souvenir de son premier émoi érotique pour l’avoir vue nue au cours du voyage de Freiberg à Leipzig. Il rapproche haine du père et désir de la mère, problématique obsessionnelle et symptomatologie hystérique. Le cadre permettant de penser ce rapprochement et de le constituer en organisateur de la croissance psychique, de la névrose et de la culture, lui est fourni par un décor de théâtre et par l’intrigue qui y déploie ses ressorts : Œdipe roi de Sophocle, Hamlet de Shakespeare. Le « mythe d’Œdipe » (telle est alors l’expression de Freud : c’est Jung qui parlera de « complexe ») articule, dans leur antagonisme et leur complémentarité, le désir parricide et le désir incestueux.

Deux grandes formes du désir incestueux correspondent à deux variantes du travail créateur, pour m’en tenir du moins à des créateurs masculins. Je peux évoquer Sartre ou Borges comme exemples du premier type : ils ont plus ou moins vécu avec leur mère, ils ont écrit pour être admirés d’elle, voire grâce à son aide, matérielle ou morale. Ou encore il s’en trouve, comme Léonard de Vinci pour suivre l’analyse qu’en a faite Freud, ou comme Proust, qui, afin de se sentir inspirés, ont substitué l’amour pour des jeunes garçons à l’amour que leur mère leur portait quand ils étaient petits garçons. Ceux du second type par contre ont trouvé dans l’attachement à une sœur ou à une femme en tenant lieu, le motif déclencheur de leur création, ou le soutien nécessaire à sa continuation : tel fut Henry James avec Alice ; tels sont, à comprendre leurs confidences voilées, Julien Gracq et Alain Robbe-Grillet ; tel a été Freud à partir de 1897, date à laquelle il accepte de tenir compte de l’importance du désir incestueux non seulement dans sa théorie, mais dans sa vie. Sa belle-sœur Minna Bernays, la jeune sœur de sa femme, célibataire inconsolable après la mort de son fiancé Ignace Schônberg, est venue habiter définitivement au foyer de Sigmund et de Martha. Celui-ci commence à voyager avec elle, de la faire figurer dans ses rêves nocturnes, de la prendre progressivement à la place de Fliess comme interlocuteur privilégié auquel il soumet ses idées à l’état naissant, à commencer peut-être par l’idée que le désir incestueux stimule le travail créateur. Freud appartient à la catégorie, assez répandue, de ceux pour lesquels la femme à laquelle on

fait un roman, ou un traité savant, n’est pas la femme à laquelle on fait des enfants. L’interdit de l’inceste est moins fort à l’égard d’une sœur (à plus forte raison d’une belle-sœur) qu’à l’égard d’une mère. Il est suffisant pour prémunir de l’envie et du risque de progéniture charnelle ; il est assez souple pour laisser sa liberté au désir qui peut alors se concentrer (parfois avec des retombées physiques) dans des échanges intellectuels et affectifs sous-tendus par une intense circulation fantasmatique entre les deux partenaires ; ce qui favorise et maintient la disponibilité au décollage créateur. La figure de la sœur jumelle, ou un peu plus jeune, est l’égérie par excellence : à la fois double narcissique, complément féminin, pourvoyeuse de l’illusion, nécessaire au créateur, de pouvoir s’accomplir comme un tout et de pouvoir concrétiser ce tout dans son œuvre.

Niveaux de symbolisation des rêves freudiens.

L’analyse détaillée des rêves de Freud5, principalement de ceux qui préparent cette découverte du complexe d’Œdipe, met en évidence certains traits caractéristiques du travail créateur de Freud, et sans doute de bien d’autres génies.

Le rêve princeps de l’injection faite à Irma (juillet 1895) offre une structure typique. La première partie est une scène visuelle : arrivée d’invités dans un hall de réception, examen de la « gorge » d’irma, gorge qui s’apparente à la fois aux cornets du nez et aux organes génitaux féminins. On note là une allusion à la théorie de Fliess affirmant, assez aventureusement, un lien entre le nez et le sexe. On note aussi que le fond (un hall de réception) redouble, en l’anticipant, la figure : la « gorge » d’irma est un hall d’entrée où s’est produite une réception de semence virile ; le rêveur en voit les traces. La scène figure donc ce qui pourrait s’appeler une « maculée » conception ; d’ailleurs le même verbe allemand empfangen veut dire à la fois « recevoir » (des invités) et <x concevoir » (un enfant). Le fantasme hystérique ici mis en scène et que le rébus du rêve formule peut se déchiffrer ainsi : un enfant est conçu (et qui annonce l’étude ultérieure de 1919, intitulée « Un enfant est battu »).

La seconde partie du rêve est une discussion entre le rêveur

(Freud) et trois confrères appelés en consultation : pourquoi Irma, dans la réalité jeune veuve hystérique, amie de la famille de Freud et soignée par lui, continue-t-elle d’éprouver des douleurs ? À cette question qui s’est posée effectivement à Freud la veille, le rêve apporte une « solution » ; c’est une « solution » de triméthylamine que, dans le rêve, le confrère et ami Otto (dans la réalité le pédiatre qui soigne les enfants de Freud) lui aurait injectée « à la légère », l’allemand présentant le même double sens que le français : « avec légèreté professionnelle » mais aussi « par libertinage ». La triméthylamine est une nouvelle allusion à Fliess qui voyait en elle une substance essentielle de la chimie sexuelle ; son surgissement dans le rêve, sous forme d’une formule écrite en caractères gras, est précédé par l’évocation de la série alcool : parallèle implicite entre l’analyse chimique où Fliess est censé briller, et l’analyse psychique, dont Freud est en train de faire sa découverte propre, « solution » à laquelle justement Irma a refusé de se soumettre. Un des sens du rêve est clair : seule l’analyse psychique peut apporter une solution aux problèmes sexuels, lesquels sont les vrais responsables des douleurs hystériques, et qui sont d’abord des problèmes psychiques. Un autre sens est plus évident encore pour Freud : il a besoin de se disculper des « erreurs » que lui reprochent ses confrères (les injections de cocaïne, sources d’une nouvelle toxicomanie, dont un article élogieux de Freud sur la coca – ingérée, il est vrai, par voie orale – est la cause première) et plus inconsciemment, des « fautes » dont on pourrait le soupçonner sur de jeunes et jolies malades – soupçon qui a déjà atteint Breuer et qui lui a fait mettre fin précipitamment au traitement hypnotique d’Anna O. Le symptôme, comme le rêve, est un accomplissement détourné de désir. C’est parce qu’il n’est pas insensible à ce désir avivé par la règle d’associations libres, que le psychanalyste peut l’entendre. Mais, c’est parce qu’il se sent garanti par la règle d’abstinence qu’il peut l’interpréter, au lieu de l’agir ou de le fuir. Plus encore que par son contenu (dont l’analyse, interminable, préfigure nombre de découvertes à venir de Freud), c’est par son décor que le rêve sur Anna-Irma est important. C’est un rêve-cadre. Par une pensée qui n’est encore qu’en images, Freud élabore l’instauration du cadre qui permet au processus psychanalytique de se dérouler et d’être interprété.

Le rêve chronologiquement suivant, du moins pour ceux rapportés dans Die Traumdeutung, est consécutif à la mort du père en octobre 1896. Autant le rêve sur Irma était un rêve-fleuve, autant ce rêve de deuil est remarquable de concision : il répète la structure du premier, mais en la condensant au maximum. Le décor mêle un

hall de gare et une boutique de coiffeur. En avant-plan de ce décor, une pancarte portant une formule non plus chimique mais verbale, une sorte de formule de politesse à allure proverbiale : « On est

prié de fermer HT.,°sL…… » L’alternative du singulier et du pluriel

les yeux _

(un œil – les yeux) souligne le double sens de la formule. Un sens respectueux : le fils est prié de fermer les yeux de son père mort (ce que Sigmund avait effectivement fait). Un sens contraire : on est prié d’être indulgent envers l’irrespect du fils pour son père (Sigmund était arrivé en retard à la maison mortuaire, la famille lui reprochait de plus le trop de discrétion dont il avait entouré cet enterrement). Ainsi le double sens de la formule manifeste recouvre un double sens des sentiments latents, à savoir l’ambivalence du fils envers son père. Si la pancarte exprime le désir refoulé, le décor figure symboliquement les sentiments de culpabilité attachés à ce désir. Un hall de gare évoque l’angoisse des voyages ferroviaires, une pancarte dans un tel hall rappelle à Freud l’inscription habituelle « Défense de fumer », qui à son tour évoque l’angoisse d’une issue fatale provoquée par l’excès de tabac : ce sont là les deux phobies majeures de Freud. Quant à la boutique du coiffeur où il va régulièrement se faire raser, Freud ne fournit aucune association à son sujet, mais il n’est pas difficile, à condition… d’ouvrir un œil, et le bon, de deviner, occultée par la pancarte, la menace d’un rasoir « castrateur ». Là encore l’importance du cadre est nette. Pour qu’un travail ait lieu, physique ou psychique, il faut en préciser le protocole, établir un dispositif. Ici le rêve fait allusion à la règle, héritée de l’hypnothérapie, qui demande au patient de fermer les yeux et que Freud conservera pendant plus de dix ans encore, troisième règle fondamentale après celles de non-omission et d’abstinence.

Les quatre rêves de Rome, sans doute en janvier 1897, développent des variantes de la même structure : d’abord une vue, et à la fin une inscription ou un nom. Premier rêve : Rome aperçue par la fenêtre d’un train qui repart sans laisser au rêveur le temps de descendre ; le rêve se termine sur un nom de lieu, le pont Saint-Ange sur le Tibre. Nom chargé de multiples significations, mais que Freud n’explicite pas.

Second rêve. Comme Moïse avant de mourir a pu voir de loin la terre promise, le rêveur est amené sur une colline d’où il voit, de loin, Rome noyée dans la brume. Là encore deux noms de lieux mettent fin sinon au rêve du moins à son commentaire : la ville ainsi vue de loin fut dans la réalité Lübeck où, nous le savons par

leur correspondance, Freud et Martha firent leur voyage de noces et qui leur apparut alors envahie de nuages ; Lübeck où, déjà auparavant, au temps de leurs fiançailles, Martha, nageuse imprudente, avait failli se noyer. Ainsi l’objet du désir – Rome, la mère ; Lübeck, la fiancée – se noie… ou disparaît dans le brouillard au moment où il allait être possédé. Le second nom, Gleichenberg, celui de la colline, confirme ce sens : Ignace Schônberg, ami de Sigmund et fiancé de Minna, la belle-sœur de Freud, y a jadis soigné, en vain, une tuberculose qui devait lui faire renoncer au mariage avant de le priver de la vie : il n’a lui aussi pu que voir de loin sa « promise », sans la posséder.

Le troisième rêve commence par un paysage campagnard (une rivière sombre entre des rochers noirs et une prairie fleurie), superposition d’un souvenir visuel de Freiberg et d’un souvenir intellectuel de lecture mythologique (les Enfers gréco-latins, leurs fleuves, leurs régions : le Tartare pour les maudits, les Champs Elysées pour les bienheureux) ; il s’achève sur une rencontre avec un passant dont le nom propre, Monsieur Zucker, est un nom commun, Monsieur Sucre, symbole d’une maladie alors mortelle, le diabète, et sur une question posée à ce passant : quelle est la route de Rome ? La réponse, implicite, est là aussi un proverbe, puisqu’il est bien connu que tous les chemins mènent à Rome. Bien que Freud n’y pense encore pas, on ne peut s’empêcher de songer à la Sphinge qui, à l’entrée de Thèbes, arrêtait les voyageurs pour les interroger, et détruire ceux qui ne résolvaient pas l’énigme.

Le quatrième rêve se situe, enfin, dans Rome. Première partie : un décor urbain, un coin de rue, symbole de la croisée des chemins. Deuxième partie : une inscription dont la langue est précisée, non le texte : des affiches en allemand, alors qu’on les attendait en latin, allusion aux deux caractères, gothiques et romains, de la langue allemande écrite. La croisée des chemins fait sans doute allusion au départ de Freiberg, la séparation du pays natal s’étant alors doublée d’une séparation de la famille en deux branches. L’inscription prend son sens à partir de là : une fois à Leipzig et à Vienne, la langue allemande a, pour Sigismund (qui abrégera son prénom en Sigmund à l’âge de vingt-deux ans, lors de sa première publication scientifique), effacé le tchèque que lui parlait Nannie, sa gouvernante, et le yiddish dont devaient user ses parents entre eux. La ville du rêve rappelle à Freud Prague où Fliess et lui avaient renoncé à tenir un congrès en raison de l’agitation anti-allemande qui s’y développait. Or le latin et l’allemand ont été les deux langues successivement imposées aux étudiants tchèques à l’uni ver-

sité de Prague. Si Fliess y avait consenti, c’est à Rome que ce congrès se fût tenu. De même que Fliess, en déplaçant le lieu du congrès de Rome à Breslau, ville où ils se sont finalement rencontrés, a substitué l’allemand au latin, de même, en quittant Freiberg, pour Leipzig puis pour Vienne, Jacob Freud avait substitué l’allemand au tchèque que Nannie parlait à Sigismund. Et Freud de se remémorer, à propos de son rêve, un couplet enfantin en tchèque qu’il sait par cœur depuis l’enfance sans en comprendre le sens.

La suite de l’auto-analyse précise ce personnage de Nannie, son rôle d’initiatrice un peu perverse à la fois à la religion catholique et à la sexualité, et met en évidence, entre la séparation originaire vers trois ans et demi et la quarantaine que Freud vient d’atteindre, un relais : à l’âge de dix-sept ans, Freud est retourné, pour une unique fois, à Freiberg à l’occasion des grandes vacances ; il a de nouveau entendu parler tchèque ; et il est tombé, en silence, amoureux d’une voisine, Gisela Fluss. Fluss-Fliess : la ressemblance est frappante. La dualité des langues se révélera recouvrir une dualité de religion, et d’image maternelle ; Nannie, la bonne d’enfants tchèque, était catholique ; Amalie, la mère, était juive et germanophone ; c’est elle, à Vienne, qui lui a appris à lire et à écrire ; puis Jacob, le père, s’est chargé de l’instruction de son fils, l’envoyant tardivement dans une école privée et le préparant à réussir, avec un an d’avance, l’examen d’entrée au lycée.

Pas plus que les souvenirs refoulés ne sont complètement oubliés, les langues effacées ne disparaissent complètement. Les traces des langues anciennes « oubliées » par l’enfant Sigismund après l’émigration de Freiberg (le tchèque, et à un moindre degré le yiddish) lui ont servi à connoter les souvenirs anciens correspondant à l’époque où ces langues étaient vivantes. Non seulement les mots désignent les choses, mais certaines représentations de mots se trouvent associées par contiguïté – par métonymie – à certaines représentations de choses.

La période de la vie de Freud qui s’étend entre les âges de trois ans et demi et de sept ans est la plus confuse pour les biographes : elle le fut aussi sans doute pour l’intéressé. « Ce furent de dures années, dont il ne vaut pas la peine de se souvenir », confiera Freud à Jones. Sigismund fait l’expérience d’un cadre urbain contraignant, de déménagements répétés, de l’insécurité matérielle, du froid, de la faim, de la pauvreté, des naissances successives d’assez nombreuses sœurs. Dans cette détresse, il a, par compensation, par sublimation, surinvesti la lecture et l’écriture de la langue allemande, puis celles de la langue anglaise qui le reliait à ses demi-frères émigrés à Manchester.

Deux souvenirs d’enfance ont enregistré ce plaisir trouvé par Freud aux textes. Vers quatre-cinq ans, Sigismund et Anna, sa première sœur, dans une complicité joyeuse où circule le désir incestueux partagé, et sous l’œil bienveillant du père, déchirent les pages d’un livre illustré sur un voyage en Perse (ce souvenir sous-tendra le rêve de la Monographie botanique, en mars 1898). À sept ans, Jacob offre à son fils un volume de la Bible dans l’édition de Philippson, édition bilingue (hébreu-allemand), illustrée de quelque 500 gravures (celles notamment de dieux égyptiens à tête d’oiseaux qui alimenteront peu après le seul rêve d’angoisse que Freud se rappellera avoir fait dans l’enfance). Cette juxtaposition de l’image et de l’écrit va le marquer dès lors d’une façon décisive.

On comprend mieux le décor du quatrième rêve de Rome : le coin de rue, c’est le lieu de passage entre deux époques, mais aussi le lieu de rencontre entre deux systèmes. « C’est à la limite de deux époques que doit s’effectuer la traduction du matériau psychique », écrit-il au même moment dans la lettre du 6 décembre 1896, où il communique pour la première fois à Fliess la notion d’oc appareil psychique ». Il y précise que les deux premiers systèmes de cet appareil, l’inconscient, le préconscient, constituent des systèmes, différents, de transcription. Ainsi dans ce rêve, l’appareil psychique du rêveur se représente à lui-même le processus de la découverte qu’il est en train d’effectuer : la transcription dans un livre écrit en allemand – savoir communicable et universel – de ce que Freud a vu – intuition personnelle – de l’inconscient, le sien et celui de ses patients. Dans tous les rêves de cette époque, le résultat du travail de création est d’avance figuré sous les apparences d’une formule, d’une pancarte, d’une règle, d’un proverbe, d’un tableau, d’un énoncé pictographique, d’une dénomination toponymique, d’une inscription épigraphique, d’une réduction étymologique de noms propres à des noms communs – ici, d’affiches. Une découverte scientifique aboutit en effet à des formulations, à des lois, à des systèmes abstraits, à des néologismes, à des publications.

À Freiberg, deux femmes, sa mère et sa bonne, lui ont appris à parler deux langues, l’allemand et le tchèque. À Vienne, à partir de quatre ans et demi, une seule femme, sa mère, bientôt relayée par son père, lui a appris à lire et à écrire une seule langue, l’allemand. Ainsi la petite enfance à la campagne a été marquée par la multiplicité des codes phonétiques, lexicaux, culturels, religieux ; multiplicité, anarchie contemporaines de celles des plaisirs prégénitaux et de la complexité d’une vie domestique mêlant trois familles (celle du logeur, celle d’un fils [Emmanuel] du premier lit, celle du second lit de Jacob Freud). Après l’émigration à la ville, à ce désordre verbal et culturel a succédé une mise en ordre sous le primat du code alphabétique et du système lexical, grammatical et syntaxique de l’allemand écrit ; en même temps les plaisirs prégénitaux se trouvaient placés sous la tutelle oedipienne et la famille se trouvait réduite au père, à la mère et à leurs enfants. Mais les codes anciens, les systèmes d’expression abandonnés, la horde primitive n’ont pas complètement disparu. Ils ont subsisté à l’arrière-plan comme des forces en réserve, comme des outils de la pensée disponibles pour des tâches ultérieures – ce que Freud appellera plus tard la sublimation des pulsions partielles.

Le narrateur d’À la recherche du temps perdu, toujours dans le passage où il évoque Bergotte, résume d’une phrase l’art de l’écrivain : « C’était surtout un homme qui au fond n’aimait vraiment que certaines images et (comme une miniature au fond d’un coffret) que les composer et les peindre sous les mots6. » La démarche de pensée qui a fait de Freud un créateur consiste non seulement en une transcription directe du vu dans l’écrit (en essayant plusieurs systèmes successifs d’écriture) mais à tirer, de ce qui est saisi intuitivement comme image, des relations entre des notions abstraites, elles-mêmes pressenties appartenir à un ensemble organisé apte à produire des chaînes d’énoncés explicatifs dans le domaine étudié : ce à quoi convient, me semble-t-il, le terme de a code ». C’est ce qui donne aux te vues » de Freud, malgré le « brouillard » qui entoure leur objet, une clarté et une netteté dont il s’étonne lui-même dans ses rêves. Ce faisant, il court-circuite l’étape courante à laquelle s’en tiennent les individus non créateurs, et qui consiste à exprimer approximativement et à faire se dissiper rapidement par des paroles verbales, des gestes, mimiques et intonations, les images mentales qui surgissent à la conscience. Alors que Freud assigne à ses patients de parler de ce qu’ils ont à dire, lui-même, comme patient de son auto-analyse, s’assigne pour les rêves qu’il fait, d’en rédiger le texte, avec les associations d’idées qu’il provoque systématiquement pour chaque séquence de ces récits. La capacité du Moi, car c’est bien de lui qu’il s’agit, de structurer, sous forme d’un langage écrit, des données qui n’entrent pas au départ dans un ordre symbolique déjà connu, constitue un des traits essentiels sinon de tout génie, du moins du génie scientifique ou littéraire.

Nicolas Abraham (1972) a dit, je crois, la même chose lorsqu’il énonce : « Toute œuvre d’art symbolise la dialectique universelle de la symbolisation elle-mêmè. » Bien d’autres rêves de Freud reproduisent la même structure. Ce qui est saisi d’abord, ici par une « vue », chez d’autres par une voix, une odeur, un contact, une douleur, c’est un cadre, une matrice dotés d’une logique propre. Là opère le décollage, le passage du sensible à l’intelligible. Le développement de cette logique, l’évolution des processus dans ce cadre, la mise en corps de ce code – dans le corps d’un texte, d’un nouveau savoir, d’une nouvelle pratique – viennent après : c’est l’exploitation de la découverte.

Derniers épisodes du décollage freudien.

Une troisième crise créatrice chez Freud est de nouveau en rapport avec l’ombre de la mort qui choit sur lui. En novembre 1912, à Munich, au cours d’une rencontre destinée à apaiser les premiers conflits provoqués par Jung, Freud prend la discussion tellement à cœur qu’il tombe évanoui. Revenu à lui, il murmure : « Ce doit être doux de mourir. » Le 8 décembre, il écrit à Jones : « Je suis allé à Munich la première fois pour rendre visite à Fliess qui y était malade et cette ville semble être entrée en étroite association avec ma relation à cet homme. Il y ja quelque élément d’un sentiment homosexuel déréglé à la racine de la chose. Quand Jung dans sa dernière lettre a fait à nouveau allusion à ma “névrose”, je n’ai pu trouver de meilleur expédient que de proposer que chaque analyste s’occupe de sa propre névrose plutôt que de celle des autres7. »

La rédaction de Totem et tabou (1912-1913) présente un curieux parallèle avec celle de Die Traumdeutung. Elle a lieu au printemps 1913 en même temps que s’exaspère la rivalité avec Jung. Elle est précédée d’une période préparatoire de deux années, accompagnée de misère intérieure et d’implication croissante dans le travail. Elle se déroule dans cet état d’exaltation créatrice que Freud a déjà connu en rédigeant le chapitre VII de Die Traumdeutung. Il a l’impression que c’est son meilleur ouvrage. Mais, une fois le livre terminé, il est saisi de doutes violents sur sa valeur et demande l’avis de Jones et de Ferenczi. Ceux-ci lui expliquent que ses doutes proviennent de la satisfaction qu’il a retirée de vivre fortement en imagination les expériences de meurtre et de manducation du père. Freud le confirmera au cours d’un entretien avec Jones : « Dans Die Traumdeutung, j’ai décrit le désir de tuer son propre père ; ici, j’ai décrit le meurtre réel ; après tout, il y a un pas énorme entre le désir et l’acte8. »

Après la réalisation symbolique du parricide, celle tout aussi symbolique de l’inceste. À la suite des jours « merveilleux » d’une visite de Rome avec sa belle-sœur, et la rupture avec Jung étant consommée, Freud, en automne 1913, retrouve son exaltation créatrice et rédige Pour introduire le narcissisme.

Un quatrième épisode affronte Freud de nouveau à la mort et lui rend un regain créateur, entre 1916 et 1923. La soixantaine est venue : c’est la crise d’entrée dans la vieillesse. À quarante ans, on a à accepter d’avoir un jour à mourir. À soixante ans, on a à se préparer à une mort qui se rapproche de plus en plus inéluctablement. Il arrive que déjà un enfant, un petit-enfant, un frère ou une sœur meurent, ce qui a été alors le cas pour Freud. Il perd en 1915 son demi-frère Emmanuel, auquel il était très attaché ; en 1920 sa fille Sophie ; en 1923 le fils de celle-ci. Des proches parents disparaissent : le mari de sa sœur préférée Anna, un neveu tué à la guerre, une nièce qui se suicide. Enfin, comme toile de fond, la première grande guerre, ses massacres, ses plaies qu’elle a laissées. De 1916 à 1919, la pensée de la mort habite Freud, mais celui-ci tient à préciser qu’elle est sans rapport avec les événements par ailleurs douloureux pour lui que je viens de recenser. Jones, dans le second tome de sa biographie de Freud, multiplie les témoignages qui montrent celui-ci « épuisé », prêt à « prendre le monde en dégoût », « soulagé à la pensée que cette dure existence aura une fin », ressentant « parfois agréable » l’idée superstitieuse que sa vie s’achèvera en février 1918. C’est une véritable dépression qui s’installe, dont les crises créatrices antérieures lui avaient permis de faire jusque-là l’économie. Pourtant il a créé la psychanalyse, son œuvre pourrait s’arrêter là, la valeur commence d’en être reconnue. Justement, ce qu’il a fait, parce que c’est fait, perd sa valeur. Il lui faut encore créer, ou mourir. Il sent la nécessité de poursuivre son autoanalyse à travers l’approfondissement, puis la remise en question de sa théorie. Le narcissisme le travaille, en tous les sens du terme. Ce n’est plus seulement, comme les fois précédentes, une rupture avec des maîtres ou des collègues avec lesquels il se trouve en désaccord scientifique, ni l’élaboration du deuil de parents disparus ; c’est la rupture avec sa propre œuvre antérieure, comme celle que Goethe alla opérer en Italie en 1786-1788, la rupture avec certaines identifications héroïques en rapport avec une imago maternelle idéalisée et l’affrontement douloureux, à la fois impossible et nécessaire, à l’autre face, rejetante et destructrice, de l’imago maternelle9.

Freud remanie son système. Désormais, il affirme l’existence de pulsions de mort unies aux pulsions de vie et qui en sont dissociées dans des formes graves de pathologie mentale ; il repense l’appareil psychique comme composé de sous-systèmes en conflits, le Ça, le Moi, le Surmoi, eux-mêmes formés par des strates d’identifications ; il complète les principes de plaisir et de réalité par l’automatisme de répétition. Au terme de cette nouvelle crise créatrice, il se découvre en 1923 atteint d’un incurable cancer, punition naturelle de ses excès tabagiques, avec lequel il saura coexister pendant plus de quinze années marquées par la publication d’une demi-douzaine d’ouvrages importants. Il rend de fréquentes visites à sa mère, qui ne meurt qu’en 1930, ayant réussi à rester présente à son fils jusqu’à l’âge extrême de quatre-vingt-quinze ans. Parallèlement, ou symétriquement, il forme à la psychanalyse sa propre fille benjamine, Anna, seule de ses enfants à rester célibataire. La psychanalyse des enfants, dont elle invente la technique, pourrait passer pour le fruit d’un inceste sublimé. Freud jouit de la sérénité enfin conquise de voir ses découvertes admises, de savoir son œuvre pour l’essentiel accomplie, et de se résigner, sans peur excessive, à la souffrance et à la disparition. Proust, usé prématurément, ne parviendra pas à cet âge ni à cet ultime renouveau. D’autres, comme Emmanuel Kant, n’ont pleinement franchi qu’à ce moment de l’existence le passage de la créativité à la création.

Le cinquième et ultime épisode du décollage créateur de Freud est en rapport avec une nouvelle rupture grave qui grandit à l’horizon et qui va interrompre la continuité de sa résidence à Vienne, où il vit depuis trois quarts de siècle. C’est le triomphe du nazisme en

Allemagne, avec son antisémitisme croissant, et son expansionnisme en direction des pays germaniques voisins. C’est le danger, que FAnschluss va réaliser en 1938, de l’annexion de l’Autriche. C’est pour Freud l’obligation à quatre-vingt-deux ans d’émigrer : second exil qui répète celui du départ de Freiberg, danger non pas d’une mort physique (Freud en a pris son parti), mais spirituelle : la pensée juive, et ses fruits dont la psychanalyse fait partie, sont menacés de destruction. En 1937, peu avant le départ définitif pour l’Angleterre, Freud publie Analyse finie, analyse sans fin et Constructions dans Vanalyse. Puis il mène à bien Moïse et le monothéisme (1937-1939), ultime avatar de ses identifications héroïques. À Londres, il prend des notes en vue d’un Abrégé de psychanalyse ; il écrit Le Clivage du Moi dans le processus de défense et meurt en 1939 avant sa publication. C’est la dernière crise créatrice, la crise octogénaire, réservée au petit nombre de ceux qui ont pu arriver à ce grand âge valides d’esprit et avec la passion de vivre et de penser toujours chevillée au corps. Comme souvent chez le vieillard, c’est pour Freud une crise récapitulative. La découverte de la psychanalyse est interminable, au moins autant que la cure : tel est l’ultime message de son inventeur. Pendant plus d’un demi-siècle, la vie intellectuelle de Freud, nouveau Moïse, n’aura-t-elle pas été un long abrégé de psychanalyse ?

III. Le travail de l’œuvre

L’auteur travaillé par la création.

En même temps que je l’avance, je voudrais exprimer des réserves sur la notion de travail psychique de la création, en raison de ses connotations trop intellectuelles. Créer n’est pas que se mettre au travail. C’est se laisser travailler dans sa pensée consciente, préconsciente, inconsciente, et aussi dans son corps, ou du moins dans son Moi corporel, ainsi qu’à leur jonction, à leur dissociation, à leur réunification toujours problématiques. Le corps de l’artiste, son corps réel, son corps imaginaire, son corps fantastique, sont présents tout au long de son travail et il en tisse des traces, des lieux, des figures dans la trame de son œuvre. Les métaphores du registre psychique auxquelles j’ai eu jusqu’ici recours – le rêve, le deuil – appellent un complément, une contrepartie d’analogies avec des activités plus corporelles. Essayons d’en trouver quelques-unes. Il y a, dans la création d’une œuvre d’art ou de pensée, du travail d’accouchement, d’expulsion, de défécation, de vomissement. Se trouve aussi une similitude avec le travail de la question, autrement dit de la torture, car le bourreau travaille avec insistance, précision, variété, le corps de la victime, tout comme le créateur travaille au corps à corps le matériau qu’il a choisi, tout comme la création lui arrache des souffrances, des aveux, désarticule ses jointures. Il y a enfin ce travail que le langage populaire appelle, d’un archaïsme, la besogne : le plaisir du texte pour le lecteur répond à cette joie de l’auteur qui a entretenu une relation amoureuse avec ce qu’il écrit.

Il arrive que l’œuvre achevée continue de travailler son auteur : il la remanie et parfois la recompose complètement en vue de sa

publication à laquelle il se résout mal, hésitant entre plusieurs versions ; il retouche les rééditions, ajoute des préfaces, des notes ; il publie ses brouillons, ses commentaires, il rédige, comme Michel Tournier dans Le Vent Paraclet10, le récit des circonstances qui Font inspiré, des lieux qui Font ému, des intentions qui le préoccupaient ; il répond aux critiques, aux lecteurs. Eventuellement, il reprend dans une pièce de théâtre, dans un essai, le même thème, la même intrigue qu’un roman antérieur n’avait pas épuisé, ou vice versa. Des intuitions contenues en germe dans L ’Interprétation des rêves ont travaillé Freud épisodiquement jusqu’à sa mort.

Le lecteur travaillé par l’œuvre.

Les plus grandes œuvres sont celles qui travaillent à leur tour le lecteur. Je ne parle pas ici de l’effort de lecture d’un texte difficile, ni du besoin de relire les œuvres par lesquelles on a été profondément ému ou interrogé, non plus du travail, qui guette les écrits devenus a classiques », d’édition critique, d’annotation, d’interprétation du contenu, d’analyse de la forme, de recherche des sources, de constat des influences, de rapprochements avec la biographie de l’auteur ou avec le contexte social. Tout cela pourrait faire l’objet de statistiques au vu desquelles on ne manquerait pas de mesurer l’importance d’une œuvre au nombre d’articles ou de livres parus sur elle ou au temps que les gens acceptent de consacrer à la lire, à en discuter, à en entendre parler. C’est à un autre niveau que je me place, et que j’ai défini au début : travail du rêve, travail du deuil, travail de la création. À cette série des formes du travail psychique, que Freud, comme bien d’autres, a parcourue mais en en étant davantage conscient, répondent les effets croissants du travail de l’œuvre sur le lecteur.

Une œuvre ne travaille pas le lecteur – au sens du travail psychique – si elle lui donne seulement le plaisir du moment, s’il en parle comme d’une bonne fortune, plaisante mais sans lendemain. Le lecteur qui commence d’être travaillé par l’œuvre entame avec elle une sorte de liaison. Pendant les interruptions même de sa lecture, tout en se préparant à la reprendre, il s’abandonne à la rêverie, sa fantaisie éveillée est stimulée, il en insère des fragments entre les

passages du livre, et sa lecture est un mixte, un hybride, une greffe de sa propre activité de fantasmatisation sur les produits de l’activité de fantasmatisation de Fauteur. Telle est aussi la rencontre amoureuse, mais tant que l’amour reste une rêverie éveillée à deux sur l’amour, tant que la lecture d’un roman s’en tient à romancer la vie du lecteur, le travail psychique reste superficiel.

Quand la lecture alimente le travail du rêve nocturne, c’est tout autre chose. Il n’y a guère de rêves de Freud – on connaît évidemment seulement ceux qu’il a publiés – qui ne contiennent des références, des allusions, des emprunts à des pièces de théâtre qu’il avait vues – Œdipe roi, Hamlet –, à des romans, à des essais qu’il avait lus et qui l’avaient marqué, au Livre par excellence qui est celui qu’il cite le plus, sans toujours expliciter l’origine de la citation, la Bible11. De même un duo amoureux porté à l’extrême limite – ce qui caractérise le sublime – a été décrit par George du Maurier, dans Peter Ibbetson (1891). Deux amants potentiels n’ont pu s’avouer leur amour que trop tard pour pouvoir s’engager dans une vie commune et dans l’accomplissement charnel : il est en prison, elle est vertueusement mariée. Mais ils se donnent à nuit fixe un rendez-vous onirique où, tour à tour, chacun fait entrer l’autre dans son propre songe et l’emmène visiter ainsi ses souvenirs d’enfance et sa vie actuelle. Tout ce qui est psychique, ils Font ainsi beaucoup plus en partage que s’ils couchaient ensemble.

Travail du deuil également : Peter Ibbetson et son amante fantomatique peuvent, par ces rêves nocturnes répétés et entremêlés, faire leur deuil de l’inaccomplissement de leur amour dans leur vie réelle. On a souvent écrit que, sans la lecture de romans d’amour, la plupart des gens n’auraient pas su tomber amoureux. C’est le contraire qui est vrai. La lecture des romans d’amour nous console de ce que notre vie amoureuse n’est plus, ou n’est plus ce qu’elle a été, ou de ce qu’elle est mais qui ne peut jamais satisfaire tout à fait personne. Une pièce de théâtre de Giono, Le Bout de la route (1941), décrit, avec une piété cruelle, une vieille femme solitaire qui pendant la journée attend la mort et qui retrouve la vie chaque nuit en hallucinant la présence à côté d’elle de son compagnon

disparu avec lequel elle parle d’amour. Quand quelqu’un a perdu un être cher, observez son comportement par rapport à la lecture. Tant qu’il ne peut pas lire, son deuil ne se fait pas. S’il ouvre un essai, un roman, un poème – autre chose qu’une exhortation laïque ou religieuse à supporter sa situation actuelle –, c’est qu’il échappe à la mélancolie, c’est qu’il laisse le deuil le travailler. La lecture est, avec l’amitié, une contribution des plus sûres au travail de deuil. Elle nous aide, plus généralement, à faire le deuil des limites de notre vie, des limites de l’humaine condition.

Mais c’est la troisième forme du travail psychique qui signe l’effet des œuvres exceptionnelles. À leur tour celles-ci enclenchent chez quelques lecteurs prédisposés et heureux, un travail créateur analogue à celui qui leur a donné naissance : ainsi la lecture de Bergotte est-elle justement supposée avoir fait décoller le narrateur à'À la recherche du temps perdu. Souvent d’ailleurs un écrivain, avant de se mettre à sa table d’écriture, lit quelques pages d’un prédécesseur pour trouver son élan, tout comme les déclarations, les rires, les baisers, les caresses sont de bien utiles, de bien plaisants préliminaires à la pleine réussite, physique et psychique, d’un orgasme. Cette épidémie de création peut être seulement imitative et ne conduire qu’à un nouvel académisme. Mais le conseil que les anciens aiment à donner aux débutants reste toujours valable, celui de ré-écrire une grande œuvre pour se faire la main. Ainsi Cocteau avec La Machine infernale (1934), Robbe-Grillet avec Les Gommes (195 3) refont Œdipe roi ; Raymond Radiguet recommence La Princesse de Clèves. Robinson Grusoé de Daniel de Foe n’a cessé, en deux siècles et demi, d’inspirer tout un éventail d’écrivains qui va des plagiaires aux créateurs. Le dernier en date, dans cette seconde catégorie, Michel Tournier, l’auteur de Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967), a décrit à ce propos et en connaissance de cause, dans Le Vent Paraclet, le travail de l’œuvre sous sa forme la plus élevée : « Les exemplaires de ce livre – traduit ou non – agissaient comme autant de graines dispersées par le vent et produisant où elles tombaient des œuvres nouvelles, profondément influencées par la mentalité et le climat du pays. On a vu ainsi – pour ne citer que les plus célèbres – un Robinson des demoiselles, un Robinson des glaces, un Robinson suisse » (p. 212). Tournier n’oublie pas L’Ile mystérieuse (1874) de Jules Verne, Images à Crusoé de Saint-John Perse (repris dans Eloges, 1911), Suzanne et le Pacifique (1921) de Jean Giraudoux. Et de dégager de cet historique une idée force : « On dirait que chaque génération a éprouvé le besoin de se raconter, de se reconnaître et ainsi de se mieux connaître à travers cette

histoire. Robinson a très vite cessé d’être un héros de roman pour devenir un personnage mythologique » (p. 213). Autrement dit

— mais cela l a déjà été par Borges – le roman vient de la mythologie et va à la mythologie. Tournier apporte un autre exemple : tout le monde connaît maintenant le nom et le personnage de Don Juan ; qui, sauf à être érudit, connaît encore le nom de Tirso de Molina, moine et dramaturge espagnol qui l’a créé dans sa comédie Le Séducteur de Séville (vers 1625) et qui l’a repris dans un drame religieux Le Damné par manque de confiance (1635) ? « Dès lors

— conclut Tournier – la fonction sociale – on pourrait même dire biologique – des écrivains et de tous les artistes est facile à définir. Leur ambition vise à enrichir ou au moins à modifier ce “bruissement” mythologique, ce bain d’images dans lequel vivent leurs contemporains et qui est l’oxygène de l’âme » (p. 187).

La chaîne des identifications héroïques relie entre elles les générations de créateurs et proroge, dans l’humanité ainsi maintenue psychiquement vivante, le pouvoir de produire des œuvres. Ce pouvoir réside dans une propriété psychologique du mythe, mais aussi des autres formes de code (en plaidant pour le seul mythe, Tournier présente la défense unilatérale de sa propre œuvre romanesque) : la propriété de travailler le créateur jusqu’à ce qu’il donne un corps à ce mythe, je préfère dire à ce code, que par son décollage il a saisi.

IV. La crise créatrice et les âges de la vie

Il n’y a ni une voie unique ni un nombre infini de voies menant au décollage créateur, mais quelques voies différentes. Le psychanalyste anglais Elliott Jaques12 en a proposé trois. Pour cela, il s’appuie sur la découverte kleinienne des deux « positions » que le psychisme du tout-petit occupe successivement pendant le premier semestre de l’existence, et qui subsistent ensuite comme noyau « psychotique » de la personne. Selon lui, les créations accomplies au moment du passage de l’adolescence à la jeunesse, vers vingt ans, reposent sur une réélaboration de la position paranoïde-schizoïde ; celles contemporaines de l’entrée dans la maturité, autour de la quarantaine, sur une réélaboration de la position dépressive-réparatrice ; il signale enfin, sans en donner une explication psychanalytique, celles qui se produisent lors de l’entrée dans la vieillesse.

Affronté à une crise, à quelque âge de la vie que ce soit, l’être humain peut tomber malade et même en mourir. Il peut chercher à éviter l’état de crise, et l’obligation consécutive de changer, en restant le plus rigidement possible identique à lui-même. Il peut en sortir diminué, ou créateur ; et s’il crée, il peut se sentir par là réconforté dans son désir de jouir encore longtemps de la vie, ou bien s’abandonner au retour en force de la pulsion d’autodestruction, céder à une maladie mortelle, à une tendance suicidaire.

Créations de la vieillesse.

Je vais examiner ces crises dans l’ordre chronologique inverse. Je commence donc par celles concernant l’entrée dans la vieillesse. Je les comprends comme le résultat d’une intense recharge libidinale provoquée par la perspective d’avoir encore devant soi du temps à vivre et, à la différence d’Elliott Jaques, je les sépare en deux phases qui se situent respectivement à l’approche de la soixantième et à celle de la quatre-vingtième année. L’homme qui avance en âge – si sa vie arrive jusque-là – franchit une crise d’entrée dans la première vieillesse autour de 55/60 ans (Stendhal, à cinquante-six ans, en 1839, dicte en cinquante-deux jours La Chartreuse de Parme ; il meurt trois ans après). Puis se produit, le cas échéant, une crise d’entrée dans la seconde vieillesse, vers quatre-vingts ans. La joie d’être encore actif et pensant après l’âge de la longueur statistiquement moyenne de la vie, l’espoir (si vif et qui surprend l’entourage) de finir centenaire, la perspective d’avoir encore vingt ans à vivre (chaque crise de l’existence ouvre au sujet la possibilité théorique d’une tranche de vingt années) stimulent le clivage entre la pulsion de mort, qui est déniée ou projetée (la mort, ça n’arrive qu’aux autres), et la pulsion de vie qui se trouve libérée et portée à son paroxysme dans un sursaut de croyance plus ou moins consciente en sa propre immortalité (Picasso déclarant, quelques mois avant sa mort, qu’il ne mourrait pas). Ce que Piera Aidagnier, dans Les Destins du plaisir (P.U.F., 1979), a formulé comme étant « le concept conscient d’une petite partie détachable de la mort » se révèle là en clair : nul ne peut vivre, et encore moins créer, sans revendiquer le droit à « un petit bout » d’immortalité. Cette revendication, qui entre en conflit avec cette autre revendication, vitale pour le sujet humain, de savoir la vérité, est longtemps niée, ou projetée dans l’au-delà, tout en étant un des principaux moteurs des entreprises humaines. Face à la mort sentie prochaine, elle s’affirme sans contraintes, comme source du pouvoir de faire une œuvre et elle trouve dans ce pouvoir sa justification. Maurice Genevoix, dont la production romanesque s’est poursuivie régulièrement depuis l’âge de vingt-six ans, a cueilli et savouré les fruits du dépassement réussi de cette ultime crise dans son livre de souvenirs publié à quatre-vingt-dix ans et intitulé, précisément, Trente mille jours (1980) : après quoi il put tranquillement mourir. Albert Cohen, en faisant paraître à soixante-treize ans, en 1968, Belle du

Seigneur (roman-fleuve à l’image d’une vie qui persévère interminablement dans son cours), a commencé une deuxième (sinon une troisième) carrière littéraire, ponctuée ensuite par plusieurs œuvres nouvelles.

Créations de la maturité.

Toutes ces crises surviennent aussi bien chez les personnes ordinaires que chez les créateurs reconnus. L’avantage d’étudier la crise chez ces derniers est qu’elle y est plus apparente, plus repérable dans ses effets, plus compréhensible dans ses processus. Une statistique portant sur un échantillon de 310 écrivains, peintres, sculpteurs, musiciens permet à Elliott Jaques de situer à trente-sept ans l’âge moyen où sont survenus chez eux des changements importants. Certains qui n’avaient jamais encore créé, ou qui n’avaient fait preuve que de talent, non d’une véritable originalité, deviennent soudain de grands créateurs : tel est le cas de Freud et dans une certaine mesure de Proust. Des créateurs précoces connaissent alors le dessèchement, parfois une mort prématurée : ainsi Mozart, Raphaël, Chopin, Rimbaud, Baudelaire, Purcell, Watteau, disparaissent entre trente-cinq et trente-neuf ans. Les plus remarquables continuent de créer, mais ils ne le font plus de la même façon : leurs sources d’inspiration, leur genre, leur style changent. Que le classicisme de l’âge mûr succède au romantisme de la jeunesse est un fait bien connu. L’évolution des méthodes du travail créateur l’est moins, et un des mérites de Jaques est de l’avoir mise en évidence. L’idéal de l’artiste, de l’écrivain juvénile est de produire du premier jet et à jet continu : idéal à l’image de la vie sexuelle de cet âge ; sa créativité est rapide, incontrôlée, brillante, fiévreuse. L’auteur mûrissant a, comme la satisfaction sexuelle, l’inspiration plus lente à venir ; en contrepartie, il trouve, à élaborer son œuvre, des plaisirs plus espacés, plus raffinés, plus construits. Le premier prône la libération des émotions et des passions ; le second leur maîtrise. La production d’un matériel spontané suffît à celui-là : il peint ou il compose en un jour ; quelques semaines lui suffisent à écrire un roman ; il ne se relit pas ; l’œuvre doit être d’emblée parfaite, ou elle n’est pas. On reconnaît là un des mécanismes essentiels au noyau schizoïde de la personne, le raisonnement en tout ou rien. La forme de son œuvre, autant que le fond, accapare le créateur à l’âge mûr ; il remanie son plan, il remet tout en chantier, les

versions successives s’accumulent ; il recueille longuement sa documentation ; les corrections, les retouches l’occupent et le préoccupent, le produit brut est pour lui non plus une fin, mais le point de départ d’un nouveau travail de mise au point, de ré-écriture, qui lui demande généralement des années, voire le reste de sa vie. Celle-ci ne fait plus alors qu’un avec l’œuvre en cours (Work, in progress, disait mystérieusement James Joyce de Finnegans Wake, dont il taisait le titre, qu’il mit dix-sept ans à écrire entre quarante et cinquante-sept ans et qui parut deux ans avant sa mort, survenue en 1941). Cette œuvre au long cours reste souvent un monument inachevé, tel L’Homme sans qualités (1930-1933) de Robert Musil13.

Dans cette seconde crise ne se reflète pas que la diminution d’énergie vitale et sexuelle normale à la phase climactérique. L’attitude envers la mort simultanément se modifie, comme le souligne Jaques et comme le montre l’exemple de Sigmund Freud. La jeunesse ne pense pas à la mort ; elle a tout le temps devant elle, en même temps qu’elle veut tout tout de suite ; elle est du même coup idéaliste et optimiste, impatiente et révolutionnaire ; elle porte des jugements tranchés ; elle croit à la bonté de la nature humaine et au caractère mauvais de la société, à moins que ce ne soit l’inverse, la condition humaine étant corrompue, la nature extérieure restant seule parfaite ; c’est qu’elle clive les pulsions de vie dont elle idéalise l’objet intériorisé, et les pulsions de mort qu’elle projette. En elle tout est bon, le mal est au-dehors, la mort ne la concerne pas ; d’où sa facilité à tuer ou à se suicider.

L’homme mûr au contraire devient conscient de l’inévitabilité de sa mort, et tolérant à l’égard des manifestations du mal ; il reconnaît la coexistence chez tous les humains des forces d’amour et de destruction, coexistence qui lui apparaît comme la véritable source de la misère et des drames de l’humaine condition ; d’où son pessimisme serein, son conservatisme libéral, sa résignation constructive. D’où aussi son accès à ce que Lucien Goldmann avait, dès 1955, appelé ce la vision tragique du monde », dont il voyait en Racine et

Pascal les précurseurs et en Hegel le théoricien. D’où également, lors de cette crise d’entrée dans la maturité, les risques de dépression et le déploiement de défenses maniaques, obsessionnelles ou hypocondriaques contre l’angoisse dépressive. L’illusion d’éternité de l’adolescence cède la place, chez l’homme mûr, à la certitude de la mort ; il pense à celle-ci comme à une expérience personnelle, elle se profile à l’horizon de sa vie, il perçoit pour la première fois son avenir comme limité et il sent l’urgence, avant le terme inéluctable, d’une réalisation autre, d’une mise en œuvre, qui peut être une mise dans une œuvre, de ce qui est demeuré en lui inaccompli. L’œuvre créée est alors vécue comme bon sein, comme donneuse d’une vie qui remplace celle qui s’enfuit. Plus généralement, l’homme qui a pu pendant l’enfance intérioriser un objet suffisamment bon, peut, s’il traverse heureusement la crise du milieu de la vie, commencer à faire le deuil de sa propre mort à venir, au lieu de se sentir persécuté par elle. Il développe en conséquence de plus grandes capacités de courage, d’amour, de compréhension d’autrui et de sublimation ; une plus grande liberté d’interaction entre ses objets internes et ceux du monde extérieur. Mais cette crise constitue un passage difficile, dont tous ne se remettent pas et que Elliott Jaques compare, après Freud, à la descente aux enfers d’Enée rapportée par Virgile au chant VI de L’Enéide.

L’analyse d’Elliott Jaques me semble pouvoir et devoir être développée et complétée. L’ombre de la mort tombant sur lui affronte l’homme mûr à la dépression. Ce qu’il a accompli jusqu’ici, la vie qu’il a menée, les choses qu’il a faites, les êtres qu’il a aimés, sont mis en balance avec tout ce qu’ils l’ont empêché de faire, de vivre, d’aimer d’autre. L’évidence que coexistent en lui des sentiments contraires contribue à le déprimer : ainsi on peut chérir et haïr les mêmes activités, les mêmes personnes 1 La Ballade de la geôle de Reading (1898), d’Oscar Wilde – on tue toujours l’être que l’on aime – en est la formulation la plus typique, la plus radicale, la plus coupable. S’il veut se renouveler, il lui faut désinvestir, abandonner, faire de la peine, lâcher peut-être la proie pour l’ombre. Il lui faut se séparer d’une partie de lui-même, accepter de perdre les êtres, les objets alliés de cette partie, et qui ont été bons pour lui. L’état intérieur qui s’ensuit, et qu’Elliott Jaques a précisé comme celui d’un « chaos », est une véritable figuration symbolique de la mort. Ici créer, Mélanie Klein l’a énoncé la première, c’est réparer l’objet aimé, détruit et perdu, le restaurer comme objet symbolique, symbolisant et symbolisé, assuré d’une certaine permanence à côté de soi. C’est, en le réparant, se réparer soi-même de la perte, du deuil, du chagrin14. On se dégage de la position dépressive par le travail de la réparation, qui est le même que le travail de la symbolisation ou encore de la sublimation.

Créations de la jeunesse.

Il en va différemment si le sujet, qui se trouve être généralement un sujet jeune, crée pour sortir de la position paranoïde-schizoïde. C’est, à mon sens, l’ombre de la violence qui tombe sur lui, et il la vit comme le mal absolu. Violences constatées autour de lui, violences subies sut lui-même, qui lui enseignent la dureté des relations sociales, celle des internats, qui se veulent éducatifs, celle des familles trop nombreuses ou trop abusives, celle des riches à l’égard des pauvres, des puissants à l’égard des faibles, des grands envers les petits. D’où ce que Musil a appelé Les Désarrois de l’élève Tôrless, et qui se compliquent de l’effroi devant la violence interne que le jeune adulte découvre possible de sa part. Il peut faire des enfants, mais il peut aussi tuer des hommes. Cette violence insensée, impensable, injustifiable, nous voue tous à l’état alternatif de victime et de bourreau. Mélanie Klein, là aussi, a proposé une théorie qui peut en rendre compte. Il s’agirait de l’envie haineuse, projetée par le tout-petit dès le milieu de la première année, sur le sein maternel en tant qu’objet partiel et qui lui fait jalouser à mort ce que ce sein est deviné fournir de plaisir, de puissance et de fécondité à celle qui le possède et à ceux qui en bénéficient : plutôt soit-il détruit que d’autres que moi en jouissent ! L’envie destructrice du contenant maternel fait éclater en morceaux ses contenus, y compris l’enfant lui-même qui se sent être l’un d’eux. L’envie projetée fait retour sous forme d’un sein mauvais, le menaçant à son tour de destruction selon une relation commutative.

Cette explication ne suffit pas à épuiser ni à apaiser le scandale que constitue pour la pensée, pour le corps, la violence – scandale tel que René Girard y voit le défi principalement porté à l’humanité depuis l’origine et à laquelle celle-ci aurait répondu en inventant d’abord ie rituel de la victime émissaire, en multipliant ensuite la recherche arbitraire et tous azimuts d’un sens à la vie, à l’homme et au monde. La leçon de Freud ne mérite toutefois pas d’être oubliée. Ce qui fait violence à l’appareil psychique, c’est la pulsion, de quelque nature qu’elle soit, sexuelle, agressive, autodestractrice, quand elle y fait irruption. Avec la maturation pubertaire et l’achèvement de la croissance organique, les sources biologiques donnent aux pulsions leur force maximale. Les buts et les objets auxquels les jeunes adultes tentent de les lier afin de les décharger sont des palliatifs qui les laissent démunis devant l’excès de la poussée par rapport aux issues qui peuvent être offertes à celle-ci.

Sur ce fond pulsionnel et relationnel qui fait de la vie et de l’autre une violence itérative pour chacun de nous, s’accumule et s’emboîte la diversité des violences sociales et inconscientes : lutte pour se faire sa place, pour s’approprier des partenaires sexuels, pour posséder les biens de consommation ou de prestige, sadisme, jalousie, rivalité, colère réactionnelle aux frustrations, etc. Si c’est cela, être homme, autant rester infantile ou tomber malade, ou se donner la mort, ou faire tout sauter : telles sont les principales tentations de la jeunesse (l’homme mûr peut se permettre l’accès à une sereine vision tragique sur lui-même : ses forces biologiques déclinent, la poussée pulsionnelle diminue, la violence n’est plus son problème, c’est sa mort à venir qui le soucie). Je voudrais préciser encore davantage. Pour le créateur juvénile, l’élaboration d’une œuvre correspond à la mise en place d’un dispositif antitraumatique rétroactif. Il s’agit de parer après coup aux effets d’effraction d’une violence psychique-physique dans l’unité et l’intégrité de la personne. Comme le rêve nocturne réétudié par Freud en 1920 dans la perspective de l’automatisme de répétition au chapitre IV d’Au-delà du principe de plaisir, l’œuvre est une tentative de rétablir la continuité, la totalité, la perfection, la brillance de l’enveloppe narcissique, une tentative plus volontaire, de plus longue haleine, encore que le jeune homme ou la jeune femme qui çrée rêve d’y parvenir comme dans un rêve : avec la même facilité, la même rapidité, la même intensité sensorielle. Mais en même temps, créer pour lui, pour elle, s’apparente à un exploit : c’est un triomphe héroïque sur ses blessures toujours ouvertes. L’œuvre lui sert à remembrer ses propres morceaux qui s’étaient diffractés par cette faille, à retenir sa substance vitale qui se vidait par les trous de son Moi-peau. Le résultat, qui est de pouvoir être, prend dans ces conditions une dimension grandiose. Créer, c’est encore jouer opportunément du retrait, qui coupe la communication avec autrui avant qu’il ne vous fasse mal (rien de plus dangereux que l’amour que vous portent les gens bien intentionnés, fait dire obstinément au héros principal de chacun de ses romans Emile Ajar). Créer permet également, dans ce même contexte du clivage de l’idéalisation et de la persécution, de se débarrasser de ce qu’il y a de mauvais au-dedans de soi, et qui risque de faire violence de l’intérieur, par son dépôt dans un lieu, dans un récipient où il subsistera inoffensif, oublié, enterré, comme on se délivre du placenta ou des selles : l’œuvre remplit alors une fonction de poubelle, de vide-ordures, de sein-W.-C. (selon l’expression forgée par le psychanalyste anglais Meltzer). Œuvre-bourbier où l’on amoncelle et incinère les détritus de la vie collective – immense métaphore autour de laquelle Michel Tournier a construit son roman Les Météores (1970). Œuvre-terrain vague, pour reprendre l’intitulé qu’Eric Losfeld avait donné à sa maison d’éditions par la traduction directe en un nom commun de son nom propre (Losfeld, en flamand, voulant dire a terrain vague »).

L’expérience de la violence est vécue, chez le sujet dominé par la position paranoïde-schizoïde, comme une machine infernale qui se déclenche en lui malgré lui, à la fois machinerie qui lui fait déshabi-ter son corps ou sa pensée, réduits à des mécaniques indifférentes ou folles, et machination perpétuée par un persécuteur (qui se cache volontiers sous le masque d’un séducteur). De l’appareil à influencer décrit par Tausk en 1919, de Joey, « le petit garçon mécanique » de La Forteresse vide (1967) observé par Bettelheim, aux machines extraordinaires d’Edgar Poe, de Raymond Roussel, de Tinguely, au monstrueux Frankenstein, aux auteurs de science-fiction comme Philip K. Dick et à leurs hommes-robots, la continuité est évidente. La mécanique de la violence et du mal prend possession de l’esprit ou du corps. « Je les tuerai tous, et puis je m’en irai » : telle est la philosophie explicite des personnages ubuesques de Jarry. De tels créateurs, ou leurs créatures se tiennent à mi-chemin entre l’hallucination et le symbole. Le travail de la création opère alors par l’établissement de ce que Hanna Segal a appelé des « équations symboliques » (où le symbole commence à se dégager des actes-signes dans lesquels il reste encore englué). Il permet à l’appareil psychique de se dégager de la position persécutive pour accéder à un retrait protecteur, fut-il schizoïde, ou à une projection cathartique du mal intérieur dans le monde, voire à une progressive et véritable symbolisation, mais au prix d’un passage dépressif.

Deux sortes de littératures.

En généralisant l’opposition distinctive kleinienne de la position paranoïde-schizoïde et de la position dépressive-réparatrice, on pourrait décrire deux types de littératures et leur proposer diverses appellations : les littératures de l’accusation et celles de la résignation ; ou encore les littératures de l’homme dominé par le robot intérieur et celles de l’homme dominant le chaos intérieur. Le Discours sur l’origine et les fondements de l ’ inégalité parmi les hommes (17 54) de Rousseau, Une saison en enfer (1873) de Rimbaud accusent ouvertement l’un la condition sociale, l’autre la condition humaine. L’accusation peut être implicite, et d’autant plus violente qu’elle n’est pas nettement formulée. Le titre du roman de Le Clézio1, Le Procès-verbal (1963), en est significatif. Le narrateur nous fait assister au déclenchement du processus verbal, à la tentative inévitablement inadéquate mais dont il ne peut pas faire l’économie, de dire sa violence, sa rupture, son morcellement, sa sensibilité d’écorché vif, et sa tentation forte et dangereuse de regarder le soleil les yeux ouverts jusqu’à ce que la lumière tant désirée le rende paradoxalement aveugle. En même temps ce procès verbal (sans trait d’union) est un procès-verbal (avec trait d’union), le constat de ce que l’existence humaine telle qu’elle fonctionne a de criminel, l’acte d’un procureur montrant de si horribles photographies qu’il peut se dispenser de prononcer son réquisitoire.

Face à ces littératures juvéniles qui montrent le narrateur ou les personnages en proie à l’automatisme de la violence et à l’un ou l’autre de ses avatars ou de ses maléfices, les littératures de la maturité dépeignent l’effort (plus ou moins couronné de succès) de l’être humain pour parer à la menace de sa mort désormais tenue pour inéluctable et pour maîtriser le désarroi intérieur qui s’ensuit. Les Mémoires d’Hadrien (1951) de Marguerite Yourcenar, Un balcon en forêt (1958) de Julien Gracq, les Pensées de Pascal, L’Enéide de Virgile2 en fournissent autant d’exemples et de variantes, « Au

i Rimbaud et Le Clézio ont alors respectivement dix-neuf ans et vingt-trois ans. Rousseau a quarante-deux ans ; c’est son premier texte, mais qui correspond à une crise de jeunesse différée à l’âge mûr ; la vieillesse venant, il accomplira, toujours à retardement, sa crise d’entrée dans la maturité.

2. M. Yourcenar et J. Gracq avaient quarante-huit ans à la publication de ces deux romans. Pascal nota systématiquement ses « pensées » en vue de son Apologie de la religion chrétienne, entre trente-quatre ans et sa mort, survenue en 1662 à trente-neuf ans ; elles furent publiées posthumément. Virgile mourut en 19 avant J.-C. à cinquante et un ans ; L ’Enéide, inachevée, parut l’année suivante ; l’auteur y avait consacré les dix dernières années de sa vie.

début était le chaos. Enfin vint l’esprit, qui mit tout en ordre » : Empédocle d’Agrigente n’a sans doute pas pu concevoir et écrire un énoncé de ce genre avant d’avoir atteint quarante ans. Des monographies psychanalytiques sur des personnes ayant successivement créé à partir des deux positions – Einstein élaborant sa position paranoïde-schizoïde en théorie de la relativité restreinte et sa position dépressive en théorie de la relativité généralisée – seraient particulièrement instructives.

Ainsi la création s’oppose-t-elle aux deux formes de destruction (propres à chaque « position » psychique) : celle de l’objet partiel, celle de l’objet total. La création juvénile exhale un long cri d’accusation, qui est aussi un appel au secours, contre les violences qui ont déchiré et troué sa propre sécurité narcissique, contre l’intolérable de la haine ou de l’indifférence émises aussi bien que reçues, contre les traumatismes que ni la peau ni la pensée n’ont pu contenir, contre les frustrations inévitables mais déstructurantes de la condition humaine et sociale, contre les signaux qui ne communiquent pas, contre la souffrance, au-delà des mots, de perdre son unité, sa continuité, son identité. Elle magnifie la fascination exercée par l’azur, par l’utopie, par l’absolu d’une perfection ou par leur envers de boue, d’enfer, de dégradation. Avec la maturité, l’œuvre devient le produit d’un deuil qu’il faut faire, non seulement celui d’un être cher, mais celui d’une union imaginaire du tout-petit (qui a subsisté en nous) avec la mère toute-puissante, mais le deuil que chacun de nous, en raison de cette naissance ainsi inaccomplie, a à effectuer, selon les âges de la vie, ou selon la diversité des pathologies, d’une enfance merveilleuse ou odieuse, d’un amour terminé ou impossible, d’une maison, d’un pays dont on est à jamais exilé, le deuil de ce que l’on n’a pas eu et que l’on n’aura jamais, le deuil de sa propre mort inévitable à venir un jour, ou qui est déjà là, silencieuse et active, dans un organe du corps ou de la pensée. L’œuvre de la maturité réalise le symbole balzacien de la peau de chagrin qui approche de la mort – mais d’une bonne mort –, celui-là même à qui elle permet d’accomplir sa vie. L’œuvre de jeunesse représente au contraire soit la construction d’un corps-rempart, invulnérable et imputrescible, analogue à celui, endurci à l’air, à l’eau ou au feu, de certains héros mythologiques, soit, par dérision, par résolution d’aller au fond de la détresse, une enveloppe trouée qui ne retient plus rien, un vêtement déchiré, un épiderme lacéré qui expose la chair à vif. À quelque moment de la vie qu’elle soit entreprise, l’œuvre se construit contre le travail de la mort, contre les pulsions de mort toujours au travail en nous. Si le créateur échoue à la construire, ou si d’y réussir ne fait que lui rendre plus aigu le caractère finalement illusoire de la boucle qu’il a parcourue au regard du zéro terminal auquel elle aboutit, il arrive qu’il préfère prendre un raccourci et qu’il se tue, ou qu’abandonnant toute possibilité de chemin, il végète et laisse dépérir en lui sa vitalité.

V. Que faire des stimulations précoces ?

Stimulations maternelles précoces et dynamique héroïque-masochiste.

Un article de Matthew Besdine sur le maternage et le complexe de Jocaste chez les mères de créateurs1 met en évidence d’autres traits, dans l’économie psychique de ceux-ci, qui s’appliquent particulièrement bien au cas de Freud. On connaissait déjà, notamment par les recherches de Phyllis Greenacre2, l’importance des stimulations précoces : une mère qui s’occupe beaucoup de son nourrisson contribue à éveiller chez lui les sens et l’esprit : la surstimulation, à condition qu’elle se produise dans une ambiance affectueuse et heureuse, est un puissant facteur de développement sensori-moteur et intellectuel. Besdine s’intéresse à la psychodynamique des mères qui procurent régulièrement et intensément de telles stimulations à leurs enfants, plus particulièrement à un de leurs garçons (ce qui contribuerait peut-être à expliquer la plus grande créativité des hommes que des femmes). Le surinvestissement libidinal du garçon par sa mère est souvent en rapport avec une insatisfaction profonde de celle-ci dans sa propre vie sentimentale (divorce, veuvage, longue séparation du mari pour des raisons professionnelles, mésentente, impuissance sexuelle ou incapacité d’aimer du conjoint,…). D’où, à la fois, un maternage poussé (l’enfant devenant l’objet privilégié de ses soins) et un désir incestueux à peine voilé de la mère pour son fils, comme on peut supposer que Jocaste l’éprouva pour Œdipe quand elle s’unit à lui tout en l’ayant plus ou moins reconnu : les créateurs seraient les fruits d’un très fort « complexe de Jocaste » chez leurs mères.

En 1911, dans une note ajoutée à la réédition de Die

1. « Complexe de Jocaste, maternage et génie », 1968-69, trad. franç., in D. Anzieu et al, Psychanalyse du génie créateur, op. cit., pp. 168-208.

2. Traumatisme, croissance et personnalité, 1953, trad. franç., P.U.F., 1971.

Traumdeutung1, Freud rattache sa confiance dans la vie et le succès au fait d’avoir été le favori de sa mère. 11 le répète en 1917 à propos de Goethe15 16 mais manifestement, à travers Goethe, c’est à lui-même qu’il pense. Jacob Freud avait épousé, en deuxièmes ou troisièmes noces, une personne de vingt ans sa cadette (type de remariage qui n’avait rien d’exceptionnel à son époque). Amalie non seulement aurait pu être sa fille mais elle était même un peu plus jeune que ses fils du premier lit. Ce n’est pas par hasard que Freud a découvert le complexe d’Œdipe : les forts sentiments oedipiens de ses parents l’un pour l’autre n’ont fait qu’en aviver chez lui de complémentaires.

De cette psychodynamique maternelle, Besdine montre les conséquences. La symbiose naturelle de la mère et de l’enfant se trouve renforcée et prolongée. J’ajouterai qu’elle est vécue par l’enfant sous le double signe du bonheur et de la conquête du corps et du monde, et que plus tard le créateur cherche à reproduire avec son ami-confident unique une symbiose analogue.

La difficulté pour l’enfant de se défendre contre son propre désir incestueux pour sa mère, puis pour les femmes en tenant lieu, est accentuée par le danger qu’il ressent de rencontrer chez elles non seulement une réponse positive mais surtout une sollicitation amoureuse telle que son propre désir alors ne connaisse plus de frein. D’où la peur de l’amour. D’où, chez Freud, une exceptionnelle monogamie, un attrait essentiellement cérébral pour des femmes à la fois intellectuelles et séduisantes, Minna sa belle-sœur, Lou Andréas-Salomé, Marie Bonaparte, etc. D’où ses limites dans la compréhension de la sexualité féminine. D’où son mutisme envers l’aimée lors de son énamoration adolescentine pour Gisela Fluss. D’où, dans les rêves que je viens d’évoquer, la distance dans laquelle est tenu l’objet du désir : terre promise aperçue seulement de loin, vue brouillée sur ROMA (dont l’anagramme bien connu est amor). Il est dangereux de s’approcher de cet objet (ou de le laisser s’approcher) et de risquer un contact physique avec lui. Ceci m’a d’ailleurs conduit à la conclusion que ce que Freud a soigné par son auto-analyse, c’est son hystérophobie. Cette structure hystéro-phobique a par ailleurs favorisé sa démarche créatrice par passage direct de la vue à l’écriture, en évitant le toucher. Le protocole de la séance de psychanalyse instaure le cadre dans lequel un processus

psychanalytique va pouvoir se développer (c’est là un des sens du mot « code »), tout en donnant satisfaction à cette hystérophobie : distance physique, dissymétrie des positions dans l’espace (le patient est allongé, les yeux fermés, le dos tourné au psychanalyste assis en retrait), les échanges se réduisant à la parole.

La crainte du châtiment est, dans ces conditions, vive, au double niveau, préœdipien, de la honte et, œdipien, des sentiments de culpabilité. Les rêves de Freud que j’ai cités font allusion à des erreurs de diagnostic, à des fautes de soins, au rasoir du coiffeur, au danger de désobéir en fumant trop et d’être puni par une maladie mortelle, à la prison Saint-Ange, aux supplices des enfers. Le créateur crée à cause de, et malgré ses sentiments de honte et de culpabilité. Créer, c’est transgresser les tabous, c’est s’affranchir des menaces, mais c’est aussi jouer avec le feu. C’est en payer le prix par des moments d’angoisse, de dépression, par des malaises, voire des maladies organiques.

Besdine étudie longuement chez le génie créateur l’identification non seulement héroïque, mais, complète-t-il judicieusement « héroïque-masochiste ». Le besoin de se faire souffrir en se tuant à la tâche est en même temps une façon de se racheter, par l’excès de travail, de l’excès d’une faute ancienne – souvent plus ancienne que soi –, grave et, à la limite, irréparable. La mythologie gréco-latine a décrit cette dynamique psychique portée à son comble dans les travaux infligés à Héraklès (Hercule) par la haine de la déesse Héra (Junon), jalouse de cet enfant doublement adultérin que Zeus (Jupiter) son époux avait conçu avec la plus noble des mortelles, Alcmène, femme d’Amphitryon. La vie d’Héraklès (ce nom étymologiquement veut dire : à la gloire d’Héra) ne fut, avant, pendant et après les douze travaux, qu’une longue épreuve pour expier interminablement le plaisir joyeux qui lui avait donné naissance et la destinée glorieuse à laquelle son illustre père le vouait. Après sa mort tragique sur le bûcher, le héros Héraklès, monté au ciel et réconcilié avec Héra, connaît enfin son triomphe et son apothéose. Le cercle héroïque-masochiste, où le sujet, dès qu’il occupe un des deux pôles, est renvoyé à l’autre dans une escalade circulaire qui s’entretient elle-même, est ici remarquablement illustré. La recherche de l’exploit transforme le coupable en héros. Mais le besoin de punition fait retour, l’échec ou une haine extérieure vient interdire ou contrebalancer l’exploit et le héros est à nouveau transformé en coupable.

Chez Freud, j’ai déjà montré l’importance des identifications héroïques. Il convient maintenant de souligner combien, chez l’in-

venteur de la psychanalyse, l’identification à la victime est constante : identification au paralytique général, victime de fautes sexuelles de ses parents ; identification au névrosé, particulièrement aux jeunes femmes ou jeunes filles hystériques, victimes des erreurs éducatives de leur famille et des préjugés de leur entourage ; identification à Jacob Freud, le père humilié dont un chrétien a précipité le bonnet de fourrure dans un caniveau ; à Hannibal, le sémite valeureux qui fit trembler Rome mais dont la téméraire provocation entraîna la ruine de sa patrie ; à Masséna, le général supposé juif de Napoléon, l’enfant chéri de la victoire pendant les premières campagnes et finalement le grand vaincu du siège de Lisbonne et de la retraite d’Espagne, anticipation de la retraite de Russie et de la chute finale de l’Empereur ; à bien d’autres encore qui, comme Moïse, ont eu le temps d’accomplir leur œuvre et d’édicter les tables d’une loi, mais sont morts avant de savourer le fruit de leur réussite.

Plutôt que les bienfaits de la sollicitude maternelle pour le corps de son enfant, la légende d’Héraklès enseigne la nécessité de s’en dégager (en s’appuyant sur la figure du père idéal) et la difficulté spécifique d’y parvenir : cet amour intensément corporel d’une mère passionnelle colle autour de tout le corps de l’enfant comme une seconde peau, étriquante, étouffante, asphyxiante, qui l’empêche de développer un corps indépendant et d’avoir sa vie propre. Déjanire, la dernière femme d’Héraklès, jalouse de l’amour porté par son mari à une captive (cet épisode terminal redouble l’épisode initial de la jalousie d’Héra envers son mari amoureux d’une mortelle), envoie à Héraklès une tunique empoisonnée par le sang d’un centaure qu’il a tué (lui aussi par jalousie) et que Déjanire croit être un philtre de fidélité conjugale : Héraklès s’en revêt et est consumé de brûlures. Ainsi un amour maternel exclusif est-il un stimulant permanent à réaliser de grandes choses et une tunique brûlante comme les flammes dévorantes de cet amour. À lutter contre elle, le héros épuise ses forces (d’où le double sens de consumer qui est à la fois dépérir et brûler). Face aux soins surstimulants d’une mère, l’enfant clive ses pulsions : les avantages libidinaux, il les préserve et les conserve (la symbiose, la toute-puissance narcissique, la sensorialité aiguisée, mises au service du Moi idéal) ; quant à la haine (provoquée par la souffrance et le débordement catastrophique dus à l’excès d’excitation), elle se trouve prise en charge par le Surmoi et retournée contre le Moi.

Particularités de la topique psychique du créateur.

Ceci m’amène à préciser le conflit intrasystémique à l’œuvre dans le travail de la création : c’est un conflit entre le Moi idéal et le Surmoi. Le Moi idéal du créateur fait de lui doublement un conquérant : la conquête de l’objet est en même temps pour lui une conquête de soi car elle s’effectue dans le cadre de ce que Winni-cott a appelé l’illusion transitionnelle. Le Moi idéal se pose comme source du monde et source du Soi. Son « idéal » est d’unifier, de totaliser, de récapituler – de fusionner par exemple principe de plaisir et principe de réalité.

Produite par l’illusion, l’œuvre a pour fonction proprement esthétique d’en produire à son tour. Elle est un produit matériel, culturel et personnel, ce qui justifie qu’on puisse en donner des interprétations selon l’un ou l’autre de ces trois points de vue. Pour le psychanalyste, l’œuvre fournit à l’auteur, au public, des représentations communicatives de certains objets psychiques internes, de certaines parties de soi mises en correspondance (dans une relation de double référence, c’est-à-dire de référence réciproque) avec des parties du corps et des parties du monde. D’où la transformation de l’affect dans la décharge : le déplaisir du créateur devant certains objets internes devient plaisir quand il les voit transformés en objets extérieurs ; inversement le plaisir de montrer au-dehors ses bons objets peut se retourner en déplaisir de les avoir perdus. Entre les objets internes inconscients et les objets extériorisés dans l’œuvre fonctionne une réalité psychique intermédiaire, particulièrement observable chez le romancier, et qui est un double imaginaire préconscient : ainsi un personnage fictif, appelé à être le héros du roman, se met à mener une vie propre dans la conscience de l’écrivain1. Je vois là la manifestation du dédoublement entre le Moi idéal (le personnage-héros) et le Moi conscient (Fauteur-narrateur), dédoublement sur fond de continuité entre eux. Quant à l’effet de l’œuvre sur le public, le mécanisme en est mal connu et la transformation de l’affect chez le lecteur, le spectateur, l’auditeur reste à étudier d’un point de vue psychanalytique. Joyce McDougall17 18,

à propos d’une observation de pervers, fait l’hypothèse d’une similitude dans le besoin d’un « spectateur anonyme » chez le fétichiste et chez le créateur. À mon avis, le dédoublement cité à l’instant fonctionne ici dans l’autre sens : le Moi conscient est déplacé dans ce spectateur impersonnel à la fois intérieur et extérieur, tandis que le Moi idéal soutient l’accomplissement imaginairement réel d’un scénario pervers. Le Moi, en fonctionnant sous la juridiction du Moi idéal, rend possible au créateur d’une part la transgression mentale des préjugés, des tabous, des héritages, ce qui est nécessaire pour effectuer une découverte originale, et d’autre part le disculpe de ces transgressions, ce qui est nécessaire pour amener l’œuvre à son terme. Le Moi idéal prône au Moi les triomphes à obtenir sur les frustrations, les traumatismes, les séparations, les objets d’amour perdus. C’est lui qui fait de l’œuvre une revanche sur l’enfance, la famille, la société, la Nature, la condition humaine – sur cette contingence originaire et paradoxale qui fait qu’on est né et qu’on n’a jamais achevé complètement de naître.

Devant cette ambition, cette inflation grandiose, cette provocation, le Surmoi, renforcé par la haine et par les parties mauvaises du Soi qui n’ont pas été projetées dans l’œuvre ou qui n’y sont pas restées déposées, réagit avec vigueur en induisant dans le Moi des sentiments de honte et de culpabilité, des inhibitions des fonctions mentales et intellectuelles indispensables à l’accomplissement des trois dernières phases du travail créateur, et en dévalorisant les produits de ce travail au fur et à mesure de son avancement. Le Surmoi impose en force son code, qui est d’ordre juridique et éthique, et qui est aussi celui du langage, et il essaie de déprécier, de nier, d’étouffer le code logique singulier et nouveau, l’idiolecte, le style personnel de discours ou d’expression que le Moi du créateur est en voie d’inventer. La glorification de soi en tant que producteur d’une œuvre – d’une œuvre produite à partir de blessures subies, physiques, psychiques et sociales, et portant leurs marques –, la satisfaction d’imposer à un public de nouvelles idées, de nouvelles paroles, un nouveau goût fournissent des exemples de la façon dont le Moi idéal reprend – éphémèrement – le dessus. Le Surmoi dispose de plusieurs moyens pour avoir le dernier mot : enterrer complaisamment le créateur sous les honneurs, les charges administratives, la vie mondaine, les exigences des mass media, afin de stériliser sa fécondité ; mettre sa notoriété, détourner la verve et la vigueur de son art au service d’une cause morale et politique, la défense des libertés, de la justice, des opprimés, des minorités, des déviants (certains créateurs ne peuvent poursuivre leur œuvre qu’en

payant régulièrement ce tribut au Surmoi) ; enfin placer le créateur en face de son impuissance finale malgré les preuves contraires qu’il s’est épuisé à donner, le pousser à détruire ses brouillons, ses esquisses, voire à se détruire lui-même.

Ce conflit Moi idéal-Surmoi, pour être correctement évalué, demande à être replacé dans l’ensemble du fonctionnement de la topique psychique du créateur.

Chez lui, le Ça est caractérisé par une grande force pulsionnelle, soit en raison d’un équipement inné supérieur à la moyenne, soit consécutive aux stimulations maternelles précoces. L’intensité en est à son tour entretenue et exacerbée par une recharge et une surcharge libidinales dues à une vie active et excitante (aventures sexuelles, famille nombreuse, voyages, métiers variés, recours à divers types de drogues) ou, au contraire, par un retrait, une solitude, une ascèse qui augmentent la quantité de libido inemployée jusqu’à un point de rupture dans l’équilibre économique qui déclenche la crise créatrice (selon un processus dont la théorie mathématique des catastrophes pourrait fournir un modèle). Henry Miller, Thomas Mann, Biaise Cendrars, Louis-Ferdinand Céline, Henri Michaux sont des exemples respectifs de la première catégorie ; Samuel Beckett, Julien Gracq, de la seconde.

Le Moi du créateur est caractérisé par une grande dénivellation des modes de fonctionnement. Il est apte à provoquer la régression, à laisser se faire la dissociation, mais en contrôlant l’une et l’autre. Il est apte à se dédoubler en une partie consciente qui observe attentivement et qui enregistre non seulement certains processus qui surviennent dans l’appareil psychique et dont l’auteur insère la représentation dans le contenu même de l’œuvre, mais aussi des états du Moi (notamment le sentiment de Soi central, celui des frontières de Soi, entre Soi et corps, entre corps et monde, entre moi et les autres), dont l’auteur se sert pour donner un cadre, un espace, une forme à l’œuvre. Le Moi est apte également à dramatiser, en dehors du symptôme pathologique et du rêve nocturne, les conflits défensifs en scénarios fantasmatiques et à en faire varier avec des écarts maximums les personnages, les positions, les rôles et leurs interactions. Il est apte enfin à symboliser la symbolisation (c’est-à-dire à passer directement de la vue ou de l’entendu à la conception d’un code). Chez certains, Kafka par exemple, le Moi impose le contrôle minutieux, toujours menacé, sans cesse repris en main, du processus secondaire sur le processus primaire : ce dernier est réduit au rôle de déclencheur d’un raisonnement parfaitement logique dans une situation parfaitement absurde. Chez d’autres —

je pense à James Joyce, à Le Clézio –, un Moi éclaté dispose, ça et là, des morceaux de processus primaires au service desquels viennent se mettre, non sans ambiguïté, des processus secondaires.

Quant à l’Idéal du Moi, par sa reprise en compte de certaines aspirations du Moi idéal sous la forme des identifications héroïques, par le soutien qu’il apporte sur d’autres points au Surmoi mais en l’assouplissant (le souci minutieux de la qualité formelle, l’investissement de valeurs esthétiques), il remplit un rôle médiateur entre les deux instances en conflit et libère ainsi le Moi dans sa tâche de dériver dans la création d’une œuvre le trop-plein pulsionnel.

Il s’agit là d’une problématique générale du créateur qui peut présenter autant de variantes qu’il y a de cas particuliers et qui laisse entière par ailleurs la psychopathologie de l’auteur en tant que personne individuelle. S’il n’y a pas investissement pulsionnel et contre-défensif du conflit entre le Moi idéal et le Surmoi, s’il n’y a pas non plus, grâce à l’activité du Moi et à la médiation de l’Idéal du Moi, tolérance du psychisme à ce conflit, il y a peu de chance que le travail créateur aille à son terme. Quant à la méthode de certaines approches de l’œuvre qui se veulent d’inspiration psychanalytique, comme la psychocritique, et qui consiste à retrouver les mêmes complexes inconscients dans la vie et dans les thèmes de l’œuvre de l’auteur, elle repose sur un postulat discutable. Certes il arrive que cela se passe ainsi et que l’auteur mette en jeu dans sa vie d’abord, dans son œuvre ensuite (la plupart des romantiques ont agi ainsi) ou dans son œuvre d’abord et dans sa vie ensuite (c’est le cas de Sacher-Masoch), le même conflit défensif, le même scénario fantasmatique. Mais outre qu’on trouve chez les créateurs toute la gamme des désordres psychiques et des organisations psychopathologiques (obsessionnelle, hystérique, hystérophobique, psychotique, perverse, caractérielle, psychosomatique ou état limite) alors qu’ils présentent beaucoup de ressemblances dans les étapes de leur travail de création, le créateur tire souvent des matériaux pour son œuvre, de certains processus ou états en jeu dans ce travail même, ou de régions-frontières du Soi tenues jusqu’ici à l’écart de tout lien avec sa pensée et ses comportements (sa vie peut fonctionner, en termes winnicottiens, sur un schéma fourni par son faux Soi tandis que son œuvre tentera d’établir le contact avec son Soi caché). À quoi il faut ajouter premièrement que tout humain est un système de conflits fondamentaux relativement stables et de conflits annexes modifiables avec l’âge, le contexte, les circonstances, les rencontres, les réussites, les échecs, les stress, les maladies physiques, et qu’un créateur peut répéter

dans toutes ses créations la même structure conflictuelle sans arriver à l’épuiser (cf. Kafka, ou Montherlant dans l’interprétation structuraliste qu’en a donnée Lévi-Strauss et que je rapporte dans le chapitre sur le travail du code) ou chercher, tel Balzac, à égrener au fil de ses œuvres des facettes de lui aussi différentes que celles de la société environnante qu’il dépeint. Et deuxièmement qu’un conflit intra-psychique peut contribuer au contenu d’une œuvre mais aussi à son agencement interne, à sa façon de renouveler un genre, à son style.

Fonction maternelle du mental.

Nous pouvons mieux évaluer maintenant l’apport spécifique des stimulations maternelles précoces, étant entendu que ces stimulations qui ont leur source dans le corps de l’enfant au contact du corps de la mère et des personnes du proche environnement ont des résonances psychiques complexes car le nourrisson n’a pas encore acquis la notion que son corps est à lui, son Moi psychique naissant est dissocié de ce qui est en voie de se constituer comme son Moi corporel, il ne distingue pas entre excitations physiques d’origine interne ou d’origine externe. Incertitudes que retrouvent et sur lesquelles jouent par exemple la littérature fantastique et la peinture abstraite. La première vise par ce moyen à susciter chez le lecteur un sentiment d’inquiétante étrangeté, l’effet esthétique, comme Aristote l’avait énoncé pour la tragédie, consistant en une catharsis de la terreur mais d’une terreur provoquée par la perte des repères spatio-temporels et de l’intégration-intégrité de soi, non plus par le déchaînement, l’hubris, des passions échappant à tout contrôle moral et social. La peinture non figurative vise par le même moyen à susciter chez le contemplateur du tableau un sentiment d’inattendue familiarité : ces taches, ces traits, ces rythmes purement matériels, il les ressent indistincts de ses propres mouvements intérieurs les plus profonds ; cette surface sans relief, ni perspective, ni figures, c’est moi avant mes premières représentations, volume lyriquement ouvert à toutes les stimulations (ou pauvrement réceptif aux trop rares d’entre elles qui se sont produites), être antérieur à tout éprouver ; l’effet esthétique dans ce cas provient, comme Freud l’a théorisé pour le mot d’esprit, du court-circuit qui rapproche, à la surprise de l’auditeur, du spectateur, voire de l’auteur, des données appartenant aux deux sous-systèmes psychiques les plus éloignés

l’un de l’autre, l’inconscient et le conscient dans l’économie synchronique du mot d’esprit, Vinfans (c’est-à-dire l’enfant d’avant le langage) et le visiteur cultivé de l’exposition dans l’économie diachronique de la peinture non figurative. Ce type d’analyse pourrait évidemment être étendu à certaines formes du Nouveau Roman ou de la musique sérielle.

Il y a aussi le fait que les stimulations maternelles d’une part communiquent des informations, très vite entendues de l’enfant, sur l’amour, ou sur l’ambivalence, ou sur le narcissisme maternels, et d’autre part constituent des réponses plus ou moins heureuses, opportunes, efficaces aux besoins de l’enfant. Ces stimulations que l’enfant de son côté peut solliciter avec plus ou moins d’adresse et qu’il peut intérioriser sous forme d’auto-stimulations imitatives dont à son tour la mère peut s’amuser à imiter les imitations, constituent un dialogue primaire fait de tonicité musculaire, de sensoriali-té et d’émotions. Ce pré-langage syncrétique obéit à des codes particuliers qui ont échappé jusqu’ici à la perspicacité sans doute trop intellectuelle des sémioticiens (Henri Wallon a su plus encore peut-être que Jean Piaget s’en approcher) : il constitue la oc matrice primaire19 » du jeu, de la communication et de la créativité. La stimulation corporelle peut ainsi être une voie de la stimulation psychique. Mais la surstimulation (ou la sous-stimulation) des besoins du corps ne s’accompagne pas nécessairement d’une surstimulation (ou d’une sous-stimulation) parallèle des besoins de l’esprit : il peut y avoir conjonction des deux, avec un effet de sommation traumatisante de l’excès ou de l’appauvrissement ; il peut y avoir disparité, voire discordance grave. Là encore les sentiers de la création bifurquent : l’œuvre ne répond pas à la même dynamique si elle a pour but de réduire la dissonance ou d’étiager la sommation.

Les stimulations corporelles précoces et répétées se produisent par tant de voies que l’inventaire en paraît interminable (en quoi se reconnaît le résidu du souhait infantile que cette surstimulation soit sans limites dans l’espace et le temps). La libre et abondante disposition du sein comme objet partiel et global (lait et tendresse) procure le sentiment mixte d’une satiété physique et d’une plénitude psychique qui s’accompagne de l’amplitude régulière et du calme

respiratoires (avec confusion du tube digestif et du tuyau trachéo-bronchique), l’ensemble estomac-poumons rempli de liquide, d’air et d’amour constituant le centre de gravité du Soi. La multiplication et la douceur des étreintes, des baisers, des caresses, des soins étendent à toute la surface du corps les investissements maternels libidinaux et narcissiques que l’allaitement concentre par ailleurs sur la bouche, et fournissent la première pré-représentation d’une enveloppe corporelle puis psychique. Le bain d’odeurs, de sonorités, de mélodie vocale, de chaleur esquisse un autre sentiment de soi, celui d’un volume en expansion et aux frontières floues et poreuses. La fermeté non emprisonnante avec laquelle le bébé est très souvent tenu contribue à forger chez celui-ci un sentiment de consistance interne. La fréquence, la variété des jeux de posture, de mouvements et d’équilibres rompus et rétablis dans les diverses dimensions de l’espace et dans des milieux différents (dans le lit mou ou sur le sol dur, dans l’air, dans l’eau, contre une chair souple et vivante), la mise à la disposition du petit enfant d’objets (puis des noms de ces objets) aptes à exercer opportunément et répétitive-ment ses sens, sa motricité et la coordination des deux, lui fournissent des indices sur les modes d’emploi de ces objets, de ces milieux, des parties de son corps et constituent une initiation en acte à des codes variés dont la complexité et les possibilités de combinaisons vont croissantes. Parallèlement à ces activités qui ont pour l’enfant un rôle indicateur sur le monde extérieur et sur ses propres possibilités corporelles, et contrairement aux théories informationnelles et sémiotiques qui supposent une acquisition graduée de l’indice, puis du signal et enfin du signe, l’enfant entre en même temps dans le monde des indices, des signaux et des signes, par un renforcement circulaire mutuel de ces divers types de communications. Il émet de façon réflexe des indices de certains états psychophysiologiques qui sont déchiffrés par son entourage comme des signaux et dont les réponses qui y sont données, si elles sont appropriées, les lui font reconnaître comme tels. Cela lui permet non seulement de les émettre intentionnellement et, ce faisant, de prendre une certaine marge de liberté par rapport à l’automatisme du réflexe, mais aussi de jouer à les émettre pour les émettre et pour faire comprendre qu’il les émet par jeu (conduite du simulacre) : c’est le cri, avec les quatre sortes d’affects que ses variantes permettent à la mère d’identifier (faim, colère, douleur d’origine externe, frustration), ce sont les mimiques innées spécifiques des quatre saveurs (sucré, salé, acide, amer). Mais l’enfant, s’il a affaire à un entourage suffisamment bon, et aussi suffisamment intelligent et

suffisamment normal, reçoit très tôt des signes qui sont envoyés et reçus comme tels, indépendamment de toute valeur d’indice ou de signal (et qui peuvent être le fait au moins autant du père ou de la fratrie que de la mère nourricière et soignante) : sourire, mouvement des lèvres, intonations de la voix, mimiques et gestes qui dénotent des référents et qui connotent des états affectifs et les premières métonymies. L’enfant distingue très vite les objets dont il reçoit des indices, les machines qui émettent des signaux et les êtres humains qui adressent des signes à son intention. Ces signes préverbaux et infralinguistiques introduisent le tout-petit à l’univers du sens, qui constitue le fond communicationnel sur lequel vont émerger des significations proprement dites, organisées en systèmes interconnectés, phonologiques, sémantiques et syntaxiques, par le code de la langue naturelle, avec sa double articulation du signifié à des sons signifiants et à des objets référenciés.

La réflexion psychanalytique contemporaine, en se centrant sur les particularités de la cure des états limites (entre névrose et psychose) dont la fréquence s’est accrue en un demi-siècle au point de représenter le nouveau malaise dans la civilisation occidentale20, a mis en évidence l’importance de telle ou telle de ses surstimulations (ou des carences de la stimulation) sur le développement ou sur les failles des fonctions du Moi, de l’organisation du narcissisme, du travail de la pensée. On peut espérer que le progrès de la recherche psychanalytique éclairera ainsi la nature de certaines caractéristiques des œuvres dont on ne peut jusqu’ici que soupçonner l’existence. La surstimulation maternelle bombarde la surface du corps enfantin d’excitations intenses (quantitativement) et variées (qualitativement). Une des premières images de son corps que l’enfant se fait est celle d’une surface de peau commune à sa mère et à lui (en termes mathématiques, une interface, elle d’un côté, lui de l’autre côté de la même peau), surface réceptrice d’une multitude d’excitations dans le chaos desquelles son psychisme naissant tente de mettre non pas un ordre mais des diversités d’ordres locaux et catégoriels2. La toile du peintre, la page blanche du poète, les feuillets rayés de lignes régulières du compositeur, la

scène ou le terrain dont disposent le danseur ou l’architecte et évidemment la pellicule du film, l’écran du cinématographe, matérialisent, symbolisent et ravivent cette expérience de la frontière entre deux corps en symbiose comme surface d’inscriptions, avec son caractère paradoxal, qui se retrouve dans l’œuvre d’art, d’être à la fois une surface de séparation et une surface de contacts.

Le principal effet topique de la surstimulation corporelle est de développer précocement une forme du Moi, que certains auteurs appellent un pré-Moi corporel et que pour ma part je préfère désigner comme Moi-peau. L’étayage de fonctions psychiques du Moi sur les fonctions biologiques de la peau est en effet patent sur quatre points. Le Moi-peau fournit une enveloppe contenante à la multiplicité éparse des données sensorielles, émotionnelles, kinesthésiques, qui peuvent devenir ainsi des contenus psychiques (d’où la notion première d’un code comme codex, c’est-à-dire comme planche recueillant l’ensemble des prescriptions dans un domaine donné) ; cet aspect du Moi-peau correspond encore à l’ensemble vide des mathématiciens. Le Moi-peau constitue également une barrière protectrice de l’autonomie interne et de l’identité personnelle (avec des seuils dont le franchissement provoque d’abord la douleur puis la détresse catastrophique). Par ailleurs le Moi-peau filtre sélectivement les échanges entre l’intérieur et l’extérieur (sans doute d’abord au niveau des rythmes et, comme l’a suggéré Freud dès l’Esquisse d’une psychologie scientifique de 1895, des différences de périodes entre les rythmes : l’analyse du Cimetière marin en fournira plus loin un exemple). Enfin, je viens de le dire, le Moi-peau est une surface d’inscriptions des excitations (prototype du parchemin). D’où d’autres effets de la surstimulation corporelle. L’exceptionnelle richesse sensorielle, propre aux individus narcissiques, se manifeste en art par des profusions ordonnées selon un rythme spatial et/ou temporel : la prose poétique de Chateaubriand, de Julien Gracq en sont des exemples. L’acquisition de codes sonores, visuels, chromatiques, gestuels, tactiles, gustatifs, olfactifs, posturaux, kinesthésiques est préparée par leurs usages concrets, mais en attendant leur éventuelle prise de conscience, qui demandera une conversion épistémologique du maternel au paternel dans la pensée, c’est dans ce qui sert de toile de fond à son œuvre que le créateur les fait figurer : dans le style, dans le paysage, dans les variations mélodiques. Un dernier effet est plutôt la résultante globale produite par l’accumulation de ces effets particuliers : la surstimulation corporelle déclenche des investissements et accroît la quantité pulsionnelle ; elle mobilise le Ça à l’extrême et procède à sa rechar-

ge libidinale. L’œuvre, dans ce cas, est une soupape d’échappement vital de ce trop-plein. En même temps il peut arriver que le créateur ne puisse plus se passer de vivre en état de surcharge pulsionnelle et il multiplie les excitants naturels et artificiels pour entretenir l’excès d’images mentales, d’affects et de pensées sans lequel il tomberait dans la dépression, l’apathie et l’impuissance à créer.

Mais le contraire peut arriver aussi. L’enfant qui a souffert de sous-stimulation peut devenir à l’âge adulte créateur pour dire sa souffrance de privations sensorielles et motrices et surtout pour fixer, pour proroger, pour éterniser le peu qu’il a reçu et dont la disparition le plongerait, pire que dans la dépression, dans une angoisse catastrophique d’anéantissement.

De ce point de vue, il y aurait deux types de créations. Dans les créations-totalisations, l’auteur, autrefois surstimulé, essaie non seulement de décharger l’excès pulsionnel et représentationnel qui subsiste, mais de totaliser, dans une œuvre ou une série d’œuvres, ce à quoi l’accumulation de ses expériences précoces l’a sensibilisé, afin de contrôler ainsi le débordement auquel il ne cesse d’être exposé. La nouvelle de Julien Gracq, La Pnsqu’'île (1970), en fournit un exemple d’autant plus probant que le contenu du récit se réduit à presque rien : les quelques heures d’attente du narrateur qui se promène dans une presqu’île familière en espérant que sa jeune maîtresse qu’il n’a pas trouvée en gare au premier train, arrivera par le convoi suivant. Le texte est un long recueil de sensations variées, détaillées, multipliées, renouvelées, où les bruits naturels qui constituent quant au contenu la note dominante des descriptions de paysages sont redoublés, quant au style, par la musicalité de la phrase qui fait de cette centaine de pages un véritable poème en prose. Cette redondance de l’émerveillement devant le sonore, celui de la nature, celui de l’écriture, constitue le code organisateur de cette œuvre, ou encore pour reprendre un terme de la sémiotique, son idiolecte.

Les créations-consolidations, par contre, sont celles par lesquelles l’auteur, autrefois insuffisamment stimulé, essaie non seulement de se délivrer de sa détresse d’alors, toujours subsistante, mais de renforcer, de fixer, de pérenniser, en en faisant la matière unique d’une œuvre durable, les quelques signaux de lui auxquels il a été jadis répondu, les stimulations exceptionnelles qu’il a reçues (exceptionnelles aux deux sens de leur rareté et de leur valeur), et de préserver ainsi jusqu’au terme le maigre viatique reçu en partage à l’orée de l’existence. L’œuvre romanesque de Samuel Beckett, encore plus que son œuvre théâtrale, illustre cette tentative, cette

nécessité vitale. Le narrateur se décrit avec son corps d’adulte actuel mais avec ses sensations, ses attentes, ses tentatives motrices, sa déréliction de petit enfant : il ne se tient pas debout, il rampe seulement sur le ventre et il explore ainsi la nature environnante ; ou bien il est plongé dans une pénombre permanente, il vit au lit, paralysé, de temps à autre quelqu’un lui apporte de la nourriture comme une pâtée à un chien, lui fait faire ses besoins et s’en va sans rien lui dire ; ou encore, il écoute une voix qui parle mais est-ce à lui qu’elle parle, de quoi parle-t-elle, c’est peut-être sa voix intérieure qui lui tient compagnie et par laquelle il essaie non pas de se dire tout ce qui ne lui a pas été dit et qui lui fait besoin mais de se répéter le peu qui lui a été communiqué pour ne pas le laisser perdre en risquant de se perdre lui-même.

La surstimulation corporelle et psychique du tout-petit pendant la première année de la vie par une mère passionnément aimante, avisée dans ses initiatives et exigeante quant aux possibilités de réponse du bébé, entraîne, outre les effets généraux que je viens d’examiner, deux conséquences plus particulièrement observables chez les créateurs qui assignent â leur œuvre un but inconscient de récapitulation de leurs expériences archaïques. En premier lieu l’angoisse dominante chez eux n’est ni l’angoisse de morcellement, du vide, de l’anéantissement (comme chez les auteurs dont le ressort créatif provient d’une carence précoce de stimulations) ni l’angoisse de castration (comme dans les psychonévroses classiques), mais l’angoisse de séparation de la mère, de la perte d’un objet d’amour aussi omniprésent et généreux. On ne s’étonnera pas, dans ces conditions, que le déclenchement du décollage créateur soit lié à une circonstance dans la vie de l’artiste qui ravive l’angoisse de la perte : mort effective de la mère (Proust) ou d’une femme ou d’un compagnon en tenant lieu, rupture d’une amitié, d’un amour ; impossibilité d’assouvir paisiblement celui-ci en raison du scandale (la passion incestueuse du poète et dramaturge Georg Trakl pour sa sœur Grete), emprisonnement (Sade), exil apparemment définitif par rapport au pays natal (Henry James, James Joyce, Samuel Beckett). Créer, c’est surmonter alors la séparation, retrouver l’unité originelle perdue, ce qui suppose la perte surmontable : les mêmes circonstances peuvent en effet provoquer une angoisse si massive qu’elle entraîne, au contraire, l’interruption de la capacité créatrice. Plus que la circonstance brute, ce qui compte, c’est sa résonance subjective. Le second décollage créateur de Freud – celui qui le mènera à la découverte du complexe d’Œdipe en 1897 – est consécutif à la mort de son père Jacob en octobre 1896 ;

mais les rêves, les actes manqués, les souvenirs-écrans qui affluent alors montrent que Freud, qui dispose maintenant de sa mère toute à lui, a l’esprit paralysé devant la possibilité de régression à une fusion autant symbiotique qu’incestueuse avec elle (certains rêves l’identifient au paralytique général qui a payé de la syphilis sa passion pour les femmes de mauvaise vie ; d’autres en font un voyageur qui ne peut que voir de loin ROMA, c’est-à-dire AMOR, sans y pénétrer). Ces documents montrent également que ce qu’il se remémore à l’occasion de conversations actuelles avec sa mère, ce sont les deux premières ruptures de son enfance : le renvoi de sa nurse tchèque Nannie, le départ définitif de Freiberg la nuit en chemin de fer. Ceci illustre la distinction dont j’affirmais plus haut la nécessité méthodologique : le conflit inconscient qui opère dans le travail de création n’est pas (en général) celui qui fournit le thème principal de l’œuvre. Chez Freud entre 1896 et 1899, l’angoisse de castration (dans le contexte du complexe d’Œdipe) représente l’objet, le contenu de la découverte à faire et l’angoisse de séparation, le moteur du processus amenant à cette découverte.

La seconde conséquence de la surstimulation maternelle précoce est que le futur créateur ne peut plus s’en passer : l’air ambiant ne lui suffit pas, il lui faut ce ballon d’oxygène en permanence. Quelle forme cela prend-il ? Winnicott l’a décrite21 : c’est le « mental » (•mind qu’il est moins ambigu de traduire ainsi que par esprit), considéré comme une prothèse permanente du Moi qui finit par être intégrée dans le Soi. Il résulte de l’intériorisation d’une surstimulation maternelle devenue si nécessaire au sujet qu’elle est par ce moyen indéfiniment perpétuée. Une activité mentale incessante reconduit en effet la présence permanente autour du Moi d’un environnement dont il ne sait plus se passer pour être à la fois stimulé et enveloppé : mère intérieure dont il est assuré que le rôle ne lui fera jamais défaut et sans laquelle il ne saurait pas comment être activé, n’ayant jamais fait l’expérience de fonctionner de lui-même, par lui seul. Alors que Freud et Mélanie Klein ont privilégié le fantasme comme ferment de la névrose mais aussi de la culture et de la maturation pulsionnelle et psychique de l’enfant – suivis en cela par ceux qui se sont appliqués à l’interprétation psychanalytique des œuvres en termes de détection des fantasmes supposés sous-jacents –, Winnicott oppose au rêve nocturne (qui nous remet en

contact avec l’intégration de la psyché dans le soma, et avec les émotions profondes et anciennes constituant notre Soi caché) la compulsion à fantasmer dans laquelle il voit un écran défensif contre ces réalités vitales. « La fantasmatisation reste un phénomène isolé qui absorbe de l’énergie et ne participe ni au rêve ni à la vie. » Elle est une des activités du « faux Self » ; elle induit une vie vécue par procuration, vie rongée par un sentiment de futilité (les artistes en font souvent la confidence dans leur journal intime ou par personnages romanesques interposés). Plus précisément, Winni-cott voit dans l’hypertrophie de l’activité mentale une conséquence d’une surstimulation maternelle précoce non pas tant excessive que désordonnée : « Certains types de carence de la part de la mère, par exemple un comportement désordonné, sont source d’une hyperactivité du fonctionnement mental (…) ; par réaction à cet état anormal de l’environnement, la fonction intellectuelle de l’individu commence à prendre la relève et à organiser les soins du psyché-soma, ce qui est à l’opposé de la santé. »

Ainsi le « mental » remplace-t-il à demeure dans l’appareil psychique l’environnement donneur des soins nécessaires autrefois ; il proroge à l’intérieur du Soi la fonction maternelle. Il se présente sous deux volets, l’hyperactivité intellectuelle (le trop-plein d’idées), la fantasmatisation consciente et préconsciente (le trop-plein d’images mentales). En littérature cela donne trois types d’écrivains : le penseur (par exemple le philosophe américain William James, qui a été le premier à concevoir la notion de courant de conscience comme charriant précisément des flux d’images et d’idées), le romancier (Henry James, frère cadet du précédent, considéré un peu comme l’« idiot de la famille » à l’instar de son contemporain français Gustave Flaubert parce qu’il n’était capable que d’avoir des fantasmes et de les raconter – auteur infatigable de plus de cent nouvelles et d’une quarantaine de romans) ; enfin l’écrivain dit « complet », en fait victime du double débordement des pensées et des fantasmes (tel Jean-Paul Sartre, romancier, nouvelliste, dramaturge, philosophe, essayiste, critique littéraire, journaliste politique – sauf poète –, dont on connaît grâce à son autobiographie Les Mots (1964) le rôle joué tout au long de son enfance par une mère très tôt veuve dont il était l’enfant unique choyé).

Quelles différences dans la qualité ou l’intensité des soins maternels provoquent l’excès ici des pensées, là des fantasmes, je ne peux pas répondre avec certitude à cette question. Je me sens toutefois autorisé à mettre en évidence deux facteurs. Dans l’analyse des soins maternels intensifs à laquelle je viens de procéder, j’ai implici-

tement supposé que ces soins avaient une certaine cohérence (entre eux et par rapport aux besoins de l’enfant) et qu’ils étaient le fait d’une mère psychologiquement saine. Si la mère (ou la personne en tenant lieu) investit de façon perverse le rapport de son propre corps au corps de l’enfant (embrassant et caressant celui-ci constamment comme un pénis adulte à sa libre et totale disposition, ou s’exhibant à lui de façon séductrice, ou faisant de lui un objet permanent de satisfactions sadiques), la surstimulation sensorielle et motrice favorise chez l’enfant l’hyperfantasmatisation ultérieure : le fantasme est dans ce cas l’accomplissement imaginaire non pas du désir du sujet, mais du désir de la personne à qui il a été assujetti, dans un tacite contrat pervers ; le caractère imaginaire de l’accomplissement fantasmatique constitue une parade (à réitérer sans cesse dans l’actuel) contre le danger, dont la menace demeure suspendue sur le sujet, d’un accomplissement réel ancien avec la mère (ou son substitut). À leur tour ces fantasmes, où la note perverse est dominante, poussent le sujet encombré par leur insistance et par le sentiment qu’ils lui sont imposés, à s’en décharger provisoirement dans des passages à l’acte et/ou dans des mises en œuvre à prétention artistique mais généralement trop crues pour accéder à une authentique qualité esthétique. Certains grands créateurs ont laissé des brouillons, des esquisses, qui constituent leur « enfer », leurs « fleurs du mal » ; c’est notamment le cas des dessins de Léonard de Vinci qui ont excité la verve de Freud et de bien des psychanalystes et qu’il y aurait intérêt à réexaminer davantage dans la perspective, non seulement des soins maternels précoces, prolongés et exclusifs, mais d’une séduction perverse de l’enfant par la mère. Un autre exemple est fourni par l’évolution des romans de Robbe-Grillet dans le sens d’une transcription de plus en plus directe des fantasmes sexuels conscients dont la mise en œuvre ne fait qu’accroître la profusion {Djinn, en 1981, marque un arrêt de cette tendance).

Par ailleurs, comme le suggère Winnicott, des soins maternels non plus pervers mais désordonnés induisent, sans doute, par besoin de parer au désordre, l’hyperactivité non plus fantasmatique mais intellectuelle. Racamier et moi-même1, nous avons parallèlement montré à quelles conditions ce désordre des soins corporels pouvait se poursuivre, après l’acquisition de la parole par l’enfant, par le désordre des injonctions paradoxales de la mère et comment la tolérance à l’ambiguïté de la part du proche entourage favorisait

1. D Anzieu, « Le transfert paradoxal » in Nouvelle revue de psychanalyse, 1975, n° 12, pp. 49-72 – P.-C. Racamier, « Entre humour et folie, in Revue française de psychanalyse, 1973, 37, pp 65 5-668

dans l’avenir l’humour, les rapprochements inattendus, la démarche divergente de la pensée créatrice, tandis qu’un maximum d’énoncés contradictoires dans une situation de contrainte oppressive pouvait entraîner chez leur destinataire des troubles de la pensée allant jusqu’à l’altération psychotique.

Il serait intéressant, dans le cas d’écrivains que j’ai dits « complets » ou de créateurs qui ont été à la fois des artistes et des savants, de rechercher dans leur biographie précoce, les origines de leur double don. Les cures psychanalytiques de patients non créateurs mais dotés des deux hyperactivités, intellectuelle et fantasmatique, montrent que chacune est généralement liée à un personnage différent de l’enfance et que le besoin de parer au désordre est accentué par la dispersion des différents types de stimulations en tant que provenant de personnes distinctes. Tel ce patient à la fois élevé par une mère qui s’était consacrée avec une violence passionnée à l’allaitement et aux soins du corps, par une marraine dont il partageait la chambre et qui avait assuré l’apprentissage de la parole et des principales disciplines, et par un père silencieux, retiré dans son atelier à l’écart des deux femmes, et qui lui enseignait par l’exemple le travail manuel. Il tenait de la première des fantasmes sexuels conscients et pressants ; de la seconde une facilité au travail scolaire et à la parole et une abondance labile des pensées ; du troisième un sens précis de la mécanique des corps. Sa marraine constituait le pivot de son discours et son effort mental visait à accorder la manipulation des mots (qu’elle avait représentée pour lui) tantôt avec la manipulation des images reflétant les désirs maternels, tantôt avec la manipulation muette des objets matériels reflétant les savoir-faire paternels. Il ne lui venait pas à l’esprit qu’il pourrait faire tenir les trois ensemble. Sa réflexion devenait une menuiserie, son imagination s’évacuait en longs discours, la performance sportive remplaçait le manque d’unité psychique. Il apportait volontiers aux séances un matériel abondant et divers dont il attendait inconsciemment, en une prolongation indéfinie de son adolescence, que la théorie psychanalytique fasse jaillir un ordre unificateur à la construction duquel il n’aurait pas à participer. Le travail d’interprétation put le dégager de cette passivité intellectuelle, en lui montrant qu’elle était contrebalancée par son hyperactivité fantasmatique, langagière et musculaire, et qu’elle lui servait à fuir une représentation de la scène primitive qui aurait uni son père et sa mère pour l’engendrer, en excluant sa marraine. Ce que ce patient demandait à son psychanalyste, le créateur le demande à son œuvre : lui fournir un ordre unificateur différent de celui que son

père (ou un grand-père ou un oncle) lui a effectivement apporté dans sa vie, mais un ordre néanmoins de type paternel. Aussi les créateurs alternent-ils entre la gratitude filiale envers l’exemple paternel qui a donné l’accès au code (les premiers codes sont toujours reçus de l’extérieur) et le ressentiment envers un père qui n’a pas fourni le bon code à l’enfant (le code d’un autre ne peut jamais être bon pour soi).

Fonction paternelle dans la conception psychique et attitude mentalement active du Moi devant la scène primitive.

Les considérations précédentes ont mis en évidence, à propos des stimulations corporelles précoces et répétées, leurs effets d’activation libidinale, de renforcement de la sécurité narcissique, de prédisposition à établir une relation symbiotique avec des parties inconscientes de son propre psychisme, et de mise à la disposition quasi permanente du sujet d’un matériel sensoriel riche quantitativement et qualitativement. Mais elles laissent subsister une difficulté de taille : pourquoi, parmi le grand nombre des personnes qui ont conservé des traces importantes de fixation symbiotique à leur mère, si peu deviennent-elles des créateurs ? Il apparaît nécessaire de distinguer une fois encore créativité et création. Un amour maternel surabondant et surstimulant peut prédisposer le garçon, comme la fille, à l’empathie et à la créativité. Une référence de type paternel est de plus nécessaire au décollage créateur. Avant d’examiner ce point, il convient de préciser davantage les propriétés d’un amour maternel favorable. Il faut qu’il soit, aussi, intelligent, c’est-à-dire adapté aux besoins psychiques du tout-petit, qu’il valorise le fonctionnement naturel de son organisme et qu’il introduise en temps utile les limitations et les frustrations nécessaires aux acquisitions et au progrès vers l’autonomie. Winnicott a condensé, sous l’expression de mère suffisamment bonne, ces diverses caractéristiques, dont la cure psychanalytique illustre bien le rôle variable chez tel ou tel patient.

Chez l’un d’eux, le travail d’interprétation portant sur l’image intériorisée d’une mère maladroitement surstimulante quant au psychisme et sous-stimulante quant au corps a levé les blocages consécutifs et a permis à ce patient d’accepter un héritage paternel jusque-là refusé, de créer un foyer alors qu’il n’avait pu vivre qu’en célibataire et de s’aménager un nouveau cadre matériel de vie (créa-

tivité donc, mais non création). Une patiente femme était longtemps restée en étroite union corporelle et psychique avec une mère insatisfaite et possessive qui avait fait de sa fille, jusqu’à la puberté, à la fois l’objet imaginaire susceptible de combler sa demande de bonheur et le déversoir de ses déceptions, de ses angoisses et des parties mauvaises d’elle-même. L’expérience, dans sa psychanalyse, d’une situation nouvelle, où elle pouvait être libre tout en restant en sécurité (fonction maternelle du psychanalyste) et où elle était amenée à comprendre le dynamisme explicatif (le code) des événements malheureux de son histoire (fonction paternelle du psychanalyste), lui permit de dépasser une créativité spontanée, cultivée par des études à l’école des Beaux-Arts, dans le domaine de la peinture (elle projetait ses fantasmes à l’état brut sur la toile) et d’accéder à une véritable activité autonome de création d’un roman, dans lequel elle élaborait sa dynamique interne consistant en la séquence détresse-idéalisation-déception. Roman toutefois dont la cohérence, la vigueur dramatique et la lisibilité furent peu à peu détruites au cours du travail de montage des séquences et de retouches de l’écriture : reproduction de ce qu’avait eu de destructeur pour elle, au moment de la puberté, la naissance d’une petite sœur que le discours maternel présentait comme plus jolie, plus adorée, plus intelligente. Cet événement, en raison de son contexte, était venu apporter une désillusion trop tardive, trop brutale, trop radicale, à son union corporelle et psychique avec sa mère. Le travail de l’interprétation ne permit pas de lui faire faire l’économie de cette répétition agie dans la destruction d’une œuvre qui lui paraissait trop belle pour ne pas être haïe. Cette patiente a pu, grâce à sa psychanalyse, accomplir les trois premières étapes du travail de création. Mais elle a buté et trébuché sur la quatrième et la cinquième.

J’évoquerai un autre patient, masculin, un aîné également, d’abord hyperstimulé corporellement par une mère qui avait une vie érotique désordonnée et exubérante, puis hyperstimulé mentalement par un père qui le traitait en égal et lui confiait des explications, des responsabilités, des secrets professionnels au-dessus de son âge. Il poursuivait une carrière scientifique, mais il n’arrivait pas à rassembler dans une vue d’ensemble aboutissant à la rédaction d’un rapport structuré et détaillé la masse de données significatives qu’il accumulait. Il fallut l’addition de plusieurs élaborations interprétatives pour que son inhibition s’atténue. Il découvrit d’abord qu’il s’était inconsciemment organisé une vie surchargée de tâches matérielles qui ne lui laissaient pas la liberté de temps et d’esprit pour écrire : façon de reprendre à son compte un discours

maternel qui harcelait les enfants de tâches à faire, incessantes et contradictoires. Il prit ensuite conscience que, quand il se mettait à réfléchir, il se heurtait à un véritable déferlement de ses pensées ; il avait alors un mouvement de frayeur et de recul comme devant un danger à éviter à tout prix : le danger d’être débordé par les caresses et les embrassades excessives de sa mère et par l’éveil pulsionnel trop prématuré et trop fort qu’elles exerçaient sur son psychisme. Puis il apparut que ce que ses deux géniteurs, chacun à leur façon et dans son domaine, avaient valorisé, était un fonctionnement antinaturel de certains organes du corps ou de la pensée (les intonations de la voix de sa mère contredisaient ironiquement le contenu des discours qu’elle tenait ; les raisonnements de son père étaient brillants mais faux et visaient non pas à communiquer une vérité mais à piéger l’interlocuteur). Au nom de quoi, ce patient avait annulé, pendant longtemps, les bénéfices que lui apportaient les séances de psychanalyse, car, la séance terminée et le cabinet du psychanalyste quitté, ce bénéfice s’imposait ironiquement à ses yeux comme ayant été une erreur de jugement de sa part. Enfin, par une prise de conscience qui fut son premier acte personnel important dans sa cure, il s’aperçut que tous les comportements précédents étaient sous-tendus par une envie haineuse et destructrice qui attaquait et fragmentait sa pensée, ses capacités de synthèse et de compréhension en même temps qu’elle mettait en échec la parole et le pouvoir curatif du psychanalyste.

Cela m’amène à formuler une critique à l’égard de Jones quand, essayant d’élucider la nature du génie de Freud, il croit saisir l’essentiel de celui-ci dans la prédominance d’une attitude passive-féminine. Je rappelle sa conclusion : « Au premier stade le rôle passif du Moi qui s’efface presque en acceptant les idées qui surgissent du préconscient doit certainement être associé à l’aspect le plus féminin de la personnalité ou comme Freud préférait l’appeler : à l’“attitude passive”. Cela ne peut être par hasard que tant de mots décrivant le processus soient empruntés à des comparaisons somatiques. Le seul terme d’“inspiration” évoque un acte d’absorption physique. Les poètes parlent souvent de la gestation de leurs rêves et les mots “concevoir” et “procréer” s’appliquent également à des activités corporelles. Un écrivain peut dire qu’il accouche d’une idée ou qu’il est dans les douleurs de l’enfantement en parlant de son état d’esprit. De plus, il faut remarquer qu’il arrive fréquemment – et c’était constamment le cas pour Freud – que la gestation de la pensée précédant l’illumination finale soit accompagnée par le type même de malaise qui évoque les douleurs de l’enfantement. Le

fait que les femmes disposent de moyens plus directs pour exprimer cet instinct expliquerait alors le fait indéniable que la pensée créatrice la plus importante est presque une prérogative du sexe masculin. C’est l’équivalent – le seul auquel il puisse prétendre – du don de création, d’enfantement corporel accordé à la femme1. »

Il est vrai que la première phase régressive-dissociative du travail de la création mobilise une identification narcissique à la toute-puissance maternelle : l’appareil psychique fonctionne alors sous la juridiction du Moi idéal. Par contre la poursuite de ce travail dans ses phases ultérieures requiert une attitude intérieure éminemment active, sans laquelle l’œuvre reste à l’état larvaire et la découverte ne dépasse pas le stade de l’intuition géniale, obscure et inexploitée. Dans cette activité, c’est le couple Surmoi-Idéal du Moi qui domine le fonctionnement psychique. La capacité de changer le régime de ce fonctionnement selon les diverses phases d’une création constitue un autre trait typique du créateur.

La possibilité de créer a à voir avec la possibilité de procréer mais elle y a à voir dans l’ordre du fantasme et, ici, c’est du fantasme de la scène primitive qu’il s’agit. Tout enfant est submergé par l’angoisse face à des circonstances qui lui évoquent cette scène. Mais que va-t-il en faire après coup ? S’il continue d’être passif et paralysé devant les représentations fantasmatiques afférentes, le pouvoir d’élaborer ce qu’il découvrira d’inconnu va se trouver forclos et il sera inapte à transposer ses découvertes éventuelles en œuvre. Ce que nous apprennent les souvenirs d’enfance remémorés par lui à l’occasion de l’auto-analyse de ses rêves, c’est que Freud – et sans doute tout génie créateur – ne mène à bien sa création qu’en s’appuyant sur une attitude mentalement active face à la scène primitive. Le souvenir le plus typique est bien connu. Sigismund (vers six-sept ans ?), poussé par la curiosité, entre à l’improviste dans la chambre conjugale, surprend le couple à la besogne, quasi nu sous les draps, et urine de saisissement devant le lit. C’est alors que son père prononce le jugement duquel le fils ne cesse depuis de faire appel : « Ce garçon ne fera rien. » Ainsi la curiosité de l’enfant a trouvé à se satisfaire, satisfaction ponctuée par le plaisir de la miction. Il est venu, il a vu et, s’il a finalement été vaincu, ce fut plus par la parole du père que par sa propre angoisse et ce fut après avoir joui de ce qu’il avait vu. De son père d’ailleurs, il a reçu une remontrance ferme mais modérée, non un châtiment corporel brutal. Il a été menacé d’une impuissance assez imprécise à réussir

1. E. Jones, « De la nature du génie », 1956, trad. franç. in Revue française de psychanalyse, 1957, 21, n° 1, pp. 64-82.

dans la vie ; il n’a été réduit ni à l’impuissance sexuelle (encore que lui-même indique dans sa correspondance que sa vie sexuelle a été réduite) ni à l’impuissance intellectuelle. Aussi a-t-il pu continuer d’être mentalement actif pour continuer à satisfaire d’autres curiosités autant que pour démentir la malédiction paternelle.

La conception requiert une initiative active d’un homme – que ce soit la conception d’un enfant, la conception des idées ou la conception d’une œuvre. Nous avons déjà vu comment ce double sens – charnel et abstrait – de la conception fournissait le signifiant majeur à l’œuvre dans le rêve princeps de F auto-analyse de Freud, celui de l’injection faite à Irma. Un enfant y est conçu par le nez, substitut à la fois métaphorique (par sa cavité et sa coloration) et métonymique (en raison du lien supposé par Fliess entre les deux organes) du vagin. Un premier énoncé psychanalytique est représenté en images : le rêve est l’accomplissement hallucinatoire des désirs sexuels refoulés, mais cet énoncé est conçu sur le modèle du code triplement ternaire de la triméthylamine, lequel annonce, présents en filigrane dans le rêve, la structure ternaire de l’appareil psychique, le triangle du complexe d’Œdipe et les trois niveaux de l’angoisse inconsciente : l’angoisse de la scène primitive, l’angoisse de la perte de l’objet d’amour, l’angoisse de castration. La bisexualité psychique permet à l’un et à l’autre sexe d’être créateur. Mais la plus grande fréquence des créateurs masculins provient pour une bonne part de ce que la fonction paternelle du mental a été en général plus développée chez les garçons que chez les filles, car c’est la reprise sur le plan de la pensée de la fonction biologique de la paternité qui dote le Moi d’une fonction nouvelle, celle de concevoir des codes.

Le caractère libéral de l’éducation donnée par Jacob Freud à son fils Sigismund (qui avait le même âge que ses petits-enfants issus d’un premier lit), le soin qu’il apportait, étant lui-même autodidacte, à l’instruire, ont contribué à façonner chez Freud d’une part un Idéal du Moi accessible et stimulant et d’autre part, sans conflit grave avec lui, un Surmoi efficient, qui a fait de lui un grand travailleur, mais sans sévérité excessive, ce qui l’eût empêché de transgresser les limites du savoir pour le faire progresser. La bienveillance du père est illustrée par cet autre souvenir antérieur – souvenir-écran lui aussi sans doute – auquel j’ai déjà fait allusion : Jacob laisse son fils et sa fille aînés déchirer ensemble les pages d’un album (un livre était une chose sacrée pour un juif et un ouvrage illustré avait bien plus de prix qu’à notre époque) et prendre à cet « effeuillage » un plaisir souterrainement incestueux.

Le maternage et la mise en acte du complexe de Jocaste de la part d’une mère hyperattentive et hyperaimante ne suffisent pas à préparer l’enfant à devenir un créateur. Il faut que le relais soit pris par un père ou un substitut paternel (c’est le rôle, décrit par Sartre dans Les Mots (1964), qu’a joué son grand-père maternel Charles Schweitzer, frère du célèbre pasteur, auprès de lui enfant), qu’à la fois ce père soit généralement tolérant (encore que ferme à l’occasion) et qu’il favorise et renforce le désir de savoir. La capacité de passer de la vue (ou de l’entendu) à la conception d’un code est subordonnée à l’existence d’un relais paternel, en tant qu’il permet de faire du fantasme de la scène primitive un objet de conquête plus que d’effroi.

Formes et fonctions du sexuel dans l’activité de pensée.

Il est nécessaire de différencier ce qui, dans l’exercice de la pensée et plus spécialement dans le travail créateur, provient non seulement du maternel et du paternel, mais aussi du masculin, du féminin et d’un indéterminé sexuel.

La fonction du maternel, dans le travail de pensée créatrice, concerne essentiellement les préliminaires de celui-ci : activité d’éveil (recherche des stimulations sensorielles), activité d’exploration (recherche des données), activité d’inventaire (qui reprend la désignation première par la mère des parties du corps, des objets, des affects, et qui la prolonge en classification et tri des données), établissement d’un premier cadre de travail et de pensée (analogue au cadre de vie primaire) encore assez malléable, établissement de rythmes (et de concordances, et discordances, entre les rythmes des organes internes, ceux des besoins biologiques, ceux propres à chaque organe des sens, le rythme nycthéméral, les rythmes de la vie familiale et sociale), réceptivité aux éléments apportés par les autres (aliments du corps et de la communication), établissement d’un contenant à l’intérieur duquel des contenus psychiques peuvent se spécifier comme tels, capacité de se laisser aller à la rêverie, et, ce qui est le plus pertinent pour mon sujet, entraînement au premier jeu symbolique, qui consiste en l’indéfinie permutation des morceaux du corps de la mère entre eux ainsi qu’avec des morceaux du corps de l’enfant et avec des corps du monde extérieur. Cette dernière fonction permet une pré-ébauche de l’œuvre comme jeu libre (sans règles) d’équivalences symboliques non nettement diffé-

renciées (et encore moins systématisées). Le paradoxe d’un roman comme Finnegans Wake (1939) de James Joyce est d’être systématiquement construit en vue d’échapper à tout système et d’ouvrir à d’indéfinies possibilités de lecture. Cette œuvre fourmille en trouvailles sémantiques et syntaxiques, qui donnent un vif plaisir d’esprit au lecteur quand il a fait l’effort et eu la chance de déchiffrer quelques-uns des mots-valises dont le livre constitue un gigantesque et hétéroclite assemblage. Mais c’est un plaisir du détail. L’ensemble comme tel est illisible. C’est une œuvre limite, où tout rôle est nié à une fonction paternelle quelconque dans la pensée, dans la création, dans son architecture même. La dérision de la fonction paternelle avait d’ailleurs déjà été commencée dans Ulysse (1922), qui racontait une journée dans la vie de Léopold Bloom, juif errant parmi les rues de Dublin, en proie à la double crise de l’Irlande et de la quarantaine, et qui décrivait, accentués par les égarements stylistiques volontaires de l’auteur, les égarements géographiques, sentimentaux et intellectuels d’un homme raté en quête d’un fils spirituel qui s’avérait tout aussi raté d’une autre façon. Encore pourrait-on s’interroger sur le ressort psychologique inconscient des mots-valises, en constatant qu’ils sont surtout fabriqués, et goûtés des hommes1. J’y verrais pour ma part une façon masculine de jouer avec le langage : mettre un mot dans un autre, comme le mâle met son sexe dans celui de la femme ; mais il s’agit d’une introduction verbale, donc sans danger de castration, dans des vagins substitutifs, interchangeables à l’infini, avec production seulement de plaisirs partiels. Les œuvres qui restent sous le signe du maternel sont souvent de celles à qui la représentation du plaisir génital fait défaut.

La pensée est, par rapport au maternel, dans une relation analogue à l’Aufhebung dont Hegel a fait le ressort de sa dialectique : la pensée conserve le maternel comme préliminaire indispensable, tout en le niant pour pouvoir le dépasser, et s’installer dans un autre ordre de fonctionnement où elle trouve son plein exercice. Je ne reviendrai pas sur le rôle, attribué par Freud à la négation, de fonder la possibilité du jugement, ni sur la conception du Non comme organisateur de l’apprentissage du langage selon Spitz, ni sur la naissance de la pensée d’après Bion comme pensée du non-sein, c’est-à-dire comme pensée de l’absence venant couper court à la haine provoquée spontanément par la frustration et permettant

1. Hélène Cixous fait une exception discutable dans la mesure où elle a consacré sa thèse universitaire à Joyce et où les mots-valises sont pour elle une imitation de son père littéraire.

de remplacer l’objet absent par sa représentation. Le moment négatif est un moment fort dans la conception de l’œuvre. Ce que les créateurs appellent l’inspiration n’est pas une métaphore respiratoire aléatoire : l’inspiration (la métaphore proustienne du décollage désigne également la sustentation par l’air) est négation de la vie intra-utérine ; c’est renouveler la naissance, sortir du ventre de la mère, quitter une existence souterraine ou sous-marine pour passer à une vie aérobie, relativement indépendante ; c’est voler de ses propres ailes ; c’est opérer une rupture avec la vie à ras de terre, avec le milieu imposé, avec les habitudes de pensée et d’expression. Henry James notait dans ses Carnets des anecdotes, des événements quotidiens. Quand il retenait une de ces histoires pour en faire le point de départ d’une nouvelle, il commençait par la retourner, comme la peau du lapin qu’on dépouille.

La rupture avec le maternel, plus encore chez le créateur que chez l’homme ordinaire, peut être une façon de le conserver. De même que l’homosexuel masculin aime les garçons comme il a été aimé, ou plutôt comme il rêve d’avoir été aimé lui-même par sa mère quand il était garçon, de même le créateur a besoin de l’œuvre comme d’une mère complaisante dont le regard intéressé lui fournit l’attestation de sa propre virilité en même temps qu’il puise, circu-lairement, dans cette preuve, l’initiative et la force (qualités masculines) nécessaires pour entreprendre et mener l’œuvre à bien.

Ce qu’il y a de féminin dans la pensée n’est pas que la continuation et le renforcement de certaines caractéristiques maternelles : la douceur du contact, la souplesse de l’enveloppe, la capacité de faire écho, la sensorialité aiguisée, la proximité du psychique avec le biologique, la valeur accordée au vécu et au vivant.

Ce sont aussi trois traits assez spécifiques :

— l’ancrage de la parole, et de tout code assimilé par la femme, dans le corporel et/ou dans l’affectif ;

— découlant de la sensation de son sexe comme pli puis comme poche, une attitude mentale non pas passive comme on le répète trop volontiers, mais une attente ou une sollicitation d’une ouverture dans le sens anatomique et culturel d’une stimulation intellectuelle, d’une pénétration par une idée forte, par un projet dont elle sent en elle la fermeté, à quoi la femme répond activement, en entrant en résonance, en prenant sa part, en apportant sa contribution, en libérant ses possibilités, en créant à partir de là les formes et les fruits d’une sensibilité, d’une pensée originales ;

— la recherche de plaire par la beauté (beauté du corps, des vêtements, des ornements, de la danse, de la musique, de la poésie).

Ces trois traits (qui peuvent être le fait de la partie féminine du psychisme d’un homme) interviennent respectivement à la fin de ce que, dans le chapitre suivant, je préciserai comme étant la troisième phase du travail créateur (ancrer dans un corps le code organisateur de l’œuvre), dans la quatrième (le développement détaillé de la création par des résonances de style et de composition autour du code central qui en commande la logique) et dans la cinquième (plaire au public, et, pour cela, soigner les qualités proprement esthétiques de l’œuvre).

Ce qu’il y a de masculin dans la pensée dérive de rapports essentiellement musculaires aux objets extérieurs et à l’objet sexuel : retourner l’objet de curiosité dans tous les sens non seulement jusqu’à ce que l’esprit ait trouvé le bon mais jusqu’à ce qu’il lui ait découvert des façons de s’en servir imprévues ; fouiller une question à fond ; mettre au point des procédures et des outils qui accroissent la force, l’habileté, la précision de l’investigation (la préoccupation pour les questions de méthode est essentiellement masculine) ; provoquer, utiliser des grossissements ; forcer les obstacles ; explorer un espace par allées et venues ; encastrer ; ajuster les engrenages ; chercher la configuration et le mouvement de la clé qui s’enfoncera dans la serrure et en livrera le fonctionnement ; déclencher par l’insistance des manipulations mentales le jaillissement d’une évidence. Ces attitudes qui sont des transpositions dans le psychique de l’attitude sexuelle masculine jouent un rôle dans le passage de la première à la deuxième phase (investir libidinalement et vigoureusement le représentant psychique à la fois le plus mystérieux et le plus attractif de ceux livrés globalement par l’inspiration) et dans le passage de la troisième à la quatrième (à partir du code, monter l’œuvre comme une machine en parfait état de marche et qui réponde bien aux impulsions).

L’opération centrale dont je fais plus loin l’essence du processus créateur – la saisie d’un code – m’apparaît comme un résultat de la fonction du paternel dans la pensée. L’origine de l’enfant et celle de la sexualité ne peuvent être comprises de l’enfant que par la prise en considération du rôle du père dans le fantasme de scène primitive rétroactivement constitué comme originaire au moment où l’enfant se pose la question de comprendre, sur le modèle de son origine, toutes les origines. La question des origines est celle de la conception et un même fil directeur court à travers la polysémie de ce vocable :

— conception des êtres vivants par l’mtroduction d’un principe mâle dans un élément maternel qu’il rend actif et fait germer ;

— conception des choses comme développement aristotélicien, par Faction d’une forme immanente, d’une matière dotée d’une certaine puissance ;

— conception des idées, dans la perspective de Bion, comme la transformation des pensées par le penser (les pensées étant les contenus internes de ce contenant maternel qu’est la pensée ; et le penser étant un appareil particulier, l’organe actif de ces transformations).

Le code originaire qui apparaît comme tel au cours du développement psychique infantile et qui donne un sens en les restructurant aux systèmes primitifs d’interaction expérimentés par le tout-petit dans les rapports de son corps aux autres corps et aux pré-codes découverts dans ses rapports de communication avec l’entourage humain – ce code originaire (au sens du fantasme originaire) est un code bio-génétique : à l’occasion de l’introduction de la présence d’un tiers dans la symbiose mère-nourrisson, est intuitionnée l’introduction du père dans la mère pour faire un enfant. D’où par extension et transposition à la pensée, la restructuration soudaine du champ perceptif dans laquelle les gestaltistes ont vu la saisie de la bonne forme qu’ils n’appellent pas par hasard prégnante (c’est-à-dire enceinte) ; d’où la possibilité (illustrée par le complexe d’Œdipe, le code trinitaire de la religion chrétienne, le mouvement ternaire de la dialectique hégélienne) de penser en termes tridimensionnels ; d’où (ultime avatar de ce vocable) la conception de tout code comme des systèmes de couples de termes opposés qui se combinent sous l’effet de certains opérateurs (dotés de propriétés et de signes spécifiques) et selon certaines règles opératoires afin d’enclencher des opérations aboutissant à certains produits ou certains résultats. En résumé, ce qui est d’ordre paternel dans le travail de la pensée, c’est l’ancrage du message (verbal, sonore, pictural, gestuel, etc.) dans le code. Lorsque Aristote, dans sa Métaphysique, énonce que l’homme naît de l’homme – et non de la terre comme le voulaient les anciennes croyances chthoniennes – il prend acte de ce qui a rendu possible ce qu’on a appelé ensuite le « miracle grec » : avant celui-ci, l’humanité ne connaissait guère que des codes juridiques, moraux et religieux ; avec lui, les divers champs de la connaissance ont commencé de s’organiser selon des systèmes logiques respectifs, et des théories de l’œuvre d’art – de leur genèse, de leur structure interne, de leurs effets sur le public – ont vu le jour, qui s’appuyaient sur l’existence de codes (non nommés comme tels) régissant les communications entre les dieux (comme source d’inspiration) et les hommes, entre les parties d’un

tout, entre le créateur d’une œuvre et les usagers de celle-ci.

Mais tout ce qui est pensé ou pensant ne s’explique pas seulement par la différence des sexes et des générations. Il y a dans la pensée un non-différencié du point de vue sexuel et qu’il faudrait peut-être mettre en rapport avec ce qui, dans certaines grammaires, dans certaines théogonies, dans certains algorithmes, est qualifié de neutre. J’en verrais l’origine dans ce sexuel prégénital qu’est l’anal, en tant qu’il est commun à l’homme et à la femme. Qu’est-ce qui dans la pensée est indéterminé quant à la différence des sexes ou quant à l’origine (selon l’affirmation psychanalytique fondamentale qui veut qu’il n’y ait rien dans le psychisme qui ne soit d’origine corporelle) ? C’est la capacité, nommée par Bion « notation », de prêter une attention sélective à un représentant psychique, de le tenir bien serré pour qu’il n’échappe pas, de le noter dans son for intérieur, de le garder à sa disposition en lui donnant consistance et en le laissant fermenter, de le pousser au-dehors si cela fait besoin et, dans ce cas, de le modeler, de le façonner au passage, de faire de sa conservation et de son transit un « formage » pour reprendre le vieux mot français d’où sont dérivés à la fois le fromage et la formation. Le fromage résulte de la coagulation, de la fermentation éventuelle du lait et du moulage subséquent La saisie du représentant psychique inconscient, dans laquelle je vois la seconde phase du travail créateur, répond exactement à ce « formage » d’une idée appelée à devenir directrice d’un système de pensées, d’un code apte à organiser l’œuvre comme une trame de systèmes de communications susceptibles de produire certains effets sur les destinataires, et par contrecoup sur l’émetteur.

Plus difficile à cerner dans l’œuvre achevée, la combinaison des cinq éléments sexuels de la pensée (le maternel, le paternel, le féminin, le masculin et l’indéterminé) est nette dans l’œuvre en cours, et nécessaire à son avancement. Cela permet de mesurer l’insuffisance des interprétations psychanalytiques traditionnelles de l’œuvre en fonction du scénario fantasmatique ou de la psychopathologie dominante de l’auteur. Tout le monde a de tels scénarios, tout le monde a sa propre psychopathologie. Le créateur est celui qui possède, en plus, le libre jeu de toutes les variables du sexuel dans la pensée et qui a la chance, ou l’intelligence, de disposer au moment opportun de celle qui est requise à chacune des phases de son travail.

Deuxième partie. Les cinq phases du travail créateur

I. Des cinq phases du travail créateur et de leurs inscriptions dans l’œuvre

Le travail de la création parcourt cinq phases : éprouver un état de saisissement ; prendre conscience d’un représentant psychique inconscient ; l’ériger en code organisateur de l’œuvre et choisir un matériau apte à doter ce code d’un corps ; composer l’œuvre dans ses détails ; la produire au-dehors. Chacune comporte sa dynamique, son économie, sa résistance spécifiques.

1) Devenir créateur, c’est laisser se produire, au moment opportun d’une crise intérieure (mais ce moment, toujours risqué, ne sera reconnu opportun qu’après coup), une dissociation ou une régression du Moi, partielles, brusques et profondes : c’est l’état de saisissement. 2) La partie du Moi restée consciente (sinon c’est la folie) rapporte de cet état un matériel inconscient, réprimé, ou refoulé, ou même jamais encore mobilisé, sur lequel la pensée préconsdente, jusque-là court-circuitée, reprend ses droits. 3) Celle-ci exerce alors son activité de liaison, mais sous la juridiction du Moi idéal, pour transformer en noyau central, organisateur d’une découverte ou d’une création possibles, un ou plusieurs de ces représentants de processus, d’états ou de produits psychiques primaires, jusque-là ignorés ou excentrés. Ce noyau organisateur devient donc un code, au double sens de grille permettant de décoder de façon nouvelle certaines données de la réalité extérieure ou intérieure, et de système de termes, d’opérations et d’opérateurs permettant de générer une œuvre originale. Ce décodage, cet engendrement requièrent un matériau concret auquel ils donnent forme, chaos à soumettre à leur ordre, et aussi cadre d’espace et de temps à l’intérieur duquel ces enchaînements puissent, en se localisant, se déployer. Toute œuvre à cette phase donne un corps à un code. 4) Si le saisissement originel du Moi présente un caractère quasi hallucinatoire, si la transformation d’un représentant inconscient en code présente un caractère quasi délirant, le corps à corps avec un matériau (sonore, plastique, verbal, etc.) s’apparente à la névrotisation. Ce travail de composition de l’œuvre est une perpétuelle formation de compromis, qui ne peut être menée à bien qu’avec le soutien actif du Surmoi : le style utilise la stratégie propre aux mécanismes de défense inconscients ; les remords, les retouches, les variantes, le recours à une documentation, les préoccupations logiques, éthiques, esthétiques remplissent la même fonction d’élaboration secondaire qui, dans le rêve nocturne, fait la toilette du contenu manifeste dès qu’il apparaît à la conscience. 5) Enfin achevée et publiée ou jouée ou exposée – si le créateur surmonte ses ultimes inhibitions et sentiment de honte ou de culpabilité –, l’œuvre d’art ou de pensée produit un certain nombre d’effets sur le lecteur, le spectateur, l’auditeur, le visiteur : stimulation de la fantaisie consciente, déclenchement de rêves nocturnes, accélération d’un travail de deuil, enclenchement d’un travail de création – la boucle se referme parfois ainsi sur elle-même, comme il a déjà été exposé plus haut.

J’ai vérifié l’existence et la nature de ces cinq phases essentiellement chez des écrivains, parce que leur domaine m’est le plus familier. Ce domaine va de penseurs qui, comme Freud, ont renouvelé un secteur des sciences humaines à des poètes et à des romanciers. Mais j’ai quelque raison de croire que ce processus en cinq phases se retrouve, avec des aménagements qui restent à préciser en chaque domaine, dans les autres créations scientifiques et artistiques ainsi que chez les fondateurs de religion, d’écoles philosophiques ou de systèmes politiques. Par ailleurs, je distingue cinq phases pour la clarté de l’exposé. La réalité peut être plus simple (une découverte, principalement scientifique, se limite souvent aux trois premières phases fusionnées en un moment unique) ou plus complexe (il peut y avoir des retours à une phase antérieure et l’ensemble du processus a à être parcouru plusieurs fois par le créateur avant que son œuvre ne soit achevée). L’importance relative de chaque phase par rapport aux autres varie selon les auteurs et les genres. Il n’en reste pas moins que, dans le cas général, le créateur passe par ces cinq phases et qu’il doit changer à chaque fois d’attitude, d’état psychique, d’économie de fonctionnement. Une des difficultés de créer une œuvre originale se mesure là : les hommes ordinaires, qui ne disposent pas de cet éventail de fonctionnement, ou qui n’ont pas su le trouver en eux, sont seulement capables d’une ou deux de ces phases ; ils échouent à parcourir le cycle complet. Être créateur, c’est être capable de changer plusieurs fois de registre de fonction-

nemenr pendant l’avancement du travail de création, et de s’en tenir au même registre tant qu’il est approprié. Cela suppose une certaine liberté de jeu entre des sous-systèmes psychiques bien différenciés et bien affirmés.

Première phase : le saisissement créateur.

Le saisissement créateur peut survenir à l’occasion d’une crise personnelle (un deuil à faire, un engagement important à prendre pour toute l’existence, une maladie grave, une liberté reçue ou conquise qui élargit le champ des possibles, la crise d’entrée dans la jeunesse, la maturité ou la vieillesse). Cette crise intérieure peut mettre le futur créateur, souvent la nuit, dans un état de transe corporelle, d’angoisse blanche, d’extase quasi hallucinatoire, de lucidité intellectuelle aiguë. Le sujet ne fait qu’en enregistrer le contenu, sans avoir nécessairement cherché à la provoquer. Cette crise peut survenir aussi comme aboutissement d’un intense travail préparatoire (l’incubation, plus fréquente dans la création scientifique), ou comme accomplissement d’un désir de créer jusque-là déçu. Son contenu psychique s’étend de la représentation unique, dotée d’une grande vivacité, à un flot déferlant de sensations, d’émotions, d’images. Cet état, dont je justifierai plus loin pourquoi l’appeler saisissement, présente les caractères d’une régression et/ou d’une dissociation, mais partielles et temporaires à la différence de celles, plus globales, plus déstructurantes, qui conduisent à des désordres mentaux psychotiques, à des désordres psychosomatiques ou à l’aménagement de conduites perverses ou psychopathiques défensives contre ces désorganisations. Mais la limite reste incertaine et fragile ; le travail créateur peut permettre à l’auteur de faire l’économie d’une pathologie mentale, organique ou comportementale plus sévère ; il peut n’être qu’un palier provisoire retardant l’établissement définitif de cette pathologie. Il n’en reste pas moins que des fonctions du Moi conscient (et qu’avec Bion j’appellerai la part non psychotique de la personne) restent actives et assurent le maintien de l’attention, de la perception et de la notation (c’est-à-dire la possibilité de noter dans son esprit ce qui se passe). La double capacité du Moi de tolérer l’angoisse face à un moment qui peut donc être de nature psychotique et de préserver, pendant et aussitôt après la dissociation-régression, un dédoublement vigilant et auto-observateur, spécifie le créateur, en le distinguant du

malade mental, à qui fait défaut au moins la première capacité, et en le distinguant de l’homme ordinaire, exposé comme tout le monde à des expériences momentanément dissociatives et régressives mais qui, dépourvu de la seconde capacité, ne les exploite pas. Une autre différence est à signaler par rapport à la cure psychanalytique. L’analysant est invité seulement à régresser, et encore attend-on qu’il le fasse de façon plutôt continue et progressive : bien des psychanalystes ont tendance à interpréter comme des fuites en avant les moments de régression brusque et profonde, et à plus forte raison les états de dissociation du Moi passent-ils à leurs yeux pour des contre-indications. D’autres psychanalystes les acceptent et, s’assignant un rôle de Moi auxiliaire, jouent alors un rôle d’accompagnateur, de présence-soutien (cf. le holding dont Winnicott a fait la théorie). Le créateur par contre est (sauf cas des créations collectives) solitaire lors de cette première phase. Il a largué les amarres, il a renoncé aux bouées, il ne peut ou ne veut compter sur personne, il n’a envie ni besoin d’interprétations, il prend un risque grave en s’engageant seul dans un processus dissociatif ou régressif, dont l’enjeu est existentiel, ou plutôt en se mettant dans une situation où il le laisse se produire. À la limite, la création est son va-tout. On reconnaît d’ailleurs là un des principes de fonctionnement propre à la part psychotique de toute personne, le fonctionnement en tout ou rien. Même si en fait le créateur n’est pas aussi seul qu’il le dit, ce qu’il éprouve est de l’ordre de la déré-liction et de l’agonie, tel Biaise Pascal pensant revivre, dans sa nuit du Mémorial, celle de Jésus au Jardin des Oliviers. Cette solitude absolue n’est supportable qu’à deux conditions : un fort surinvestissement narcissique et une porosité ou un élargissement des frontières du Soi qui donne accès à des réalités psychiques au statut incertain entre le mien et le non-mien (par exemple l’intuition du mode d’organisation d’un certain ordre de réalité, l’invention du personnage principal d’un roman). Cette excroissance se développant à la périphérie du psychisme constitue une sorte de poche marsupiale où va s’accomplir la gestation de l’œuvre. Elle dépend vraisemblablement de la réactivation des fixations symbiotiques du sujet.

Des circonstances variées de la vie peuvent exercer ces mêmes effets psychiques et déclencher une créativité analogue. En voici trois exemples qu’on me permettra personnels. La première fois, vers la fin de l’adolescence, alors que j’étais tombé fortement amoureux, j’ai, comme tant d’autres en cette occasion, écrit des poèmes – des poèmes en prose ce qui constituait un progrès par rapport aux exercices poétiques scolaires et rimés de mon adolescence. La

sécurité narcissique apportée par un amour partagé, le besoin de compenser par la mentalisation et la fantasmatisation les absences de l’être aimé, la retrouvaille intérieure d’une image maternelle crue non sans raison perdue m’avaient rendu créatif. La seconde fois, m’apercevant que j’avais dépassé le milieu de la vie, j’avais décidé par un effet d’après coup d’une « tranche » de psychanalyse personnelle, de mettre plus d’unité et de souplesse dans une vie professionnelle trop pleine, trop dispersée, et trop organisée. Je m’étais non sans mal dégagé de plusieurs responsabilités administratives stérilisantes et j’avais sollicité de l’Université où j’enseignais deux années sabbatiques afin de me consacrer à mes recherches et à leur publication. L’après-midi du jour où un coup de fil m’apprenait l’octroi de ce congé, je fus envahi par une joie énorme, par une mentalisation surabondante, déclenchées par l’avènement de cette liberté. C’était comme un rêve, la fiction d’un rêve nocturne se présenta à mon esprit. Entre deux consultations je me hâtais de la griffonner. Je recopiais le texte au propre le soir, il se trouvait que j’étais seul dans l’appartement tranquille et silencieux, et le rebondissement d’une fin imprévue s’imposa sous ma plume. À ma propre surprise, je venais d’écrire le premier de mes Contes à rebours. Troisième épisode, quelques années plus tard. Mon état de santé a nécessité des interventions chirurgicales successives. La dernière est la plus bénigne, mais la plus redoutée : trop, c’est trop. Tout se passe bien, la hernie est rentrée en place, le chirurgien exprime son contentement de lui et de moi, demain il m’enlèvera le drain qui court sous la chair de mon abdomen entre la taille et le pli de l’aine. Cette description et cette localisation montrent combien je surestime la longueur de ce tube et la gravité de son extraction. Je suis saisi d’une angoisse incoercible (que le lecteur averti de psychanalyse n’aura pas de mal à identifier) mais l’intensité de cet état était telle que sa compréhension ne m’a pas suffi pour l’évacuer, état véritablement phobique que je ne m’étais pas autorisé d’éprouver lors des interventions précédentes et qui a surgi là par une réaction différée et cumulative. Créer pouvait seul apporter un démenti suffisant à la menace de castration-éviscération. Une intense activité mentale me réveille à cinq heures du matin. Des phrases se bousculent dans ma tête. Je me lève, portant d’une main le drain et son flacon déversoir, rapportant de l’autre un stylo à bille et une rame de papier, et j’écris au brouillon les premières pages d’un roman dont j’ai entretenu le projet pendant des années et pour lequel j’accumulais des notes depuis quelques mois. Quand l’infirmière s’est présentée à huit heures du matin (j’étais vexé que le

chirurgien ne se dérange pas lui-même), elle s’est moquée gentiment de mes grimaces pendant que, d’un geste sûr et indolore, elle extirpait le drain fabuleux et dérisoire, puis remarquant les traces de mon activité d’écriture elle m’a traité de « Monsieur de Sévigné ». Au soir de ce jour mémorable par la régression que j’avais vécue – il fallait que je mette mes tripes sur la table pour parer le danger qui me menaçait – mon premier chapitre était terminé et recopié, et ma secrétaire prévenue de venir le prendre dès le lendemain pour le dactylographier. Notons au passage le trio des bonnes fées (l’infirmière, la secrétaire, Mme de Sévigné) convoquées sur le berceau de l’enfant marqué de blessures inextricablement réelles et imaginaires et récipiendaire de dons par où s’affirme sa double identification héroïque et masochiste. Ma tentative de poursuivre la composition de ce roman est entrée en conflit pendant de longs mois avec la rédaction du présent ouvrage et il m’a fallu renoncer à voir aboutir ma création romanesque pour mener à bien ma réflexion sur le travail créateur et sa formulation.

La régression créatrice est freinée par la rigidité défensive, par l’armure caractérielle, par l’armature névrotique du sujet, par la crainte justifiée d’avoir à affronter, chemin faisant, des angoisses de type psychotique (annihilation, dévoration, morcellement, persécution, retrait). La résistance à la régression est une forme de la résistance au changement : peur de l’inconnu, de l’inquiétante étrangeté, de la métamorphose. Mais il ne suffit pas de régresser : il faut supporter les représentants psychiques inconscients découverts par la régression. Les supporter, c’est-à-dire ni rabattre la dalle du tombeau sur eux, ni se sentir envahi dans un débordement catastrophique et décompensatoire. La double capacité du Moi de régresser et de tolérer ce qui surgit alors – fantasmes inattendus, accès d’angoisse, autres affects intenses, approche d’un vide où se perd la substance de l’être, instauration d’une immobilité posturale mortifère ou déclenchement d’une agitation motrice effrénée – constitue la condition du passage à la seconde phase du travail créateur.

Il est toutefois nécessaire de discuter davantage les diverses hypothèses qui ont été proposées quant aux processus en jeu à cette première phase : régression, dissociation, saisissement ?

Les psychanalystes qui s’y sont intéressés en ont principalement parlé en termes de régression. Il est vrai que les trois sens accordés par Freud à la régression psychique peuvent s’appliquer là. Le retournement créateur a souvent été décrit comme une démarche régrédiente, comme une inversion de valeurs qui s’apparente à la régression topique, au rebroussement de l’excitation du pôle moteur

de l’appareil psychique (celui qui vise à la décharge de la quantité d’excitations) au pôle perceptif et imaginaire (celui qui commande l’hallucination, le rêve et qui procure la représentation illusoire de la satisfaction des désirs). Le créateur suspend d’agir pour imaginer ; il se retire des sollicitations du monde, de la société, de la nature pour s’enfermer dans une chambre, une tour, une charmille, d’une façon homologue au désinvestissement de la réalité chez celui qui veut s’endormir et qui cherche une posture reposante, sur un support stable, sous un enveloppement de couvertures, à l’abri du bruit et de la lumière. Souvent même, c’est parce qu’un être humain est enfermé contre sa volonté dans une prison, dans une île, dans un lieu perdu, qu’il se met à imaginer, à peindre, à composer, à écrire. Comme le rêveur, le créateur entre dans un état d’illusion, où une partie de lui est endormie et une autre éveillée, avec une conscience plus aiguë que pendant le jour de ce qui se passe dans son esprit. Plusieurs créateurs ont décrit ce moment comme une hallucination : l’analyse du Coin plaisant d’Henry James m’en fournira plus loin un exemple. Il y a également dans la création un aspect de régression chronologique : un homme fait retour sur son passé, il fait retraite pour remettre en question sa vie (La Chute, 1956, d’Albert Camus), il laisse remonter de son enfance une impression, une sensation, une émotion (cf. la madeleine de Proust, ou le récit Loin, 1979, publié par un psychanalyste, J.-B. Pontalis), un amour ou une haine, une nostalgie, un soupir, un cri de détresse, d’abandon, d’injustice, de vengeance. Le décollage créateur opère enfin une régression formelle : les idées rationnelles, la pensée verbale, les concepts élaborés sont abandonnés pour les images, la pensée figurative, les modes de communication primaires.

Mais la régression créatrice se distingue aussi bien de la régression provoquée du patient en cure psychanalytique que de la régression psychopathologique brusque (celle qui produit un symptôme névrotique ou une décompensation psychosomatique, voire qui prépare l’entrée dans la psychose). Elle est à la fois spontanée comme la seconde mais plus imprévisible, et partielle comme la première mais plus consciente, car le créateur, je l’ai dit, qui n’a pas derrière lui un psychanalyste pour le garantir des risques encourus, pour être attentif et pour comprendre et se remémorer à sa place, dédouble son Moi en une partie qui régresse et une autre qui reste vigilante et qui prend conscience.

Aussi Hartmann, Kris et Lôwenstein ont-ils pu, dans la perspective de YEgo-psycbology américaine, parler d’une « régression contrôlée au service du Moi ». Mais cette formulation prête à

confusion, et s’applique mieux aux phases ultérieures du travail de création, quand le créateur est en possession de ce qui fera l’originalité de son œuvre et qu’il développe celle-là dans celle-ci. Lors de la phase initiale en effet, s’il y a bien contrôle par la conscience non seulement conservée mais exacerbée, il y a tout autant une régression du Moi qu’une régression libidinale aux pulsions partielles prégénitales dont l’activation stimule le processus de sublimation. D’où le fait que cette régression créatrice, sorte de rêve nocturne fait les yeux grands ouverts, apparaisse tantôt comme le surgissement d’une hallucination (ce qui anticipe la phase suivante, la saisie d’un représentant inconscient), tantôt comme l’émergence d’un délire (ce qui anticipe la troisième phase, la mise en œuvre d’un code organisateur de l’œuvre), c’est-à-dire comme un moment psychotique non pathologique.

S’agirait-il donc d’une dissociation provisoire du psychisme ? Les créateurs eux-mêmes et les psychiatres qui ont eu à soigner certains de ceux-ci parlent volontiers d’un état passager de dépersonnalisation. Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, la littérature romanesque prépsychanalytique s’est beaucoup intéressée aux rêves, à l’hypnose, aux dédoublements de personnalité, à l’automatisme mental, à tout ce qui fonctionnait comme révélateur des personnalités multiples qui coexistent en un même individu derrière son identité apparente. Cette irruption dans la conscience d’un Moi étranger n’a pu faire le sujet de nombreux romans (dont le prototype reste le Docteur Jekyll et Mister Hyde, 1886, de R.L. Stevenson) que parce que les auteurs en avaient eu l’expérience plus ou moins confuse au cours du travail de création et aussi parce que les progrès de la psychologie pathologique avaient fourni des analogies cliniques et un cadre conceptuel permettant de concevoir ces phénomènes.

La dépersonnalisation a fonctionné comme un verre grossissant qui mettait en évidence toute une gamme d’altérations commençant avec de fines dissociations du Moi chez une personne normale et aboutissant aux comportements dissociés de certains schizophrènes. Les progrès de la clinique et de la théorie psychanalytiques permettent d’en proposer des explications plus précises. Qu’est-ce qui se dissocie dans ce qu’on appelle communément l’inspiration ? L’unité toujours fragile que le Moi conscient et préconscient essaie d’établir dans le psychisme vole en éclats. Le Surmoi, l’Idéal du Moi, le Moi idéal se mettent à fonctionner en morceaux séparés et l’un ou l’autre de ces sous-systèmes psychiques se morcelle lui-même en les diverses identifications qui se sont stratifiées en lui à des âges différents et dans des circonstances variées, voire contraires. Une autre

dissociation concerne le Moi lui-même, en tant qu’il assure l’intégration de la psyché dans le soma (autrement dit la résidence de l’esprit dans l’organisme) : c’est la dissociation du Moi psychique et du Moi corporel, avec les sentiments d’étrangeté, les manifestations somatiques qui s’ensuivent. Mais la dissociation créatrice est temporaire et réversible. Le créateur peut, avec l’expérience, aussi bien en provoquer le retour qu’y mettre fin. Il y a là une analogie avec l’expérience mystique individuelle, avec les états de transe collective. Le vocable de dissociation a une connotation trop psychiatrique pour s’appliquer avec justesse au déclenchement du travail créateur.

Je préfère utiliser le terme de saisissement à l’exemple de Michel de M’Uzan1, psychanalyste ayant eu l’expérience personnelle de la création littéraire (il a publié deux recueils de nouvelles), et qui l’a lui-même emprunté à Frobenius : ce terme « a le mérite de rendre au phénomène son caractère d’accident brusque et essentiel. Pour Frobenius, cet état de saisissement aboutit à un acte qui n’est pas seulement descriptif, mais organisateur, générateur d’un nouvel ordre qui constitue une acquisition. Il s’agit là, en d’autres termes, d’une expérience mythique du réel, qui double pour ainsi dire la communication immédiate et silencieuse avec la réalité objective des choses ». Et de M’Uzan de préciser les trois caractéristiques de ces états :

« 1) une modification de la naturelle altérité du monde extérieur ;

2) l’altération de l’intimité silencieuse du moi psychosomatique ;

3) le sentiment d’un flottement des limites séparant ces deux ordres, avec une connotation d’étrangeté. À cette transformation dans le rapport des investissements objectaux et narcissiques répond le sentiment éprouvé par le sujet d’un changement de sa position à l’égard du monde, voire de sa propre identité. L’état de saisissement qui y est lié suscite la conscience d’entrer en rapport avec quelque chose d’essentiel et pourtant d’ineffable. » De M’Uzan rapproche le saisissement de la dépersonnalisation quant au processus et le différencie quant à l’affect ; si cet état est vécu dans l’angoisse, c’est la dépersonnalisation ; s’il est ressenti sur le mode exaltant de la « dilatation toute-puissante » il correspond à l’inspiration artistique, à l’extase mystique, à certaines expériences élationnelles. « Dans les deux cas, l’instant de saisissement me paraît relever d’une expérience traumatique. »

1 « Aperçus sur le processus de la création littéraire » (1964) ; repris in De l’art d la mort, op. cit., pp 3-27. La citation est tirée des pages 6-7.

Pour ma part j’apporterai quelques nuances et compléments à cette description. Le saisissement (du futur créateur par une sensation-image-affect dont if fera le thème directeur de son œuvre) est inséparable d’un dessaisissement (de soi-même, du contrôle habituel du Moi, des représentations établies de son être, des investissements dans des buts et dans des objets censés épuiser l’intensité pulsionnelle). Cette mise en question de l’unité de la personne, cette effraction de son enveloppe psychique, cette rupture dans son narcissisme sont éprouvantes, toujours dans un premier temps extrêmement angoissantes. En un second temps, qui peut ou non suivre immédiatement, la prise de conscience particulièrement vive d’un représentant psychique inconscient vient déclencher non seulement l’illusion élationnelle d’omnipotence, mais l’entreprise de reconstituer, par le projet de composer l’œuvre, une peau mi-matérielle mi-psychique venant réparer l’effraction. Les grands créateurs, comme les grands mystiques, ont multiplié les avertissements d’avoir à se méfier des pièges de l’exaltation euphorique (qu’une drogue peut aussi bien procurer) : si elle n’est pas encadrée par l’angoisse, elle risque de n’être qu’un accomplissement imaginaire des désirs narcissiques. Mis à part l’affect qui l’auréole, la représentation alors visée est creuse, ou banale, comme dans ces rêves fort bien enregistrés par Freud où le dormeur rêve d’une idée géniale, qui s’avère au réveil n’avoir aucun contenu. Si l’auteur, captivé par cette fascination vaine, en tire néanmoins une œuvre, celle-ci s’avère sans intérêt, sans originalité ; elle n’a de valeur qu’à ses propres yeux, comme un reflet, d’autant plus fascinant qu’il est vide, de son Soi grandiose.

Le terme de saisissement me paraît mieux convenir en raison de sa diversité même de sens. Tantôt il connote une attitude passive (le sujet est saisi, d’une façon brusque et soudaine, par une impression forte, sensation – généralement de froid –, émotion, sentiment, qui envahit l’esprit, et même l’âme, c’est-à-dire le noyau de son être psychique) ; tantôt il désigne une attitude mentalement active dont le modèle corporel est fourni par la main : saisir, et mieux encore se saisir de, c’est mettre la main avec détermination, force, rapidité, c’est prendre d’un coup, empoigner, s’emparer ; puis, par dérivation du physique au mental, saisir s’applique à la conscience qui embrasse, appréhende un objet par la perception ou par le raisonnement. Tel est le paradoxe du saisissement créateur, la coexistence d’une extrême activité de la conscience et d’une extrême passivité du reste du Moi. Les connotations de saisir, fournies par le grand dictionnaire Robert,

coïncident toutes avec les descriptions données par les créateurs de leur état initial. Certaines sont d’ordre émotionnel : horreur, joie, angoisse, surprise, étonnement. D’autres sont d’ordre sensoriel et il ne s’agit pas de n’importe quelle sensation, mais de frisson et de froid : ainsi dans un célèbre Sonnet (1885) mallarméen, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », immobilisé par le gel à la surface d’un lac fournit-il une image de l’inspiration qui efface les limites entre le liquide et le solide, entre le vivant et son milieu physique, dont sa survie dépend, et évoque-t-il sans doute confusément le traumatisme de la naissance : toute mise au monde est une mise au froid. Tel encore le commentaire que dans son Journal en 1888 Frédéric Nietzsche donne de son état intérieur pendant qu’il composait Humain, trop humain : « C’était une guerre, mais une guerre sans poudre et sans fumée, sans opérations militaires, sans pathos, sans mutilations, – tout cela serait encore de l’idéalisme. Ici l’on dépose sur la glace, l’une à côté de l’autre, toute une série d’erreurs ; l’idéal ne se réfute pas, il se congèle. Là, par exemple, on fait geler le “génie”, plus loin – le saint, à côté le héros est transformé en un glaçon, la foi se congèle aussi, ainsi que ce qu’on nomme la “conviction” ; la compassion est fortement refroidie et presque partout le “Ding an sich” [la chose en soi\ s’engourdit, tout raidi1. » Cette description, dont on sait dans le cas de Nietzsche qu’elle coïncide avec une entrée progressive et malheureusement définitive dans la psychose, confirme notre hypothèse selon laquelle le saisissement créateur est un moment psychotique.

Jean Starobinski22 23 a relevé dans la Correspondance de Flaubert de nombreuses références au froid comme double métaphore, d’une part, des idéaux esthétiques de l’artiste (fuir l’inspiration, garder la tête froide, rester de glace quand il raconte les chaleurs du cœur et du corps de son héroïne) et, d’autre part, de l’acceptation lucide des vécus cénesthésiques très personnels auxquels sa fragilité d’cc idiot de la famille » et probablement d’épileptique l’exposait ; au lieu de les réprimer ou de les subir sous forme passionnelle, torrentueuse, il se dédoublait pour les observer avec froideur et ainsi il en disposait pour les attribuer de façon minutieuse et détaillée, par exemple à Madame Bovary (1857). Reprenant dans la perspective des sensa-

tions thermiques le parallèle classique entre Gustave Flaubert et Emma Bovary, Starobinski montre que « la mort, le froid, la vocation artistique, la réflexivité,’ l’ironie et le rire sur toutes choses se révèlent donc étroitement solidaires et interdépendants ». 11 cite la lettre du 16 septembre 185 3 à Louise Colet : « N’en est-il pas de la vie d’artiste, ou plutôt d’une œuvre d’Art à accomplir, comme d’une grande montagne à escalader ? (…) Il fait froid et l’éternel ouragan des hautes régions vous enlève en passant jusqu’au dernier lambeau de votre vêtement (…). C’est l’heure où l’on compte ses fatigues, où l’on regarde avec épouvante les gerçures de sa peau. L’on n’a rien qu’une indomptable envie de monter plus haut, d’en finir, de mourir. Quelquefois, pourtant, un coup des vents du ciel arrive et dévoile à votre éblouissement des perspectives innombrables, infinies, merveilleuses ! (…) N’importe ! Mourons dans la neige (…) et la figure tournée vers le soleil ! »

Plus près de nous, Danièle Sallenave, dans Les Fortes de Gubbio1 qui se présente comme le journal au second degré d’un créateur, fait écrire au narrateur : « Aller vers ce champ de neige, s’enfoncer jusqu’au ventre, retenir son souffle sous la brûlure du froid ; s’y plonger dans un éblouissement sans limite » (p. 33).

Inspiré, le créateur recommence sa propre naissance et réexpérimente le risque mortel : il est envahi par le froid extérieur, oppressé par l’air ; inerte, immobilisé, paralysé, il se trouve sans parole, sinon sans voix ; il n’a plus que la ressource d’un cri.

Il est presque mort de saisissement, mais, retournement décisif, il saisit l’occasion, il se saisit de l’étrange, de l’inconnu, de l’imprévisible, qui n’est peut-être qu’un objet banal vu avec des yeux neufs et dont il va faire un essentiel, un fil directeur, un ressort logique. Il y a là une situation paradoxale mais, comme Winnicott en a fait la découverte à propos de l’objet transitionnel, à la fois placé là plus ou moins par hasard par l’entourage et inventé par l’enfant, le paradoxe du saisissement – passivité du Moi, activité de la conscience – ne doit pas être résolu pour qu’un processus créateur puisse s’enclencher. Lors de cette phase première, de cet instant inaugural, le créateur est un saisisseur, pour reprendre le dérivé lexical forgé par un poète24 25 : « Ô Saisisseur de glaives à l’aurore. »

Borges, dans sa Postface à son recueil de contes, Le Rapport de Brodie (1970), a décrit ainsi l’impression de saisissement :

« En marchant dans la rue ou le long des galeries de la Bibliothèque nationale, je sens que quelque chose se prépare à prendre possession de moi. Ce quelque chose peut être un conte ou un poème. Je n’interviens pas, je le laisse faire ce qu’il veut. De loin, je le sens prendre forme. Je vois vaguement sa fin et son début, mais pas le trou noir entre les deux. Ce milieu, dans mon cas, m’est donné graduellement. S’il se trouve qu’il ne m’est pas révélé par les dieux, mon moi conscient doit s’en mêler et ces bouche-trous inévitables sont, je le soupçonne, mes pages les plus faibles. »

Le saisissement créateur est un moment psychotique non pathologique. Une remarque de Freud à la fin de son article de 1937, Constructions dans l’analyse, peut aider à en préciser la nature. Freud examine les effets d’une interprétation psychanalytique qui propose au patient une construction relative à un événement de son passé dont le souvenir fait défaut : « Très souvent, on ne réussit pas à ce que le patient se rappelle le refoulé1. » Il y a un « compromis », qui consiste, de la part des patients, en une remémoration partielle mais d’une grande intensité sensorielle : « Ils sentaient émerger des souvenirs très vivaces, qu’ils qualifiaient eux-mêmes d’“excessivement nets” ; ils retrouvaient cependant, non pas l’événement même qui était le contenu de la construction, mais des détails voisins de ce contenu, par exemple, avec une extrême précision, les visages des personnes qui y figuraient, ou les pièces dans lesquelles

Ô force errante sur mon seuil, ô Mendiante dans nos voies et sur les traces du Prodigue ? _ ^ _

Le vent nous conte sa vieillesse, le vent nous conte sa jeunesse… Honore, ô Prince, ton exil !

Et soudain tout m’est force et présence, où fume encore le thème du néant.

«. Plus haute, chaque nuit, cette clameur muette sur mon seuil, plus haute, chaque nuit, cette levée de siècles sous l’écaille,

« Et, sur toutes grèves de ce monde, un ïambe plus farouche à nourrir de mon être !…

« Tant de hauteur n’épuisera la rive accare de ton seuil, ô Saisisseur de glaives à l’aurore,

« Ô Manieur d’aigles par leurs angles, et Nourrisseur des filles les plus aigres sous la plume de fer !

« Toute chose à naître s’horripile à l’orient du monde, toute chair naissante exulte aux premiers feux du jour !

« Et voici qu’il s’élève une rumeur plus vaste par le monde, comme une insurrection de l’âme……

« Tu ne te tairas point, clameur ! que je n’aie dépouillé-sur les sables toute allégeance humaine. (Qui sait, encore le lieu de ma naissance ?). »

1 Trad. franç. in Psychanalyse à l’Université, n° 11, 1978, pp. 373-382. Les citations ci-dessus reproduites sont aux pages 380-382.

quelque chose de semblable aurait pu se passer, ou bien encore, de façon un peu plus éloignée, les objets contenus dans ces pièces et que la construction ne pouvait évidemment pas connaître. Cela se produisait aussi bien dans les rêves survenant immédiatement après la communication (de la construction) que dans les états de rêverie diurne. » Commentons : il s’agit d’un déplacement : l’affect lié à la scène pathogène et au fantasme sous-jacent est neutralisé ; le décor, avec ses qualités sensibles, est surinvesti ; la quantité d’investissement reste ainsi constante ; le déplacement de cette quantité s’effectue selon des lignes de similitudes et surtout de contiguïté. Freud pousse plus loin sa réflexion, qui l’amène à prendre en considération l’existence d’hallucinations non pathologiques : « Ces souvenirs auraient pu être qualifiés d’hallucinations, si à leur netteté s’était ajoutée la croyance à leur actualité. Mais l’analogie gagna de l’importance quand mon attention fut attirée par la présence occasionnelle de véritables hallucinations dans d’autres cas, des cas qui n’étaient certainement pas psychotiques. Ainsi continuait mon raisonnement : on n’a pas encore assez apprécié ce caractère peut-être général de l’hallucination, d’être le retour d’un événement oublié des toutes premières années, de quelque chose que l’enfant a vu ou entendu à une époque où il savait à peine parler. » Cette hallucination en quelque sorte « normale » – et dont le rôle dans le travail psychique de création me paraît essentiel, bien que Freud ne fasse pas le rapprochement – constitue une forme archaïque de remémoration, également éloignée de l’agir (de l’acte-signe de l’enfant, de l’équation symbolique du psychotique, de l’acting-out de l’analysant) et de la pensée (de la pensée verbale, de la mémoire réorganisée avec l’acquisition de la parole). ïl s’agit d’une pensée primaire, par images, figurative, où les représentants psychiques inconscients se présentent directement à la conscience sans le détour, l’élaboration et la déformation par un préconscient non encore suffisamment constitué.

Freud pousse plus loin son raisonnement : de même qu’il y a des hallucinations non pathologiques, de même il peut y avoir une part de vérité dans un délire. Là encore Freud n’effectue pas le rapprochement avec la création d’une œuvre (encore qu’il ait, dans Totem et tabou, en 1912-1913, émis l’idée qu’un système philosophique était une paranoïa réussie), mais cc le rapport étroit de l’hallucination et de certaines formes de psychoses » le conduit à une réévaluation des « formations délirantes » : cc Dans le mécanisme d’une formation délirante nous ne soulignons habituellement que deux facteurs, d’une part le fait de se détourner du monde réel et les

motifs de ce retrait, d’autre part l’influence que l’accomplissement de désir exerce sur le contenu du délire. Mais le processus dynamique ne pourrait-il pas être plutôt celui-ci : cette poussée du refoulé profiterait du fait qu’on se détourne de la réalité pour imposer son contenu à la conscience, et dans ce cas les résistances mobilisées par ce processus et la tendance à l’accomplissement du désir se partageraient la responsabilité de la déformation et du déplacement de ce qui est remémoré ? (…) Ce qui importe, c’est l’affirmation que la folie, non seulement procède avec méthode, comme le poète l’a déjà reconnu, mais quelle contient aussi un morceau de vérité historique. » L’intensité de la croyance délirante, poursuit Freud, provient de la conviction inconsciente du malade qu’il y a une vérité au fond de son délire ; semblablement la construction du psychanalyste n’a un pouvoir convaincant sur le patient que parce qu’elle touche et ravive chez lui une vérité oubliée. Là encore j’ajouterai à Freud que la force propre à l’œuvre d’art, qui est de communiquer à l’usager la croyance en la réalité des personnages, des événements, des paysages, des émotions représentés, provient d’une semblable vérité historique personnelle oubliée dont l’œuvre permet la réappropriation à l’auteur et qui provoque, par un effet de résonance fantasmatique et affective, un mouvement de réappropriation analogue chez le lecteur en ce qui concerne sa propre vérité historique oubliée. Le délire pathologique est par contre dépourvu de ce pouvoir de résonance (sauf cas du délire à deux). Revenons à Freud : « Les délires des malades m’apparaissent comme des équivalents des constructions que nous bâtissons dans le traitement psychanalytique. (…) De même que l’effet de notre construction n’est dû qu’au fait quelle nous rend un morceau perdu de l’histoire vécue, de même le délire doit sa force convaincante à la part de vérité historique qu’il met à la place de la réalité repoussée. » L’œuvre – littéraire, scientifique, artistique – n’est-elle pas une autre de ces « tentatives d’explication et de restitution » d’un morceau de réalité dénié ou oublié ?

Deuxième phase : prise de conscience de représentants psychiques inconscients.

La partie du Moi dédoublée et restée apte à l’observation de soi pendant le processus de régression-dissociation prend conscience du ou des représentants psychiques inconscients ainsi mobilisés et, tout en préservant leur organisation dynamique, les déplace par un

changement topique et les fixe dans le préconscient. Roger Caillais a résumé ce passage de la première à la deuxième phase en une formule concise : « Quand Rimbaud écrit : “Je fixais des délires”, c’est fixer qui définit la tâche du poète. » Dans ce nouveau lieu psychique, ce ou ces représentants développent leurs potentialités jusque-là bloquées ou inexercées et ils y sont soumis à l’activité, propre au Moi préconscient, d’établissement de liens avec d’autres représentants psychiques, notamment avec des représentants de mots ou d’autres formes symboliques. S’ils entrent seulement dans des réseaux associatifs, le sujet en reste au jeu et à la créativité. Mais s’ils fonctionnent comme schèmes directeurs de toute une complexité, une pluralité, une multidimensionnalité de réseaux associatifs, le sujet s’achemine vers la phase suivante, celle d’une véritable création. Quels sont ces représentants psychiques ? Pourquoi étaient-ils restés non seulement inconscients, mais inertes, improductifs, coupés des sources pulsionnelles comme de l’accès aux processus de symbolisation ?

Je connais trois raisons au moins de cette coupure, et ce n’est pas le même travail de création qui opère dans ces trois cas ; ce n’est pas non plus, pour le lecteur, le spectateur, ou l’auditeur de l’œuvre, la même façon d’être touché. Dans un premier cas, dont Freud a fait la théorie à partir de la double observation de ses malades et de lui-même, le représentant psychique inconscient est une représentation mentale refoulée d’une pulsion jugée dangereuse par le Moi ; la pulsion est sexuelle, ou agressive, ou c’est une combinaison des deux ; la représentation refoulée représentait cette pulsion par suite d’une conjonction avec elle soit de l’ordre de la similitude (ce que Jakobson a rapproché de la métaphore et du déplacement) soit de l’ordre de la contiguïté (qui serait celui de la métonymie et de la condensation). La représentation refoulée dans l’inconscient est une représentation de choses ; elle a tendance à faire retour dans le préconscient et à s’y lier à d’autres représentations de choses et à des représentations de mots. Il faut, pour Freud, qu’il y ait refoulement, retour du refoulé, et liaison préconsciente pour que puisse se constituer un symbole. Le créateur travaille, en cette seconde phase, comme le rêve nocturne : il lève la seconde censure, entre le préconscient et la conscience, il se saisit des symboles latents sous forme d’images mentales et les transforme en contenus manifestes – mais il fixe dans sa mémoire ces contenus auxquels il porte une attention aiguë, tandis qu’un rêve réussi prolonge le sommeil et s’accompagne d’oubli. Cette transformation est possible parce que l’état de saisissement procure à la conscience, comme le sommeil,

une impression d’irréalité qui atténue les soupçons de celle-ci et parce que le projet de faire une œuvre ne lui apparaît pas plus répréhensible que de faire un rêve, du moment que la mise en acte est évitée. Mais aussi, et beaucoup plus encore que dans le rêve nocturne, l’écrivain, l’artiste subit ou exerce une forte stimulation pulsionnelle, laquelle déborde quantitativement la première censure, localisée par Freud entre l’inconscient et le préconscient, et suralimente l’activité de liaison et de symbolisation de cette dernière instance psychique. Il lui faut alors créer pour décharger une tension fantasmatique, un excès anxiogène de représentations inconscientes et préconscientes. 11 s’ensuit une double supériorité du travail du créateur sur le travail du rêve : qualitative (une attention et une mémoire très aiguisées) et quantitative (une économie pulsionnelle très riche). Cette surabondance pulsionnelle tient à des causes différentes et peut-être à leur addition : un équipement pulsionnel inné plus fort chez certaines personnes que chez d’autres ; des stimulations précoces du corps et de l’esprit par la mère et l’entourage au cours de la petite enfance ; des techniques utilisées par nombre de créateurs pour provoquer ou entretenir la recharge pulsionnelle. Ces techniques, qui sont de deux ordres, par accumulation et par privation, définissent deux grandes typologies de créateurs : ceux qui trouvent l’inspiration dans l’excès – de vie sexuelle, de voyages, de drogues, de contacts humains –, ceux qui suscitent une montée pulsionnelle intensément concentrée en suspendant le plus possible sa réalisation dans des objets et des buts où elle se dissiperait : ils cherchent une chambre d’hôtel sommaire, une île, le désert, la solitude, l’altitude, l’immobilité, le jeûne, l’abstinence. Freud pratiquait l’alternance ou le mélange de ces deux procédés. Il abusait du tabac ; il multipliait les excursions, les déplacements, les correspondants auxquels il écrivait ; il renouvelait fréquemment les patients qu’il écoutait ; il vivait au milieu d’une famille nombreuse et participait à des groupes professionnels variés. Par ailleurs, sa vie sexuelle était peu active et vraisemblablement restreinte à sa femme ; il s’enfermait presque chaque soir dans son bureau avec ses pensées, pour lire, pour écrire, et il n’a pu découvrir la psychanalyse qu’après s’être enfoncé dans une solitude scientifique qui lui était en partie imposée mais qu’il a accentuée par défi, par surenchère, par identification au héros romantique en honneur de son temps, par une stratégie assez archaïque de quitte ou double.

Dans ce premier cas, créer, c’est lever soi-même un refoulement, prendre conscience d’une ou plusieurs représentations refoulées et laisser le préconscient exercer sur elles son activité de symbolisa-

tion. L’interprétation psychanalytique de l’œuvre en termes d’élaboration d’un scénario fantasmatique convient alors.

Un second cas, également décrit par Freud dans le travail du rêve, mais qu’il n’a guère repris à propos de la sublimation, est celui de la répression d’un affect. Die Traumdeutung assigne trois destins possibles à un affect intolérable : sa neutralisation, qui le fait disparaître de la conscience où il est remplacé par un état d’indifférence ; sa séparation de la représentation à laquelle il est originellement lié (et sa ré-association trompeuse avec une autre représentation) ; enfin le renversement en son contraire, qui inverse par exemple la cruauté en pitié, le plaisir en dégoût, une dépression profonde en optimisme de commande. À quoi on peut ajouter un quatrième destin : la somatisation. Mais Freud, marqué sans doute par ses déboires avec l’hypnose (fréquence des rechutes) et par les aléas de la reviviscence cathartique des affects réprimés ou neutralisés (contrôle insuffisant du transfert et du contre-transfert), a peu précisé le statut économique et encore moins le statut topique de ces derniers26. Comme les représentations, les affects sont des représentants psychiques de la pulsion ; au contraire de celles-ci, qui ont pour Freud une plus éminente dignité, ceux-là font l’objet d’un travail psychique plus pauvre, ou plus simple ; ils ne peuvent pas être transformés (par condensation, déplacement, figurabilité) ; ils sont seulement effaçables, isolables, inversables. Un seul affect a été étudié de façon approfondie par Freud, qui a varié dans sa théorisation, c’est l’angoisse. Ce que deviennent les affects exclus de la conscience, où sont-ils, quelles relations entretiennent-ils, que font-ils comme détour, comme retour, reste obscur. Il est pourtant un type de décollage créateur, illustré par la madeleine de Proust, qui consiste en une remémoration affective. Dans le cas précédent, le retour et la symbolisation de représentations refoulées véhiculaient les émotions contiguës : l’affect était le complément naturel du fantasme et le créateur ne faisait usage du premier qu’à la suite et que pour l’accentuation du second. Ici, un affect puissant et réprimé, oublié, effacé de la conscience, est revécu. Il ramène en force non seulement des cohortes de représentations mais encore des états du Moi archaïques, correspondant par exemple à une dissociation du Moi psychique et du Moi corporel, à un sentiment différent des limites de Soi, à des incertitudes sur l’identité, la continuité, l’unité personnelles. Certains de ces états fourniront à l’œuvre des particularités de sa composition et de l’organisation de son espace, des tensions antinomiques qui affecteront les personnages ou le récit. Les techniques de provocation de cette reviviscence émotionnelle par le créateur s’apparentent plus à l’auto-hypnose, au somnambulisme, à la transe qu’à des associations libres sur un rêve, un souvenir, une image mentale. C’est la concentration mentale sur un point brillant, sur un détail aussi peu significatif que possible, apte à accaparer et à détourner la conscience. C’est le vide, opéré par le mystique dans son ascèse, des représentations, qu’elles soient d’origine sensorielle, mnésique ou intellectuelle. C’est la page blanche que le poète fixe, en faisant silence dans son esprit, en évitant la tentation surréaliste, qui ramènerait au cas précédent, de la remplir avec le flux surabondant des représentations de choses et de mots, en soutenant cette attente jusqu’au renoncement, et à l’irruption d’un affect longtemps neutralisé qui resurgit, plus présent que quand il a déjà été là mais sans avoir pu alors être pleinement vécu. Le poème, par ses sonorités, ses scansions, sa mélodie, ses consonances, ses ruptures d’harmonie, par l’immédiateté, l’inattendu de ses évocations, est, avec la musique ou la peinture, des plus appropriés à traduire cet affect et les états psychiques qui y sont liés.

Un troisième cas, moins assurément connu et encore plus dépourvu d’explication métapsychologique, est celui où le représentant psychique saisi régressivement par le créateur est une forme très particulière de représentation de chose que B. Gibello a spécifiée comme représentant de transformation1. Un tel représentant se situe à la limite du psychique et du corporel : il s’agit de l’opération même de la naissance – et de la reconnaissance – de ce représentant comme réalité psychique à partir d’une activité motrice, de l’exercice d’un rythme, d’une expérience posturale, du dialogue tonique du corps propre avec les autres corps, animés et inanimés. Paul Valéry est un des rares esthéticiens à avoir, dans L’Ame et la danse (1921), consacré une réflexion philosophique à l’art musculaire par excellence, celui du ballet. À vingt et un ans, en 1892, il a sa a nuit de Gênes », qui lui fait abandonner l’amour, la poésie, le dandysme, les plaisirs sensuels, pour le calcul des possibilités humaines et l’étude du raisonnement abstrait dans la ligne de Leibniz. En termes psychanalytiques, il détourne des objets ses investissements narcissiques et libidinaux pour retourner sa libido sur l’observation

1. « Représentants de choses, représentants de mots, représentants de transformations », Documents et débats (Bulletin intérieur de l’Association Psychanalytique de France), 17, avril 1980, pp. 23-34.

de sa propre structure narcissique et de ses propres processus de pensée, dans une tentative, continuée tout au long de sa vie, de rendre conscientes ce que j’appelle les opérations et les opérateurs inconscients qui constituent les codes préconscients sous-jacents à cette structure et à ces processus. Par la suite, revenant à la poésie, Valéry ne néglige pas de donner une expression sensible à ces abstractions (ce qui correspond à la phase suivante, la troisième selon moi, du travail créateur). Levé de très bonne heure, il effectue chaque matin sa « gymnastique » mentale qu’il consigne dans ses Cahiers. Comme Freud le fait au même moment à l’égard de ses propres rêves, Valéry s’érige en observateur constant et lucide de l’activité de son esprit. Il s’intéresse aux opérations mentales communes ou particulières à l’attention, au langage, à la création poétique, aux différents arts, aux diverses techniques, à l’action calculée et réglée sur les choses. Il place ses identifications héroïques dans trois personnages morts ou imaginaires, à chacun desquels il consacre un ou plusieurs essais : Monsieur Teste (1895, 1924, 1925), Léonard de Vinci (1919), Eupalinos ou L’architecte (1921). Il s’efforce d’y saisir ce que j’ai appelé plus haut ces représentants de transformation, qui correspondent à une pensée sans image visuelle ni affect et qui opèrent dans la construction d’un texte, d’une machine, d’un édifice. Le chapitre suivant, consacré au commentaire du Cimetière marin (1917), s’efforcera d’en donner un exemple. Freud, avant de devenir psychanalyste, dans son premier livre Sur les conceptions de l’aphasie (1891), consacré aux rapports entre la structure du système nerveux et celle du langage, avait pressenti la notion de schéma corporel et souligné l’importance, dans la parole, la lecture, l’écriture, des images motrices – qu’il conviendrait d’ailleurs de subdiviser en images kinesthésiques1 et posturales.

Ce troisième cas de saisie créatrice d’un représentant psychique inconscient requiert une lucidité plus poussée que dans les deux premiers, une ascèse, une précision, un don dans le maniement des abstractions, un éloignement de l’inspiration, de l’enthousiasme, un dédain pour le flux associatif des représentations de chose et de mot comme pour la transe affective. Plutôt qu’une défense maniaque ou obsessionnelle contre la position dépressive, on trouve là un recours plus archaïque à la défense par le retrait, la froideur et la clairvoyance schizoïdes contre la position paranoïde (retrait

1. Hermann Rorschach consacre sa thèse de médecine (1912) à l’étude psychologique des images kinesthésiques, notion qu’il applique ensuite à l’interprétation de son test de taches d’encre (1921).

opéré seulement pendant le travail créateur : avec l’arrivée du courrier et des visites, Valéry s’ébrouait dans la vie sociale, mondaine et publique). Le psychanalyste qui me semble s’en être approché le plus, aussi bien par son mode de fonctionnement personnel (autoobservation de l’endormissement, du réveil, de l’anesthésie, des déformations hypnagogiques et oniriques de l’image motrice du corps et de l’espace-environnement) que par sa théorie (distinction du Moi psychique et du Moi corporel, sentiment d’un noyau central de soi, fluctuation des frontières du Moi), c’est le Viennois Paul Federn, dont on a traduit l’œuvre en français avec un demi-siècle de retard27. À sa suite l’Ecossais Guntrip, dont on n’a traduit en français que l’autobiographie psychanalytique2, a proposé une hypothèse psycho-génétique stimulante : le premier sentiment d’un Soi psychique, avant ceux de l’identité, de la continuité, de l’unité du psychisme et de sa résidence dans un corps, serait le sentiment d’unicité, d’être un être unique ; sa préservation fonderait la vitalité somato-psychique de l’individu pendant toute l’existence et le nourrisson l’éprouverait dès les expériences motrices (respirer, téter, s’éveiller, être tenu) contemporaines de la naissance. Cette hypothèse présente l’avantage de rendre compte d’une contradiction qui a gêné les commentateurs de Valéry : c’était dans l’exacerbation de son narcissisme (c’est-à-dire dans la reconfirmation de son unicité) qu’il parvenait à saisir les structures les plus générales du travail de la pensée (en tant qu’abstractions des activités motrices élémentaires).

La seconde étape du travail créateur – la prise de conscience, grâce à l’acuité, la vivacité de l’attention d’un ou plusieurs représentants inconscients (représentation, affect, image motrice) de façon à les fixer dans le préconscient comme noyaux d’une activité de symbolisation – est moins fréquente que l’étape précédente. Non seulement les sentiments de honte et de culpabilité l’inhibent (la vue, l’écoute, le contact de certaines choses, l’expression de certaines émotions sont défendus) mais aussi le poids du savoir acquis brouille la perception des choses nouvelles (ce qui constitue une forme de la résistance épistémologique). Ici la solitude, nécessaire lors de la phase précédente, devient un handicap. Le créateur est assailli de doutes (cf. le « ver rongeur » évoqué par le poète dans Le Cimetière marin) : ce qu’il est en train de saisir – redoute-t-il – n’a aucune valeur ; c’est un simple délire personnel ; c’est faux, laid, mal, pis même, cela le fera apparaître différent des autres, qui ne le lui pardonneront pas. À quoi l’on reconnaît – rétrospectivement – l’intervention corrosive de la pulsion d’autodestruction, dont Freud a constaté d’expérience qu’elle se précipite sur toute création en train de se faire pour tenter de l’annihiler dans son germe.

Un moyen de surmonter cette résistance réside dans la rencontre d’un interlocuteur privilégié, ami et confident unique, de même sexe ou non, avec lequel le créateur entretient une connivence décisive sur plusieurs des quatre plans suivants – intellectuel, fantasmatique, affectif, narcissique – mais non sur tous (un écart est indispensable pour qu’un échange mutuel et soutenu s’établisse). Peu importe, quant au travail créateur s’entend, que cette connivence s’accompagne de relations sexuelles : certains génies ont besoin d’abstinence pour disposer du supplément de libido nécessaire à la sublimation ; d’autres le trouvent dans la recharge libidinale apportée par l’excitation d’une vie amoureuse et sexuelle intense ou variée, scandaleuse ou secrète. L’ami(e), par ses réactions spontanées, garantit la validité – car ils résonnent en lui ou en elle profondément – des représentants psychiques archaïques dont le créateur lui soumet la saisie qu’il vient d’opérer. Ceux-ci, étant reconnus et partagés, commencent d’acquérir pour leur découvreur une réalité objective. Ce soutien apporté par l’ami(e)-témoin donne au créateur la confiance nécessaire envers sa propre réalité psychique interne pour contrebalancer son premier mouvement de défiance (persécutive ou dépressive) envers celle-ci.

La recherche psychanalytique s’est intéressée à ce rôle de l’ami(e) du créateur en soulignant l’importance, pour ce dernier, de pouvoir « partager son secret1 » et en insistant sur le rôle « catalytique » de l’ami2 ; la notion winnicottienne d’cc illusion » me semble s’imposer là : la mère, en s’occupant pour l’enfant de la réalité externe, apporte à ce dernier l’illusion que le monde s’accorde à ses désirs ; illusion positive car elle amène l’enfant à une prise en compte progressive de cette réalité externe, dont il se détournerait si elle infligeait trop tôt un démenti trop brutal, trop répété, à sa réalité interne. De même en témoignant combien les premières ébauches de l’œuvre provoquent en lui ou en elle un écho émotionnel, intellectuel, fantasmatique, l’ami(e) procure au futur créateur l’illusion indispensable pour se résoudre à transformer des morceaux de sa

1 B.C. Meyer, cité in C Kligermann, « Panel on Creativity » International Journal of Psycho-Analysis, 1972, J3, n° 1, pp. 21-30.

2 M. Masud R Khan, Le Soi caché (1974, trad. franç. Gallimard, 1976).

réalité subjective en une réalité externe (l’œuvre créée). C’est le rôle que joua pour Freud Wilhelm Fliess, La Boétie pour Montaigne, et pour Proust Céleste Albaret. Le créateur est ainsi aidé à maintenir préservée du reste de sa vie une aire d’illusion, où il y a continuité et non opposition entre le principe de plaisir et celui de réalité. L’œuvre à son tour fait retrouver au lecteur, au spectateur, à l’auditeur, l’univers de l’illusion et satisfait à la nécessité où nous nous trouvons tous, pour supporter la difficulté de vivre, de réconcilier de temps à autre le principe de plaisir et le principe de réalité. J. Barchilon28 a souligné un autre aspect de l’intuition créatrice : l’enfant se heurte tôt ou tard aux idées toutes faites des grandes personnes et c’est sur le mode de la moquerie, du défi, de l’absurde qu’il parvient à exprimer, malgré la violence exercée sur lui par le point de vue des adultes, l’expérience qu’il a de sa propre réalité intérieure. De nombreux auteurs ont effectivement parlé de leur propre travail créateur comme d’un moment de rire énorme ou comme émanant d’une volonté de scandaliser. Le mouvement Dada en a fourni systématiquement des exemples.

Pour revenir à l’ami(e), une de ses fonctions est de contrebalancer dans la réalité extérieure l’effet généralement négatif d’un personnage imaginaire de la réalité psychique, auquel de M’Uzan2 a donné le nom de « public intérieur ». Pour me limiter à l’écrivain, quand on écrit, on s’adresse silencieusement à un être idéal, une mère, une sœur que l’on aurait voulu séduire, un père que l’on aurait voulu convaincre de sa valeur. Concevoir une œuvre, c’est dire à cet être idéal intériorisé : « tu le vois bien, avoue-le, tu as été injuste à mon égard, reconnais mes désirs, mes capacités, donne-moi acte de ce que je me sens être réellement ». Mais ce personnage intérieur qu’on souhaiterait tant se concilier persiste en nous souvent tel qu’il a été autrefois : dépréciatif, indifférent, méprisant, décevant, négateur. Au cours d’une cure psychanalytique, on constate que le travail d’analyse de cet être idéal comme composante du Surmoi a souvent un effet libérateur sur la créativité du sujet.

Un des paradoxes du travail créateur réside dans l’espoir de se faire aimer un jour sinon de son Surmoi, du moins d’un des personnages intériorisés qui composent celui-ci. C’est un paradoxe, car sans un amour suffisant du Surmoi on ne saurait devenir créateur (un Surmoi qui n’a que haine et cruauté pour le Moi en stérilise les ressources créatrices), et sans l’accomplissement d’une œuvre dont la valeur soit reconnue, on ne saurait forcer l’amour du Surmoi. On a souvent remarqué combien un écrivain comme Kafka était écrasé par son Surmoi et combien il avait su rendre cet écrasement dans des œuvres saisissantes et d’ailleurs presque toutes inachevées. Ma lecture de Kafka est un peu différente : ses héros font tout pour désarmer leur persécuteur, pour lui rendre service, pour lui plaire, malgré les rebuffades, les accusations, les rejets dont ils sont, sans se plaindre, les victimes ; la force qui les fait persévérer dans l’existence, c’est qu’à aucun moment ils ne désespèrent de convaincre celui qui incarne leur Surmoi de les aimer.

Troisième phase : instituer un code et lui faire prendre corps.

Ce qu’a saisi le créateur à la phase précédente est une réalité psychique ou somato-psychique jusque-là marginale, étrangère, annexe : un représentant psychique refoulé, ou réprimé et neutralisé, ou encore qui n’a jamais eu accès au préconscient faute d’avoir trouvé dans l’appareil psychique un Je capable de l’éprouver et de le pré-symboliser. Le retournement épistémologique, qui constitue l’acte créateur par excellence, transforme en noyau générateur d’une œuvre d’art ou de pensée ce qui aurait pu rester un simple objet de curiosité, d’inquiétude ou de recueillement silencieux, et qui le plus souvent le reste et se trouve tout au plus consigné comme tel en passant, dans un journal intime, une lettre, une chronique, une prière, une boutade, un aphorisme, un trait d’esprit. Là réside une nouvelle différence majeure entre la créativité et la création. De périphérique, ce représentant psychique est instauré comme central ; d’anecdotique, essentiel ; d’aléatoire, nécessaire ; de non relié au reste, source d’enchaînements rigoureux ; de désordonné, structurant. Il ne s’agit pas seulement d’un déplacement de quantité pulsionnelle venant investir massivement ce représentant psychique. Il y va d’un remaniement de son statut topique : ce qui était caché, perdu, rejeté aux frontières du Soi devient pour le Moi un objet possédant une logique interne, dont celui-ci peut se représenter les conséquences, les développements, les manifestations, en les imprimant dans un matériau approprié ; ou, dit autrement, ce représentant inconscient d’un processus ou d’un état psychique primaire fournit le dynamisme organisateur de toute une série, de toute une complexité de processus psychiques secondaires. Peu importent les formes variées qu’il prend et les noms divers qu’on lui applique : matrice, grille, schème, algorithme, méthode de pensée ou d’action, modèle donnant des programmes, structure, système de termes en opposition, de signes, d’opérateurs et d’opérations. J’ai choisi de l’appeler code car nous verrons, au chapitre consacré au travail du code dans l’œuvre, que ce vocable comprend une multitude d’acceptions qui recouvrent l’éventail des ressorts logiques à l’œuvre dans une production créatrice. L’exemple de Freud a illustré ce don propre au grand créateur de passer directement d’une vue à une formule, d’une imagerie mentale à l’abstraction d’un ordre symbolique, en court-circuitant les niveaux intermédiaires de la préconception, de la conception et du concept, ou du moins en les ramassant dans ce que le même Freud a nommé une condensation. Ce don le distingue de l’homme de talent, dont le talent précisément se réduit à utiliser un code familier de façon intelligemment routinière et agréablement mécanique.

Dans Les Portes de Gubbio Danièle Sallenave multiplie les façons de parler de cette essence romanesque par excellence que j’appelle le code : « Cette note inédite de Kaermer : “L’ordre invisible, mûrissant, grandissant, et que je ne comprends pas” (souligné par lui, sans date) » (p. 102).

« Quelque chose vient, ou fait retour, c’est selon, appelé par le récit d’un événement récent et les associations que celui-ci a fait naître. Mais plus souvent encore et plus profondément peut-être par ces étranges éveilleurs de mémoire que sont la nuit, le silence, la posture immobile et recueillie que je prends à l’insu de tous devant ma page (…). Une fois mis en route le mouvement est incontrôlable : comme le battement amplifié d’une pendule, il couvre un espace croissant ; ensemencée, ma mémoire devient plus fertile »

(P – i62)' „.,.,..

« Tout cela m était donné dans une unité inaccessible au calcul »

(p – 204>'……

Ce noyau psychique d origine archaïque fait dès lors fonction de code. Il reste à lui faire engendrer l’œuvre, ce qui requiert le choix d’un matériau, sonore, plastique, verbal, etc., maniable par le créateur et organisable selon le code. Tant que les potentialités ne sont pas matérialisées dans un roman, un tableau, une symphonie, le code reste une abstraction inopérante, une virtualité que l’esprit se contente de trouver plaisante ou redoutable. Le code ne peut se réaliser, qu’en recevant du créateur un corps qu’il a pour fonction de modeler, d’animer, de doter d’une forme. La saisie de ce qui

servira respectivement de code et de corps à l’œuvre peut être simultanée. C’est le cas de savants effectuant la découverte d’un code géométrique, chimique ou génétique : il suffît qu’ils transcrivent dans un langage formalisé, à l’aide des sigles et des graphes adéquats, la relation qu’ils ont vue ou pensée. Ainsi le physicien autrichien d’origine tchèque, Kekulé, butait sur le problème de la constitution du benzène (C6H6) ; une rêverie éveillée d’une très grande vivacité se présenta à son esprit, lui donnant à voir des atomes dansant dispersés en l’air, puis se groupant en une ligne qui serpentait et qui finit par se refermer en un hexagone. Revenant à lui, il comprit qu’il venait de découvrir la structure hexagonale de ce corps, chaque atome de carbone s’unissant à un atome d’hydrogène pour former non seulement le benzène mais aussi trois dérivés bisubstitués.

L’originalité des grandes découvertes scientifiques réside non seulement dans la simplicité et l’opérativité du code qu’elles construisent, mais aussi dans l’adéquation la plus serrée possible du code au matériau dans lequel il est exprimé. Il en va autrement des créations littéraires et artistiques. L’œuvre reste banale si le code qui la produit opère dans un corps où il est naturel qu’il fonctionne. L’originalité réside, entre autres, dans l’effet de distance (et de surprise consécutive) entre le corps de l’œuvre et le code. Un corps avec lequel le lecteur, l’usager est familier se révèle mû, de façon inquiétante, par un code d’autant plus implacable que sa présence là est étrange : c’est là un des ressorts du fantastique. Un code bien connu peut encore être appliqué de façon inattendue, ou stimulante, ou séduisante, ou provocatrice, ou dramatique, etc., à un corps qu’on sait habituellement être régi par un autre code, ou qui devrait l’être. Janine Chasseguet-Smirgelr analysant des textes de Sade (Justine, Les Cent vingt journées) a montré que dans leurs discours les personnages masculins traitent les femmes en objet sexuel mais que dans leurs actes, ils substituent au code des plaisirs génitaux un code sado-masochiste anal ; ils se servent du corps de la femme comme d’une machinerie de tuyaux et d’orifices, comme d’un tube digestif généralisé.

Jean Guillaumin2 a fait l’hypothèse que le corps de l’œuvre est tiré par l’auteur de son propre corps (vécu et fantasmé) qu’il retourne comme un gant et qu’il projette, en inversant dedans et dehors, 29

comme fond, comme cadre, comme décor, comme paysage, comme support matériel et vivant de l’œuvre.

Ce besoin de a donner corps » pour le fixer dans une œuvre à ce que découvre le regard saisissant les choses d’un autre point de vue débouche sur trois possibilités différentes, qui engagent trois conceptions de la littérature : la projection des sensations corporelles du créateur, la construction de l’œuvre comme un corps métaphorique, l’effort pour tirer du code organisateur du texte le corps même, le corpus, du texte. La première solution est par exemple celle de Flaubert. Non seulement il attribue à Emma Bovary ses propres symptômes : « globules de feu », tête battante, vertiges, étouffements, mais il finit par ressentir les expériences corporelles (crises de nerfs, goût du poison) qu’il a imaginées chez son héroïne. Starobinski29 a dégagé là, entre l’expérience personnelle et l’imagination littéraire, « la structure du chiasme : Flaubert figure dans le corps d’Emma des sensations qu’il a éprouvées lui-même ; et il éprouve dans son corps les sensations qu’il a figurées dans la subjectivité charnelle d’Emma ». Pour ce type d’écrivain, l’écriture se veut rupture de l’esprit avec le corps, ses plaisirs et ses douleurs, la délivrance étant attendue de la création de personnages chez lesquels, au contraire de ce qui se passe pour l’auteur (ou du moins de ce qu’il voudrait qu’il se passe pour lui), le fonctionnement psychique est entièrement subordonné au fonctionnement corporel. Mais le corps propre de l’écrivain, abandonné pour l’acte d’écriture, ne se laisse pas longtemps abolir et la cénesthésie accentuée par la fatigue de l’action verbale qu’elle a suscitée a reprend possession – douloureusement, délicieusement – de l’homme-plume ». Un tel écrivain se sert de ce qui, dans son corps l’embarrasse, pour donner un corps à ses idées, à ses personnages.

Dans le second cas, l’œuvre entière est construite comme une vaste métaphore corporelle, comme la métaphore d’un corps qui serait total. Il s’agit non plus du corps sensoriel réel mais d’un corps imaginaire, d’une imago corporelle. Michel Granger30 31 a montré pour Mohy Dick. (1851) de Melville que l’inaccessible, toute-puissante et redoutable baleine blanche représente le corps de la mère (l’imago maternelle avec sa double face idéalisée et persécuti-

ve, tandis que le texte de l’œuvre, sa structure, son tissu représentent la surface du corps de Fauteur (ce que j’appellerais son Moi-peau) : « Un grand corps blanc, puissant et merveilleux, a recueilli, par déplacement, la fascination pour celui de la mère. Il est le centre d’intérêt du roman et l’investigation symbolique de son anatomie est ici plus explicite que dans d’autres œuvres où l’exploration est seulement celle du décor, du cadre naturel, en d’autres termes, de la mère-nature. (…) Ce qui frappe c’est la tentative confuse du narrateur pour trouver une écriture proche du corps, (…) qui fusionne le corps et la parole (…) : c’est ce que révèlent les hiéroglyphes sur la peau du cachalot et du cannibale maternel, et surtout, la conception de la peau de l’artiste comme lieu d’écriture. Il traduit ainsi que seule une écriture inscrite dans le corps peut parler de ce qui est de l’ordre de l’évocation de la communication charnelle et fusionnelle avec la mère. » Un autre exemple peut être demandé à L’Invention de Morel (1940) de Bioy Casares. Le narrateur a découvert une machine (figuration du roman) capable d’enregistrer et de reproduire, avec tous leurs mouvements et toutes leurs sensations, des êtres humains, en induisant, chez le spectateur (le lecteur), la croyance que ce sont des personnages vivants et, chez les modèles des personnages, la croyance qu’ils vont devenir ainsi immortels. Le narrateur apprend à se servir de cette machine par lui-même et à son propre détriment car la peau et les organes des sens dont elle dote les personnages projetés sont pris sur leurs modèles vivants dont ils précipitent la décomposition. Au fur et à mesure que le roman tisse ses fils, impose sa croyance, fait progresser son enveloppe, le narrateur se décharné et se met à décroire. Ici, le corps de l’œuvre, c’est l’imago du corps propre, unifiante, incorruptible.

Avec le troisième cas, le narrateur tient à l’écart son corps aussi bien réel qu’imaginaire et il essaie de déduire le corps même du texte du code qui l’organise. Dans Comment j’ai écrit certains de mes livres (paru après sa mort en 1935) Raymond Roussel explique le processus suivant. Il choisit deux mots presque homonymes (billard et pillard). Il ajoute à chacun d’eux les mêmes mots mais qu’il prend dans des sens différents. D’où les deux membres de phrase :

1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard…

2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard…

Ces deux membres de phrase fournissent respectivement le début et la fin d’un conte (première version d’impressions d’Afrique, paru en 1910), le corps du conte étant une pure invention, une série de lieux communs pour permettre de passer du premier sens au

second. « Au début on voyait quelqu’un écrire avec un blanc (cube de craie) des lettres (signes typographiques) sur les bandes (bordures) d’un billard. » Le conte reposait sur une histoire de rébus basée sur les récits d’« un blanc (explorateur) qui, sous ce titre “Parmi les noirs”, avait publié, sous forme de lettres (missives) un livre où il était parlé des bandes (hordes) d’un pillard (roi nègre) ». Dans cette conception préstructuraliste de l’œuvre, le jeu des rapprochements et des glissements de forme et de sens des mots est considéré comme nécessaire et suffisant à produire un texte.

Comment, à cette troisième phase du travail créateur, la résistance inconsciente vient-elle jouer ? Elle n’est pas la même pour chacune des opérations en lesquelles se décompose cette phase : saisir un code dans un représentant psychique marginal et isolé, choisir un matériau qu’on sait manier pour y matérialiser ce code, projeter son propre corps comme peau et chair de l’œuvre.

La première opération (se saisir d’un code) peut être paralysée par ce que le créateur ressent comme un danger de réussir : la satisfaction des désirs mégalomaniaques, la victoire remportée sur les personnages intérieurs dévalorisants, l’audace d’égaler ou de surpasser ses parents, ses maîtres, ses modèles, sont mal tolérées si elles sont trop évidentes ; mais elles sont généralement motivantes. La seconde opération (incarner le code) réveille des fantasmes démiurgiques et l’identification à l’imago d’un dieu tout-puissant et créateur : eux aussi sont autant stimulants qu’inhibants. Quant au choix du matériau, il répond à une double règle : offrir au créateur une résistance matérielle assez forte pour l’obliger à des prouesses techniques (ainsi Valéry s’impose-t-il, pour composer Le Cimetière marin, le cadre strict de 24 strophes de 6 vers décasyllabiques rimés) ; susciter en lui le moins possible de résistance psychique inconsciente. Dans son autobiographie, qui n’est pas intitulée par hasard Les Mots (1964), Sartre témoigne d’un trait spécifique à la vocation d’écrivain : les mots lui résistent moins que les choses. La troisième opération (donner symboliquement sa peau et ses organes pour que l’œuvre vive) éveille une plus vive angoisse, que Balzac a exprimée par le titre même de La Peau de chagrin (1831) et dont Bioy Casares a fait le sujet même de ce roman, L’Invention de Morel (197 3), que j’ai analysé ailleurs32 : si l’un des deux vit, l’autre meurt. Plus il produit, plus le créateur dépense son énergie pulsionnelle, plus il hâte sa mort. La peau et les organes qu’il greffe sur ses

personnages pour leur donner l’illusion de la vie, et pour se donner l’illusion d’une survie, se trouvent attaqués et corrodés par cette opération même. "

Cette expérience de l’a incarnation » du code dans un corps, au fil des grandes inventions qui ont jalonné l’histoire et même la préhistoire de l’humanité, a dû servir, par projection dans le monde extérieur, de modèle aux explications mythologiques et religieuses de la création de l’univers et de l’homme33. Deux grands modèles aux variantes innombrables. Un premier modèle représente la création de l’homme (pour m’en tenir à celle-ci) comme l’action bénéfique, providentielle, d’une pensée, d’une parole, d’un souffle divins venant informer et animer le limon. Un second modèle est celui d’une dégradation : les âmes chutent dans des corps qui leur font mener une vie difficile et elles ont le plus grand mal à échapper au cycle maléfique des réincarnations. Deux attitudes épistémologiques contraires à l’égard du code, et dont le soubassement inconscient est à chercher vraisemblablement dans le modelage de la pensée par les deux versants antagonistes de l’érotique anale : garder pour soi ou faire.

Si la rétention est la plus investie, le créateur a un idéal de préservation, de pureté : le code ne peut être que contemplé, à titre de réalité intelligible absolue, dans une « vision » sans matière, sans souillure, par laquelle les esprits particuliers et finis fusionnent avec l’Esprit universel.

Avec l’autre perspective, c’est l’expulsion, la production au-dehors qui sont privilégiées. Il faut bien se salir les mains pour faire quelque chose. Ce qu’on a de bon à l’intérieur de soi – ces codes dont on pressent qu’ils font fonctionner notre corps et notre pensée – il faut les mettre au jour concrètement, les utiliser à modeler la matière à l’instar et dans le prolongement de la création divine. Créer une œuvre ne se réduit plus à une activité intellectuelle ou à un exercice spirituel, c’est s’arracher les tripes, c’est établir une continuité entre ce qu’on reçoit et assimile à une extrémité, ce qu’on produit et rejette à l’autre. Ce tube imaginaire fournit la première présymbolisation d’un générateur de transformations.

En choisissant un code qui va organiser l’œuvre désormais en projet, le créateur réintroduit le Surmoi dans le circuit du travail psychique de création. Le Surmoi est en effet le lieu psychique originaire du code, que celui-ci soit éthique ou logique. La démarche créatrice en cette troisième phase opère un déplacement topique : le code est en voie d’être soutiré au Surmoi pour être intégré au Moi.

Le Surmoi – il convient de le rappeler – est non seulement l’énonciateur des interdits, mais aussi l’introducteur à l’ordre symbolique dont le langage constitue le prototype. Ce dernier point a été simultanément (quoique en apparence contradictoirement) souligné en France par Lacan, qui a fait du Nom du père (et des structures symboliques de la parenté, empruntées à Lévi-Strauss) l’organisateur du Surmoi, et aux Etats-Unis par une branche de YEgo-psychology, qui, développant l’intuition freudienne d’une origine « acoustique » du Surmoi, a montré comment l’acquisition de la parole, c’est-à-dire la soumission aux règles du code linguistique, structurait le Surmoi de l’enfant comme instance régulatrice et non plus seulement sadique34. J’ajouterai ceci : au fur et à mesure que cet aspect du Surmoi perd de son caractère menaçant pour ne plus conserver que son caractère contraignant et qu’il est intériorisé par le Moi en développement, l’intelligence, qui est une fonction du Moi, peut se saisir des contraintes devenues logiques et jouer avec elles sans que le Moi éprouve des sentiments de culpabilité. Mais il subsiste toujours dans le Moi une haine plus ou moins inconsciente à l’égard du code en tant qu’il a été originairement et arbitrairement imposé par le Surmoi. D’où deux attitudes observables jusque chez les sémioticiens eux-mêmes. Une première attitude consiste à maîtriser par la pensée le plus grand nombre de codes possible, censés correspondre soit aux structures de l’univers (Ges-talttheorie) soit à celles de l’esprit (structuralisme) : dans ce cas, le Moi s’assimile complètement la fonction régulatrice du Surmoi, et il dépossède celui-ci d’une de ses deux armes (l’autre restant la menace du châtiment, du type menaces de dévoration ou de castration, qui sont alors déplacées dans des domaines non intellectuels) ; d’où un sentiment de triomphe auquel le Moi idéal s’associe. La seconde attitude consiste au contraire à rester méfiant à l’égard de tout ce qui est organisation, système, programme, structure (rien ne devient plus vite tyrannique qu’un code non seulement dans la vie mentale où il engendre le dogmatisme et l’idéologie, mais dans la

vie sociale, où il impose vite ce qui est censé être les bonnes pensées, les bonnes paroles, les bonnes mœurs) et à concevoir l’intelligence comme une activité libre de l’esprit, sans obligation ni sanction, l’esprit se donnant à lui-même, à titre de pure méthode, des règles provisoires, souples et modifiables à volonté : dans ce cas, le Moi ne veut rien devoir au Surmoi et, soutenu par le désir omnipotent du Moi idéal, il affirme son indépendance à la fois par rapport à la nécessité externe (le réel) et par rapport à la nécessité interne (la Loi), la science, comme l’art, n’étant plus présentée que comme un jeu libre de la pensée avec elle-même. Les psychanalystes d’enfants connaissent bien ce conflit : les difficultés d’apprentissage de l’écriture et du calcul sont souvent en rapport avec un Moi sous-développé, qui reste fasciné par un Moi idéal grandiose et épouvanté par un Surmoi archaïque cruel ; inversement, un apprentissage trop facile, trop précoce, trop rapide des codes scolaires peut signSer aux yeux du psychanalyste (non pas, hélas, à ceux des éducateurs ni des parents) une domination envahissante du Surmoi et un danger d’obsessionnalisation.

C’est dans la troisième phase du travail créateur que va se jouer l’issue du conflit, spécifique au créateur, entre le Moi idéal et le Surmoi. Si l’œuvre n’est que l’application, correcte et laborieuse, d’un code établi à un matériau familier, elle est banale ; le Moi s’est conformé à un des systèmes de pensée du Surmoi. L’œuvre littéraire originale infléchit l’utilisation du code dans le sens des intérêts et des revendications narcissiques et grandioses du Moi idéal : elle fusionne en une symbiose triomphante des codes éloignés ; elle oppose à un code un autre code, qui fait dérailler le fonctionnement du premier ; elle tire d’un code des conséquences imprévues, qui vont jusqu’à se retourner contre lui ; elle se sert d’un code commun pour affirmer l’individualité, la singularité de l’auteur. Le Moi, une fois de plus, satisfait, dans la création, deux maîtres : le Moi idéal qui veut que le sujet soit un et tout, et le Surmoi qui exige ordre et contraintes. En s’emparant d’un code commun pour l’infléchir dans un sens personnel ou en s’inventant un code singulier à ses mesures, le Moi accomplit trois opérations : il achève d’intérioriser le Surmoi comme instance régulatrice ; il se défend des contraintes du Surmoi en s’appropriant et en retournant contre celui-ci une de ses armes (la nécessité de se plier à des codes) ; enfin il affirme son sentiment d’être une personne singulière en construisant une œuvre absolument originale sur un code à la limite unique : ce que les sémioticiens appellent – rappelons-le – un « idiolecte ».

Quatrième phase : la composition proprement dite de l’œuvre.

Le travail créateur peut ne pas dépasser les trois premières phases. C’est le cas du prophète qui délivre son message que d’autres transcriront, du stratège qui communique son plan à ceux qui l’exécuteront, du savant qui invente une formule simple grâce à laquelle d’autres rendront compte de multiples phénomènes inexpliqués ou mal expliqués, du poète, du musicien inspiré tel Tartini à qui le diable apparaît la nuit en rêve, et qui lui dicte une sonate qu’il n’aura qu’à transcrire au réveil. D’autres fois, l’œuvre requiert un travail de composition proprement dit, à partir de tâtonnements, d’ébauches, de projets, de brouillons, d’études préliminaires, de versions anciennes et reprises, ce qui appelle des opérations absentes ou marginales dans la phase précédente : choix d’un genre, travail du style, retouches, documentation, agencement interne des parties dans une organisation d’ensemble de l’œuvre achevée. Cet agencement peut occulter le code générateur de l’œuvre qui se fait, ou le redoubler symboliquement, ou le déplacer sur un personnage, un épisode secondaire.

Ce quatrième processus a été le moins étudié du point de vue psychanalytique, sans doute parce que ses rapports avec l’inconscient sont jugés plus lointains, et que la part de l’élaboration secondaire s’y révèle importante. Les créateurs, qui sont généralement et à juste titre irrités par des interprétations psychanalytiques réductrices de leurs ouvrages, mettent au contraire l’accent sur la part de la volonté, de l’intelligence, de la décision dans le choix d’un plan, d’un genre, d’un ton, d’un type de construction. Nous entrons là dans une activité d’accompagnement de la création, de suite nécessaire à lui donner, qui n’est plus en tant que telle créatrice (encore qu’elle serve parfois de relance au travail créateur) et qui relève, plus généralement, des tâches de confection, de rédaction, d’écriture (au sens large incluant l’écriture musicale, picturale, scénographi-que, etc.). Cela suppose que l’auteur n’a pas d’inhibitions à ce corps à corps avec le type de matériau qu’il a choisi, qu’il a ou qu’il retrouve la pression d’un Surmoi exigeant et régulateur en matière de travail à fournir, qu’il peut abandonner plus définitivement la jouissance, trouvée dans les deux premières phases et conservée dans la troisième, d’une fusion symbiotique, dont son Moi conscient se fait le témoin, entre son préconscient et des parties inconscientes de son psychisme tenant lieu d’un environnement

maternel stimulant, séduisant, enrichissant, soutenant. J’ai dit plus haut que la composition de l’œuvre, avec ses formations répétées de compromis, sa transposition, dans les procédés du style, de certains des mécanismes de défense du Moi, son activité de révision après coup des productions, son introduction de normes logiques, éthiques ou esthétiques propres ou contraires à une époque, à un milieu, s’apparente au processus de névrotisation qu’on voit s’établir dans des cures psychanalytiques. Des patients à dominante psychotique peuvent peindre d’abord, écrire ensuite quand l’équilibre entre la part psychotique et la part non psychotique de leur psychisme a pu être suffisamment remanié pour qu’un secteur de celui-ci accède au fonctionnement névrotique et que la part non psychotique s’est suffisamment développée et affermie pour observer, rapporter et traduire des démarches et des produits de la part psychotique, laquelle subsiste à peu près dans son intégralité. D’autres patients, chez qui la fixation symbiotique à une mère narcissique alternativement accaparante et rejetante reste d’autant plus forte que le plaisir de la symbiose leur a été gâché, peuvent régresser, avoir des intuitions, parler avec exactitude, précision et allant d’un projet original (tout cela restant au niveau de l’échange symbiotique), mais ils se trouvent bloqués quand il s’agit de passer à la quatrième phase, de prendre une distance intérieure par rapport à l’image maternelle (surtout s’ils n’ont pu trouver un enseignement, un exemple et un appui auprès d’une figure paternelle) et de se mettre au travail pour faire quelque chose par eux-mêmes (projet qui est très mal reçu par l’imago maternelle omnipotente qui régit leur fonctionnement psychique). Il est des enfants qui se font si bien comprendre, d’un entourage trop empathique, par des gestes, des cris, des postures et des mimiques qu’ils n’ont ni besoin ni possibilité de passer à la parole. Semblablement, ces patients intuitifs et bloqués que j’évoque ont tellement le sentiment d’avoir tout dit quand ils ont parlé qu’ils n’éprouvent plus aucune nécessité d’écrire (quel que soit le champ d’écriture disponible) : ils ne peuvent être que d’emblée et totalement compris ou incompris. Il leur faut vivre successivement dans leur cure une période de symbiose heureuse puis de désillusion positive pour qu’ils deviennent capables d’un certain travail de composition.

Il n’en reste pas moins que le conflit fondamental du créateur entre Moi idéal et Surmoi se poursuit activement pendant cette quatrième phase. Il se joue principalement sur le travail du style. L’idée de rapprocher les figures de style des mécanismes de défense inconscients du Moi a été émise et illustrée depuis un demi-siècle

par bien des psychanalystes d’orientations diverses – essentiellement à propos de ce qu’on a appelé « la rhétorique du rêve1 » – et même reprise par des linguistes. Mais l’interprétation psychanalytique du style d’une œuvre selon cette perspective reste rare. Mon étude (1965) du style des premiers romans de Robbe-Grillet, qu’on retrouvera plus loin, en a sans doute été le premier exemple.

Cinquième phase : produire l’œuvre au-dehors.

La résistance inconsciente revient en force avec le cinquième et dernier moment du travail de la création : déclarer l’œuvre terminée, la détacher définitivement de soi, l’exposer à un public, affronter les jugements, les critiques – ou pire encore, l’indifférence –, accepter pour elle le risque de n’avoir qu’une survie éphémère, ou cet autre risque, qu’elle mène désormais sa vie propre, différente de celle que l’auteur avait espéré mettre en elle. Bien des créateurs gardent longtemps leurs manuscrits dans un tiroir, décrochent leurs tableaux le jour du vernissage, interdisent la réédition d’ouvrages, la projection de films datant d’une période de leur existence qu’ils rejettent, brûlent leurs tableaux, cassent leurs sculptures, requièrent de leurs héritiers la non-conservation et la non-publication, non seulement de leurs papiers intimes, non seulement des brouillons, ébauches, esquisses, mais d’œuvres qu’ils estiment inachevées. On doit de connaître la majeure partie des romans – en effet inachevés – de Kafka à l’inobservation d’une telle clause par son ami et exécuteur testamentaire, qui a jugé non seulement qu’une telle œuvre méritait publication mais que Kafka, malgré ses déclarations contradictoires, avait toujours compté sur lui pour le faire.

Il y a là deux problèmes qu’il faut examiner de façon distincte : le rapport du créateur à l’œuvre qui s’achève, et le rapport du créateur au public qu’il imagine prenant contact avec l’œuvre.

Il est difficile à un auteur de se dire que son œuvre est terminée. Une façon d’éviter cette difficulté est de la laisser inachevée et de s’atteler à une nouvelle œuvre ou à une autre tâche, sans laisser le temps à l’angoisse du vide, de la perte – analogue à la dépression post-puerpérale des accouchées – de s’installer. Une autre technique consiste à parfaire indéfiniment l’œuvre afin d’en différer la

1. Cf. l’article d’I Berenstein ponant ce titre dans le numéro spécial du Bulletin de psychologie (1978, 21, n° 336, pp. 674-690) sur a L’interprétation psychanalytique des œuvres ».

publication, quitte d’ailleurs à la défigurer, à la mutiler et à la rendre impubliable à force de retouches, ratures et remaniements. Souvent d’ailleurs c’est la pression de l’éditeur réclamant avec insistance le manuscrit qui met fin au travail créateur, ou encore un ami prend-il la décision à la place de l’auteur. Ainsi, découvrant chez Paul Valéry un manuscrit du Cimetière marin, que, malgré plusieurs années de travail, le poète ne trouvait pas au point, Jacques Rivière, convaincu aussitôt de la valeur du texte, l’emporte-t-il et le publie-t-il dans la N.R.F. Une fois qu’il est imprimé, Valéry se sent incapable, malgré son désir, de le travailler encore ; il se contente, dans les rééditions ultérieures, de changer des virgules de place, et d’intervertir quatre strophes : une fois publiée, son œuvre lui échappait.

De nombreux créateurs trouvent pour les inspirer et les soutenir dans leur travail une égérie ou un ami qui ressuscite pour eux la présence, nécessaire à leur complétude narcissique, d’un jumeau imaginaire dont la mort, supposée autrefois contagieuse et fantas-mée à partir d’événements réels ou de récits entendus, est ainsi démentie. Symétriquement, le découragement est pour le créateur, un anti-compagnon noir, inséparable et constant. C’est que créer est plus une façon de se défendre que de se dégager d’une dynamique dépressive, prompte à resurgir malgré l’avancement du travail et les succès éventuels des productions antérieures, « Le résultat acquis ne donne jamais assurance sur l’avenir ; l’objet produit est toujours à reconstruire, sa naissance à reprendre, pour que celle du sujet, venu du néant, soit confirmée. » Et André Missenard1 de préciser : « La vie du créateur est sous le signe de la continuité narcissique et de la rupture (…) comme une tentative de “séparation” qui ne doit pas advenir. » Nathalie Zaltzman2 l’avait observé chez certains patients auxquels la représentation de la naissance est insupportable, car elle est le « temps où coexistent une unité déjà rompue, une séparation non encore accomplie ».

La résistance du créateur à soumettre l’œuvre aux réactions et aux jugements du public me semble surtout relever de la dialectique de l’identification projective, découverte par Mélanie Klein. Publiée, l’œuvre sera-t-elle un bon ou un mauvais objet et pour qui ? Quatre possibilités en découlent. Tant qu’il la garde pour lui, son œuvre symbolise pour celui qui la crée le bon objet intériorisé. Que va devenir ce bon objet s’il est produit au-dehors ? Une première ligne d’éventualités est que l’œuvre publiée, exposée,

1. « Narcissisme et rupture » in R. Kaës, A. Missenard et D. Anzieu et al. : Crise, rupture et dépassement, op. cit., 141 et pp. 145-146.

2. « La chimère du sexe », Topique, 1977, n° 20, pp. 19-41.

jouée, reste bonne, soit à ses yeux, soit pour un public qui en reconnaîtra la valeur. Dans ces deux cas, la perspective d’avoir à affronter une recrudescence d’avidité angoisse le créateur. En effet, s’il imagine que l’œuvre parue gardera pour lui sa valeur, il anticipe combien il lui sera d’autant plus douloureux de ne pas en avoir conservé la jouissance exclusive : ce qu’on donne aux autres de bon, on le perd pour soi ; son avidité intérieure insatiable ne l’aura plus à sa disposition : publier est une frustration de cette avidité. Si ce sont les autres qui doivent trouver l’œuvre bonne, sa propre avidité insatiable est alors projetée en eux et elle lui fait fantasmer avec quel appétit ils se l’approprieront, la dévoreront, la digéreront, l’exploiteront, la plagieront, l’en déposséderont.

La seconde ligne d’éventualités est qu’en paraissant à l’extérieur, l’œuvre s’inverse de bonne en mauvaise et se révèle horrible ou détestable, soit à l’auteur, soit au public. Dans ces deux cas, la perspective de faire face à une surcharge non plus d’avidité mais d’envie haineuse suscite l’angoisse. Si l’auteur redoute de voir, en la regardant du dehors, toutes les parties mauvaises de lui qu’il aura déposées dans son œuvre, il préférera détruire d’avance cette image haïssable ou du moins lui refuser le jour. Si les autres doivent la recevoir comme un mauvais objet jeté par lui sur eux, le créateur leur attribue une réaction symétrique ; ils se sentiront menacés, attaqués, souillés par ce mauvais objet et dans un mouvement de retaliation, ils dirigeront sur elle et sur son créateur une violente contre-attaque envieuse. Selon donc que l’identification projective vise lui-même ou les autres et selon qu’elle véhicule l’avidité ou la haine, le créateur qui affronte un public peut avoir quatre raisons de se sentir exposé. Sa sensibilité personnelle le fera davantage souffrir de l’une ou l’autre de ces angoisses. Sans compter que les confrères, les critiques, les usagers de l’œuvre chez qui fonctionne aussi sous l’une ou l’autre de ces formes la propension à l’identification projective alimentent souvent de telles craintes par leurs dires ou leurs comportements et compliquent le problème, pour l’auteur, d’accomplir son dernier acte.

Mais l’angoisse du créateur au moment d’exposer son œuvre à un public n’est pas que projective. Des deux critères que l’esthétique a retenus pour qualifier une œuvre comme étant une œuvre d’art et que j’ai rappelés au début de ce livre – faire ce qui n’a encore jamais été fait, voir sa valeur reconnue –, le premier seul dépend du créateur ; le second, par définiticn, lui échappe. Si la critique peut, après coup, trouver dans l’œuvre des particularités de style ou de message qui expliquent le succès, éventuellement différé

ou localisé, de celle-ci, il n’a pas été possible jusqu’ici de déduire le second critère du premier. Autrement dit, il ne suffit pas qu’une œuvre soit originale pour qu’elle rencontre un public qui apprécie cette originalité. Die Traumdeutung est pendant plusieurs années un four intellectuel et commercial avant de devenir le best-seller qu’il reste encore actuellement : c’est là une exception parmi d’autres tout aussi célèbres, une exception néanmoins qui fait négliger la masse indénombrable des œuvres incontestablement originales, produites par un travail créateur authentique et tombées aussitôt dans le purgatoire ou l’enfer de l’oubli ou plutôt dans les limbes réservées aux âmes des enfants mort-nés et non baptisés. Une triple étude, littéraire, psychanalytique et sociologique, sur les causes de la mortalité infantile des œuvres serait à entreprendre.

Certes, des auteurs se veulent les porte-parole d’une sensibilité neuve, d’une génération, d’une classe, d’une ethnie montantes, d’un nouveau théâtre, d’un nouveau roman, d’une nouvelle philosophie, voire d’une nouvelle cuisine, mais le bruit fait autour d’eux n’est pas nécessairement une preuve d’originalité, celle-ci se dégonflant parfois assez vite à l’usage. Les techniques du marketing aboutissent même de plus en plus à ce que des éditeurs passent commande à des ce nègres », à des journalistes, ou à des rewriters professionnels d’ouvrages correspondant aux goûts, aux attentes d’un public déterminé et fabriqués sur mesure pour ce but, par exemple par le moyen d’enregistrements au magnétophone. Ici on voit que si le second critère est respecté, c’est au détriment du premier.

L’illusion dont se berce l’auteur quand il produit son œuvre est que celle-ci va trouver d’elle-même, et sans qu’il ait à intervenir, un public, sinon la grande masse, du moins celui, flatteur, élitiste, d’un ce happy few », d’un petit nombre de connaisseurs. Illusion renforcée par le fait que, de temps en temps, cela arrive ainsi. Dans le cas le plus général, il ne suffit pas que l’auteur ait fini son œuvre pour qu’il en ait fini avec elle. Il lui reste à la soutenir, à la faire connaître, ou à s’entourer de personnes qui le fassent pour lui, voire à publier des « manifestes » qui attirent l’attention sur elle en justifiant son originalité pour des raisons théoriques, esthétiques, politiques. Il en va d’une œuvre comme d’un nouveau-né : rester au monde où il a été mis exige des soins ; il faut le présenter à l’entourage pour qu’il soit connu et reconnu.

Réintégration dans l’œuvre du processus de sa création.

Ces cinq phases du travail de création ne sont pas ignorées des intéressés : sinon, comment les connaîtrions-nous ? Les auteurs en ont une connaissance préconsciente, claire-obscure, souvent ambiguë, mal différenciée et ensuite rationalisée : ils récrivent l’histoire de leur découverte en fonction de leur propre théorie artistique, ou encore ils sont distinctement attentifs à l’une des phases à laquelle ils tendent à ramener tout le processus. S’ils mettent l’accent sur la première étape, celle du saisissement, ils invoquent l’inspiration, décrivent une alternance d’angoisse et d’extase. La seconde étape, la prise de conscience d’un représentant psychique refoulé ou non symbolisé, leur apparaît comme une révélation, visuelle (illumination) ou auditive (un bruit, une voix, un verbe se font entendre), voire les deux ensemble, ou encore comme émanant d’un autre registre sensoriel (une saveur, une odeur, une sensation tactile). L’étape suivante, que j’ai spécifiée par la saisie d’un code à incarner dans un corps, est généralement présentée ccmme la conviction d’une forme primordiale, d’origine inconnue, qui s’impose avec force à l’esprit et qui détermine le projet à la fois volontaire et vital d’en informer une matière, c’est-à-dire de donner forme, et cette forme, à un chaos. La quatrième étape, le travail de la composition et du style, suscite des métaphores extrêmes, depuis celle des travaux forcés jusqu’à celle des soins amoureux de la mère pour son petit, ou de l’artisan pour l’objet unique qu’il confectionne à la main. La dernière étape, l’exhibition de l’œuvre, est située elle aussi dans un continuum qui va de l’arrachement, de la honte et de la dépossession à la mégalomanie, à l’indécence triomphante et à la magnification grandiose de soi.

Alors que je venais d’élaborer ma théorie des cinq phases du travail créateur, j’ai lu un texte d’Yves Bonnefoy, « Réponses à trois questions35 », publié à l’occasion du rassemblement de ses poèmes en volume et qui rapporte en termes très voisins son expérience de la création poétique. « J’essaie (..) de repérer telle image ou “idée” ou simple rapport de mots qui brillent, mais faiblement, aux confins en grisaille de la conscience, puis de les retenir, puis de les mettre en

relation avec d’autres et d’autres encore, qui se donnent semblablement, et cela non sans tâtonner, non sans hésiter, à la façon de l’archéologue qui doit apparier entre elles des inscriptions sans connaître encore la langue qui leur est peut-être commune ni bien entendu leur message. » Cette phrase ne décrit-elle pas successivement les trois premières phases ? La première consiste bien en un déplacement topique du Moi qui se porte « aux confins… de la conscience » ; le poète a de plus précisé auparavant qu’ce à chaque fois que j’ai vu paraître dans l’écriture un élément vraiment neuf, c’est de mon inconscient qu’il venait », qu’cc écrivant, je commence toujours par lui offrir du silence » et que « cela aussi prend du temps ». À la seconde phase, le Moi dédoublé concentre son attention sur le représentant inconscient pour le « retenir » : c’est ce que Bion appelle la notation. La troisième phase enfin, l’invention d’une ce langue » inconnue qui permette de symboliser ce représentant inconscient en le liant à d’autres, conscients, préconscients et inconscients, correspond tout à fait à ce que j’entends par l’institution du représentant psychique inconscient comme code organisateur de l’œuvre : « Au début donc, ce sont de simples parcelles, en deçà encore de la qualité poétique, qui est une pensée qui s’affirme, et une clarté qui se fait ou en tout cas une tension qui se marque en connaissance de cause. Puis j’interprète, comme je peux, apprenant de ces images premières les grands symboles qui me feront mieux comprendre les situations où je pourrai parler dans le livre. En somme, c’est une langue qui m’est donnée peu à peu. » Yves Bonnefoy passe sous silence la quatrième phase, implicite dans son texte, comme développement de la troisième. Mais il donne un renseignement précieux sur la cinquième phase : quand et comment le créateur sait-il que son œuvre est achevée ? « Et quand le livre prend fin, ce que je constate plus que décide, c’est que je ne puis plus progresser, pour quelque raison, dans l’étude de cette langue de ce moment de ma vie. Sur quoi il ne me reste plus qu’à retourner avec elle à l’existence vécue, pour vérifier et approfondir ce commencement d’un savoir ou constater ses limites et le voir se désagréger. Après chacun de ces quatre livres j’ai ainsi cessé d’écrire des poèmes, à chaque fois pour plusieurs années. »

Cette intuition empathique du processus de création sous forme d’une conscience actuelle à certains moments de son déroulement ou sous celui d’une anticipation, ou d’une reconstruction après coup, induit le créateur à réintégrer dans l’œuvre en train de se faire certains des états qu’il éprouve en la faisant, voire à utiliser comme matériau pour son œuvre l’un ou l’autre des processus en jeu dans

sa conception et sa réalisation. Dans toute œuvre peut-être, de façon plus ou moins cachée, mais qui tend à devenir systématique et ostentatoire avec l’art contemporain, il y a chevauchement, emboîtement, interversion de deux démarches : par la création, faire une œuvre achevée en tant que produit d’un processus ; par le traitement de ce processus en produit, construire, à partir de celui-ci, une œuvre inachevée, qui ne soit pas seulement un autre produit mais qui soit censée susciter chez l’interprète, chez l’usager, une activité de création complémentaire.

Les grands créateurs inscrivent dans l’œuvre – l’étude de L ! Interprétation des rêves de Freud m’en a fourni ailleurs un exemple36 – cette tension entre une œuvre-produit, et une œuvre-processus. La première – F œuvre-produit fini – se déroule selon les lois de l’harmonie, les modèles de la mise en surface ou en volume, les conventions de l’intrigue ou les règles du raisonnement, et s’achève sur une conclusion, un dénouement, une proportion, un finale qui la closent, tandis que F œuvre-processus, ou « œuvre ouverte » pour reprendre le titre d’un livre d’Umberto Eco (1962), dérive des « poétiques contemporaines… (qui) placent le plaisir esthétique moins dans la reconnaissance finale d’une forme que dans la saisie du processus continuellement “ouvert” qui permet de découvrir en une forme toujours de nouveaux profils et de nouvelles possibilités » (op. cit, p. 99). Définition intellectuellement exacte mais qui évacue la part de l’inconscient. Le psychanalyste a à préciser en quoi et dans quelle mesure une œuvre, sinon toute œuvre est spontanément (plutôt qu’intentionnellement) ouverte, et ouverte pour le créateur lui-même avant d’apparaître telle à l’usager. Le champ dynamique que sa construction engendre offre certes des espaces vacants, des réseaux de rapports à arranger et à déranger comme des mots croisés, des chemins plus ou moins probables dessinés en filigrane. Mais il présente aussi des trous, masqués parfois par des fausses fenêtres ou du trompe-l’œil, des interstices où se profilent d’autres représentants psychiques inconscients que celui que Fauteur projette de faire fonctionner comme organisateur de l’œuvre, des lacunes par lesquelles l’inconscient, faute d’avoir la parole, signe sa présence silencieuse et témoigne de son inlassable activité, un vide enfin qui n’est pas que la trace en creux de tous les êtres chers, de tous les biens perdus. Le dessein, le plan de l’œuvre, son exécution (quel terme équivoque !) sont affectés de blancs, qui ont la couleur

des angoisses les plus noires. Ils sont perturbés par l’insistance avec laquelle revient à la surface de l’appareil psychique, c’est-à-dire à la pellicule consciente du Moi, l’absence de tout ce qui dans l’histoire d’une vie, dans l’ordonnance de tout système n’a pas pu, et ne pourra jamais, être exercé. Ils laissent resurgir dans la texture même de ce que l’œuvre cherche à communiquer les manques de réponses aux signaux émis, à commencer par ceux que le sujet qui n’en était pas encore un n’a même pas eu autrefois, faute d’écho, conscience d’émettre. Ces constats m’entraînent assez loin de ce que des sémio-ticiens et des théoriciens de l’information font du plaisir esthétique, en le ramenant à une surprise devant de l’improbable et au jeu d’une transaction purement cognitive avec des données peu prévisibles ; la jouissance de tel fragment d’une œuvre d’art découlerait d’une activité hypothétique de la perception consistant en un calcul intuitif d’improbabilités. Or, la logique du plus ou moins probable relève de l’activité du processus psychique secondaire et du préconscient. La logique de l’inconscient est autre. Elle est une logique du possible et de l’impossible, en même temps qu’une logique du tout ou rien. Toute œuvre n’est-elle pas une façon d’affirmer, et de nier, l’impossibilité de dire pourquoi du réel a été possible, une façon d’affirmer et de nier l’impossibilité de calculer tous les possibles, de les accomplir ensemble, d’en inventer de nouveaux ? Dans cette perspective, le plaisir esthétique surgit quand quelque chose d’impossible cherche à être et que, de l’accomplissement de cet impossible, quelqu’un se fait le héraut.

Pour m’en tenir à la première topique freudienne et au paradigme du rêve, l’inconscient est le refoulé ; en tout refoulé le désir sous-jacent reste actif ; la représentation inconsciente refoulée attire à elle des représentations préconscientes de chose et de mot susceptibles de la ramener avec celles-ci dans le préconscient, susceptibles en même temps de la déguiser suffisamment pour qu’elle échappe au contrôle successif des deux censures et qu’elle finisse par retenir l’attention de la conscience. Je dois à Annie Anzieu l’explication qui en découle quant au langage verbal (et sans doute quant aux autres formes de langage, sonore, plastique, corporel) et quant aux œuvres qiie ces langages permettent d’élaborer : dans l’appareil psychique le retour requiert le détour ; le retour du refoulé est pour l’inconscient un but à la fois nécessaire et impossible ; les détours par contre sont innombrables ; ceci est illustré aussi bien par le caractère protéiforme du fantasme que par l’inépuisable diversité des chaînes de pensée ; s’il est vrai que le retour du refoulé soit le but de l’inconscient, le génie de ce même inconscient réside dans l’inven-

tion de l’infini des détours possibles pour accomplir ce but unique et impossible. L’œuvre d’art ou de pensée tire de là son cadre et sa logique.

Voyons comment les diverses phases du travail créateur peuvent être réintégrées dans l’œuvre.

La dissociation-régression-inspiration du créateur peut être inscrite dans l’œuvre même sur un mode imitatif : s’il s’agit d’un roman, un personnage éprouve, sous une apparence mystique ou érotique, un état semblable. Elle peut l’être, sur un mode figuré : un essai narre les étapes d’une croyance, d’une ascèse, d’une quête préparant le lecteur à faire allégoriquement l’expérience de cet état. Elle peut encore être signifiée par des particularités du style (par exemple dissocié ou flamboyant). La saisie d’un représentant psychique inconscient est souvent figurée par la rencontre avec le double, ou avec un fantôme, par l’avertissement mystérieux d’un rêve, par la traversée d’un miroir, par la recherche d’un trésor ou d’un secret, par le changement du milieu habituel ou naturel de vie. La transformation de ce représentant en code organisateur de l’œuvre à venir peut être introduite dans l’œuvre même sur un mode narratif (description de machineries complexes et en apparence inutiles comme dans Locus Solus, 1914, de Raymond Roussel), sur un mode mythique (la légende de Faust qui vend son âme au diable pour connaître le chiffre secret de certaines transmutations), sur un mode inversé (au lieu que le code serve à produire une œuvre, l’œuvre sert à produire un code ou, dans une variante plus moderne l’œuvre met en évidence comment l’illusion de vouloir tout faire provenir d’un ou de plusieurs codes finit par se heurter, selon le titre d’un autre livre (1968) d’Umberto Eco, à une « structure absente »). Le travail de composition de l’œuvre peut être dépeint ou symbolisé dans l’œuvre même selon les mêmes variantes ; cela va de la « mise en abyme » (le héros d’un roman contemple longuement un tableau qui condense dans une scène sur le mode synchronique l’intrigue que le roman développe sur le mode diachronique) à la représentation, par inversion, d’une décomposition (que ce soit celle des personnages, du récit ou du style) en passant par l’inachèvement intentionnel de l’œuvre. Par exemple, avec la musique sérielle ou électronique, les compositeurs contemporains mettent à la disposition des interprètes seulement un mode d’emploi et un magma sonore (ce que Joyce dans Finnegans Wake appelle d’un mot-valise un « chaosmos »), voire un ordinateur programmé en vue de combinaisons au hasard, et ils leur laissent le soin de faire le reste, c’est-à-dire de donner à ce matériau une trame différente à

chaque interprétation. Semblablement le Livre dont a rêvé Mallarmé eût été fait de séries de fragments, dont les arrangements aléatoires auraient offert au lecteur la possibilité de participer à cette quatrième phase du travail créateur37 et d’achever provisoirement la composition. Un autre lecteur du même texte, ou le même lecteur poussé par l’envie de relire ce texte aurait le plaisir tantôt de retrouver et d’enrichir la même combinaison, et tantôt d’en trouver-créer d’autres. Le travail de la composition deviendrait ainsi, comme une psychanalyse, interminable.

Enfin, le destinataire, l’usager de l’œuvre peut être rendu présent dans l’œuvre même. Le narrateur du roman, ou l’auteur de l’essai, s’adresse au lecteur, réfute ses objections, le prend à parti, le flatte, le bouscule, réveille son intérêt, pour le faire participer davantage à l’action ou au raisonnement. Un cas limite est Le Bavard de Louis-René Des Forêts (1947) : le roman (si l’appellation convient encore) est entièrement constitué par la tentative explicite, sans cesse avortée et réitérée, de la part du narrateur de retenir par son bavardage l’attention du lecteur auquel il n’a rien d’autre à dire que son désir de se faire écouter de lui. Le dadaïsme et le surréalisme ont inspiré à des peintres des tableaux eux aussi entièrement construits sur la relation du tableau à celui qui le regarde : soit qu’un minuscule miroir encastré dans la toile reflète à celui qui se penche sur elle son propre visage et l’image de sa curiosité, soit qu’une inscription ajoutée au dessin plonge le visiteur dans la perplexité (comme dans le tableau de René Magritte, Ceci n est pas une pipe), ce qu’il lit contredisant apparemment ce qu’il voit, jusqu’à ce qu’il comprenne que lui a été signifiée une propriété fondamentale de la peinture et plus généralement du symbole, qui est de représenter des objets absents : la pipe dessinée avec réalisme par le peintre ne sera jamais une pipe réelle, même si elle en procure l’illusion. Plus près de nous Francis Bacon, quand il a peint des visages en partie rongés et désagrégés, les recouvre d’une vitre afin que le reflet du visage de celui qui les regarde se superpose au visage peint et détérioré, dont la souffrance se communique ainsi, plus physiquement, plus directement, au spectateur. Déjà la perspective, l’anamorphose, le trompe-l’œil étaient, à la Renaissance puis avec l’âge baroque, des moyens d’insérer à titre accessoire dans le tableau le point de vue de celui qui va le regarder, le sujet du tableau restant par ailleurs une réalité autonome et essentielle pour le peintre comme pour le visiteur.

Les œuvres « consacrées » sont, très souvent, des œuvres qui inscrivent dans leur texte des traces ou des signes du travail psychique qui les a créées. À la limite, l’œuvre achevée pourrait se réduire au récit figuré de sa propre création, cercle qui se refermerait ainsi sur lui-même à travers une composition à la fois totale et parfaite – ou du moins visant à procurer au lecteur l’illusion de totalité et de perfection. J’analyse plus loin dans cette perspective un poème, Le Cimetière marin de Valéry, et une nouvelle, Le Coin plaisant d’Henry James. À partir du schéma de la communication de Jakobson, Jean Perrot a forgé l’expression (voisine de ce que je décris) de « fiction métalinguistique » pour désigner le procédé consistant à dramatiser les procédures de l’écriture sous le couvert d’une fiction.

L’art est au premier degré une représentation (que ce soit du monde réel ou des mondes imaginaires). Mais l’œuvre est aussi au second degré une représentation de ce pouvoir de représentation propre à l’art. Et c’est cette représentation du second degré qui permet à l’artiste, à l’écrivain, au savant également, de décoller de ce qui se présente comme réel pour construire des univers intelligibles qui tantôt rendent bien mieux compte des réalités sensibles ou qui, selon les vers de Pindare repris par Valéry en exergue du Cimetière marin, encouragent les hommes à renoncer aux tentations illusoires de la vie éternelle pour tenter seulement d’épuiser le champ des possibles, ou, selon une traduction plus précise que je justifierai au chapitre suivant, d’épuiser l’invention de ce qui est faisable.

L’insertion, dans l’œuvre en train de se faire, de représentations du processus créateur qui l’engendre correspond à une propriété de l’appareil psychique qui est de se donner des représentations de son propre fonctionnement : différence essentielle par rapport aux appareils non psychiques. Cette propriété, sans laquelle la psychanalyse, entre autres, n’aurait pu être découverte, l’œuvre la reprend à son compte en la complexifiant, puisque le créateur intègre dans le corps de son œuvre, présenté comme une machine particulière homomorphe à l’appareil psychique en général, non seulement des aspects de son propre appareil psychique, mais des aspects des appareils psychiques des destinataires, que le créateur intentionnalise comme public potentiel et dont il se représente par avance les réactions. Que ces auto-représentations soient autant des fantasmes que des perceptions (ainsi N. Abraham et M. Torok1 ont-ils montré

1 N Abraham et M Torok, « Introjecter-Incorporer. Deuil ou mélancolie » in Nouvelle revue de psychanalyse, n° 6, 1972.

que le mécanisme psychique de l’introjection est faussement représenté par l’appareil psychique, sur le modèle de la relation d’objet orale, comme une incorporation) n’ôte rien à ma démonstration, bien au contraire : l’œuvre qui se borne à essayer de représenter comment elle se fait (ou comment elle n’arrive pas à se faire) reflète l’illusion de l’appareil psychique que ce sont les représentations qu’il se donne de son propre fonctionnement qui le font réellement fonctionner. L’œuvre réussie (réussie esthétiquement, mais ratée scientifiquement) est celle qui renforce cette même illusion chez le lecteur, l’usager. Cette illusion auto-réflexive sert de fondement général aux illusions particulières à chaque art ; illusion narrative (le récit du romancier donne au lecteur une plus grande impression de réalité que s’il assistait effectivement au déroulement des événements rapportés), illusion figurative (un portrait, un paysage peints apparaissent, du moins dans l’art classique, plus vrais que leurs modèles), illusion projective (les mouvements corporels et les sentiments sont localisés dans la musique qui les évoque), etc. Mais toutes ces illusions sont idéalistes ; elles supposent que la représentation est toute la réalité et que la réalité est représentation ; et elles concernent des œuvres qu’on dit, au nom de cette illusion, réalistes, c’est-à-dire que le principe de réalité y est mis au service du principe de plaisir.

Les œuvres qui visent non plus à imiter la réalité mais à construire d’autres mondes possibles que le monde connu, que ce soient des mondes extérieurs ou des mondes intérieurs, obéissent à une exigence de cohérence interne qui s’applique à partir d’un point de départ irréel, fantasmatique ; les processus psychiques secondaires y sont mis au service de processus psychiques primaires. Un autre type d’illusion est alors opérant (qui peut se cumuler d’ailleurs avec telle ou telle des illusions précédentes) : je l’appelle illusion de totalisation. Le créateur de telles œuvres croit qu’il peut par le contenu, par la composition, par le style y exprimer tout de lui, de son expérience du monde, de sa vie présente, de son passé, de l’histoire de la culture dont il est ou dont il s’est fait le dépositaire, voire de celle de l’humanité ou du cosmos. Au moins depuis Croce, l’esthétique reconnaît en toute œuvre d’art un sens de la totalité : « En elle, chaque chose palpite de la vie de tout et le tout est dans la vie de chaque chose ; la simple représentation artistique est à la fois elle-même et l’univers, l’univers dans une forme individuelle et une forme individuelle en tant qu’univers. » Et Dewey de préciser : « La portée d’une œuvre d’art se mesure au nombre et à la variété des éléments provenant d’expériences antérieures qui sont absor-

bées dans la perception actuelle1. » On reconnaît là à l’œuvre une autre propriété de l’appareil psychique, héritière du Soi primaire illimité que certains psychanalystes ont conçu comme étant la matrice originaire de la topique psychique. Cet état du Soi subsiste indestructible en chacun de nous – même chez l’enfant autiste – malgré les refoulements et les investissements libidinaux et narcissiques qui le recouvrent et l’altèrent au fur et à mesure de la croissance de l’individu. Par la dissociation du Moi psychique et du Moi corporel ou par la régression du Moi à un enveloppement par un Soi-environnement absolu, ou par la maximisation de l’incertitude sur les frontières du Moi, ou par la simultanéité de ces états, le créateur retrouve un contact plus direct, plus immédiat, plus vivant, plus authentique avec son Soi psychique originaire. À partir de là, il a quelque chose à dire, à montrer, à sculpter, à faire vibrer, quelque chose qu’il ne fait que communiquer partiellement et provisoirement en l’exprimant, car l’expression, dans l’art, déborde de toutes parts la communication, à la différence de la science où la communication s’accapare de l’œuvre en en expulsant le plus possible l’expression. Paradoxe de l’œuvre d’art ou de pensée que de s’évertuer, pour l’auteur, à communiquer ce qu’il sait être incommunicable et, pour le public, que de reconnaître cet incommunicable comme tel tout en prenant à son tour contact avec lui. Avant d’être le monde qui nous entoure, ce qui suppose acquise la distinction du Moi et de l’environnement, avant d’être la question de sa propre origine et de toutes les origines, ce qui requiert la double installation du sujet dans le temps et dans la parole, l’inconnu auquel l’artiste a relation, selon la trouvaille de Rosolato2, cet inconnu c’est la matrice psychique primaire d’où je ne cesse d’émerger comme sujet au monde et comme sujet de mes questions, et l’œuvre qui se construit à partir d’un représentant psychique jusque-là inconnu du créateur qui le transforme en structure organisatrice, se fait par une « mimé-sis », par une imitation de l’appareil psychique qui s’est organisé, et qui peut, comme certaines cures psychanalytiques heureuses le montrent, aussi se réorganiser, à partir d’un sentiment de Soi, premier, absolu et purement psychique. Autant que le traitement psychanalytique des patients et l’auto-analyse des psychanalystes permettent d’en confirmer l’existence et d’en entrevoir la nature, ce Soi psychique primitif possède deux caractéristiques qui, à ma connaissance, n’appartiennent à aucun autre appareil que psychi-

1. Ces citations de Benedetto Croce et de John Dewey sont reprises de U. Eco, L’Œuvre ouverte, 1962, trad. franç. Le Seuil, 1965, respectivement pp. 44 et 63.

2 Guy Rosolato, La Relation d’inconnu, Gallimard, 1978.

que : l’unicité (le sentiment d’être unique) et l’illimité (le sentiment d’être infini)38. Double caractéristique aussi qui différencie précisément les œuvres de la culture' des productions de la nature et des autres fabrications des hommes. Plus précisément, l’œuvre a une prétention synchronique, qui est de se présenter comme un microcosme du monde, et d’avoir le pouvoir, par ce microcosme fini, de représenter le monde infini. Elle a une prétention diachronique, qui est de récapituler, sinon la phylogenèse dans l’ontogenèse, du moins l’ontogenèse, c’est-à-dire mon histoire en tant qu’elle est à la fois singulière et l’histoire de tout homme, de la récapituler dans un emboîtement de strates, dans une architecture de configurations, dans un engrenage de forces et de rouages, qui sont des façons de dire mon identité et ses incertitudes, ma continuité et ses ruptures, ma différence mais aussi mes traits communs, mes limitations et leur refus.

En sautant d’un matériel inconscient non symbolisé à la logique d’un code, puis en composant l’œuvre à la manière d’un corps, d’une chair, d’un organe à faire fonctionner selon ce code, le créateur essaie de nouer ensemble les deux extrémités du psychisme. D’une part, l’activité de la pensée secondaire aux limites mêmes de la conceptualisation, de la déduction, voire de la formalisation. D’autre part, la matrice psychique primaire, ce Soi unique et illimité qui n’a pas encore trouvé sa résidence dans un corps ni sa localisation dans des topographies physiques et dans une topique subjective, ni son destin entre une naissance et une mort. Et de les entrelacer à ces niveaux intermédiaires, qui correspondent aux activités médiatrices de la pensée : les actes-signes, les symboles, les rêves, les mythes, les préconceptions2. L’illusion propre au travail créateur et qui assure sa supériorité sur le travail du rêve, du deuil ou de l’interprétation, c’est de croire et de faire croire que ce que je suis, ce que vous êtes, ce qu’est le monde et aussi ce qu’il n’est pas mais que d’autres mondes innombrables pourraient être, oui, que cela ou ceci peut à la fois être infini et être unique, c’est-à-dire tout. Tantôt l’œuvre est une vision unique d’un tout radicalement différente d’autres visions également uniques de ce tout, et tantôt l’œuvre est le tout des visions possibles d’une réalité unique.

Le projet de totaliser des niveaux de pensée, des couches d’expérience, des organisations du psychisme aussi divers est source de tensions entre ces paliers, ces strates, ces dispositifs. Ces tensions apportent à l’œuvre une multiplicité suffisamment croisée de dynamiques internes pour qu’émane d’elle un sentiment de vie – le sentiment que l’œuvre est à la limite plus vivante que la vie. Car elle est la vie qui se reconnaît et qui se représente à elle-même comme vivante, les vies de plusieurs êtres condensées en une seule vie, les multiples moments d’une même vie ramassés en un tout qui serait le tout de cette vie.

J’ai étudié ailleurs en détail les antinomies dans lesquelles se particularisent ces tensions et qui contribuent aux ressorts proprement esthétiques de l’œuvre39. J’ai été ainsi amené – ces antinomies se rapportant essentiellement au narcissisme humain – à parler d’une « structure nécessairement narcissique de l’œuvre2 ». Cette dernière, en effet, imite, transpose, convertit dans sa composition le jeu des relations entre les formes et les niveaux du narcissisme de l’auteur et, par contrecoup, du lecteur, l’ensenble des œuvres proposant à l’ensemble des hommes une image kaléidoscopique de toutes leurs ressemblances et de toutes leurs différences en matière de fonctionnement psychique et plus particulièrement quant au cadre narcissique de ce fonctionnement. L’œuvre idéologique est celle qui confronte le lecteur, le public à telle ou telle de ces antinomies et qui impose le choix d’un des deux termes. L’œuvre utopique refuse de considérer ces antinomies comme inéluctables ou essentielles et elle construit une société, un état de choses, qui les feraient disparaître et où les humains échapperaient aux tensions consécutives. L’œuvre qui mérite le nom de transitionnelle crée un espace (et une durée) tels qu’ils rendent le paradoxe d’abord tolérable, puis concevable, et qu’ils le maintiennent ouvert, c’est-à-dire source possible de création – tout comme la mère suffisamment bonne dont parle Winnicott permet à l’enfant d’expérimenter sa solitude sous sa protection et sans ses empiètements et de découvrir mais aussi d’inventer les correspondances et les différences entre le monde intérieur et la réalité externe.

II. L’exemple du « cimetière marin » poème de la création du poème.

Je propose de lire Le Cimetière marin non comme un simple exposé de l’art poétique de Valéry ni comme un poème distinct du travail créateur qui l’a produit, mais comme la tentative : 1) de récapituler en un texte le plus dense possible la diversité et la spécificité des processus en jeu à chaque phase de ce travail, 2) et de le faire non pas après coup dans un essai en prose mais en donnant une forme poétique d’une facture classique à un contenu original (Mallarmé, son maître, lui avait donné l’exemple), ce contenu étant la genèse même du poème en train de se faire. Si ma démonstration s’avérait probante, cette œuvre maîtresse de Valéry réunirait trois des illusions qui contribuent à doter une production humaine d’un statut esthétique (à condition d’entendre illusion au sens psychanalytique que Freud, puis Winnicott ont donné à ce terme) : illusion de totalité (l’expérience acquise dans un domaine peut se condenser en une formule, l’expérience d’une vie peut se mettre dans une œuvre, l’expérience accumulée par l’humanité sur le monde et sur elle-même peut se traduire en une langue) ; illusion d’immédiateté (ce que décrit le texte est censé survenir au même moment, soit dans la réalité externe : illusion narrative ; soit dans la réalité interne : illusion auto-réflexive) ; et enfin illusion symbolique (il y aurait, retrouvables par l’art, une indifférenciation originaire de la forme et du fond, une coïncidence première, complète et parfaite, des symboles avec les choses symbolisées). Le Cimetière marin condense ces illusions assez générales, et maintenant mieux connues que du temps de Valéry encore que celui-ci les ait pressenties, en une illusion spécifique dans laquelle je vois la nouveauté singulière de cette œuvre : l’illusion de pouvoir fusionner la poétique avec la poïéti-que. À condition d’entendre par la poïétique l’étude de la genèse de

l’œuvre, du processus diachronique de sa création, et par la poétique l’étude synchronique de sa composition en tant que texte. La première se demande comment la création a travaillé le psychisme de Fauteur ; la seconde comment l’œuvre est travaillée par le langage. _ ^

Je ferai porter mon analyse principalement sur Yincipit. La première phrase d’une œuvre littéraire (ou musicale) est souvent donnée toute faite à l’auteur dans un moment d’inspiration qui apporte à la fois la forme et le contenu ; c’est le bout du fil ; s’il le saisit et s’il tire patiemment dessus, la bobine entière se dévide ; un tel incipit contient en germe l’essentiel de l’œuvre à venir ou, pour parler de façon moins métaphorique, symbolise la plupart des systèmes de symbolisation dont les croisements feront sa singularité. Je m’inspirerai de l’étude de Serge Doubrovsky1 sur l’incipit proustien à'À la recherche du temps perdu :

Longtemps je me suis couché de bonne heure.

Analyse excellente à une négligence près, qui est d’avoir manqué de constater que cette première phrase proustienne est un décasyllabe.

En écrivant en décasyllabes Le Cimetière marin, entre 1917 et 1920, Valéry ne se serait-il pas souvenu, non seulement, comme il l’a dit, des anciens poètes de la Pléiade et de La Divine Comédie de Dante, mais aussi de Proust, dont l’œuvre maîtresse poursuivait sa parution depuis 191 340 41 ? Une seconde raison invite à ce rapprochement : le cycle romanesque proustien s’assigne pour but de retrouver le temps perdu en recréant le passé ; or Valéry confiera à Frédéric Lefevre : « C’est à peu près le seul de mes poèmes où j’ai mis quelque chose de ma propre vie. »

Je tiens l’incipit du Cimetière marin pour analogue au contenu manifeste d’un rêve nocturne (on peut supposer qu’il a été donné à Valéry comme dans un rêve) et je cherche quelles pensées latentes (c’est-à-dire quelles sensations et quels désirs) ont été condensées et quels affects déplacés là. Comment les inférer, puisque l’artiste ne s’est pas allongé sur le divan d’un psychanalyste pour lui communi-

quer les associations libres nécessaires à l’interprétation du contenu latent ? La différence entre une œuvre littéraire et une œuvre scientifique est que la première contient, par le biais des figures de rhétorique, des procédés de style, des artifices de composition, un grand nombre des associations libres de l’auteur, leur insertion dans l’œuvre apportant à celle-ci un foisonnement, une multidimension-nalité, une ambiguïté, et un pouvoir d’évocation qui précisément lui donnent son caractère esthétique (plutôt que philosophique, scientifique ou religieux). Il appartient au psychanalyste, pour trouver ces associations libres, de lire le texte et d’y revenir avec la même attention flottante, la même neutralité bienveillante, la même perspicacité à l’égard des déguisements de l’inconscient et la même précision dans la reconstruction interprétative que s’il écoutait une série de séances d’un patient. Je relèverai donc systématiquement quels types de représentants psychiques sont dénotés ou connotés dans le poème de Valéry et je montrerai en quoi l’incipit les annonce. J’utiliserai les termes de dénotation (un signifié dénote un référent) et de connotation (un signifié renvoie à d’autres signifiés qu’il connote) aux sens que la linguistique leur a donnés : la dénotation sélectionne les signifiés sur l’axe paradigmatique, la connotation les combine sur l’axe syntagmatique.

De la biographie de Valéry (1871-1945) et des confidences qu’il a faites sur ce poème, j’attends le minimum nécessaire de renseignements, comme avant la première séance d’une cure le psychanalyste a besoin de connaître quelques coordonnées biographiques élémentaires : l’âge, le lieu de naissance, les motivations conscientes, la circonstance éventuelle qui a déclenché la décision d’entreprendre cette cure. À la différence du sémioticien, le psychanalyste ne peut isoler le texte du discours qui lui est adressé par le patient, de la personne singulière de celui-ci et de son inconscient individuel.

Commençons par ces indications. Le poète commence d’écrire quelques vers du Cimetière marin alors que, revenant à la poésie après une assez longue interruption, il compose les 5 00 et quelques alexandrins de La Jeune Parque (commencée en 1912, publiée en 1917) : comme pour consigner simultanément dans un texte séparé l’expérience la plus poussée qu’il ait jamais eue de la création poétique. Dans La Jeune Parque, une narratrice décrit le matin du jour et celui de sa vie de femme, l’éveil de la conscience au monde, sa naissance de jeune vierge à la sensualité. Dans Le Cimetière marin, le poète se tient en tout sur le juste milieu : 144 vers seulement, et des vers plus courts, décasyllabiques ; une mer explicitement méditerra-

néenne, c’est-à-dire étymologiquement au milieu des terres ; à l’heure immobile de midi, milieu du jour. Un narrateur exprime la maturité de l’homme parvenu au milieu exact entre sa vie et sa mort ; il dit la rigueur masculine de la pensée accordée aux lois de l’univers (par opposition au caractère féminin d’une conscience en symbiose avec le corps).

Valéry a quarante et un ans quand il entreprend La Jeune Parque, quarante-neuf ans quand il publie Le Cimetière marin : huit ans pour composer deux poèmes, exemple type de cette créativité « sculptée » propre, selon Elliott Jaques, à la crise du milieu de la vie. Entre-temps et grâce à la publication de La Jeune Parque, il devient célèbre, ce qui le remplit d’un tourbillon de satisfactions, mais qui l’oblige à s’élever plus haut encore (À ce point pur je monte et m’accoutume) dans la perfection poétique. Le Cimetière marin sera son œuvre la plus travaillée, par ses exigences prosodiques extrêmes (24 strophes de 6 vers, les deux premiers à rimes féminines, le troisième et le sixième à rimes masculines embrassant deux autres rimes féminines), par sa condensation des genres1 : poème didactique (où il ramasse sa conception de la création exposée jusqu’ici dans des textes en prose, comme Monsieur Teste), poème autobiographique (« Quant au contenu du poème, il est fait de souvenirs de ma ville natale »), poème, comme l’auteur le déclare dans une lettre à Gide d’août 1922, à la fois lyrique et philosophique ; d’un « “lyrisme” (…) net et abstrait mais d’une abstraction motrice ». Cette dernière indication met sur la voie du représentant psychique générateur du poème : j’essaierai de le préciser plus loin.

« Le Cimetière marin ne fut d’abord qu’une figure rythmique vide, ou remplie de syllabes vaines, qui me vint obséder quelque temps », a écrit le poète. Un matin très tôt (c’est toujours entre 5 heures et 8 heures qu’il médite et écrit), il se réveille avec le bruit dans sa tête de gouttes d’eau régulières comme d’un robinet qui fuit42 43 (ce bruit, projeté dans la réalité extérieure, n’existe en fait

qu’en lui ; il est d’ailleurs plus intense, plus insistant qu’une perception ; il appartient au commentateur de dire le vocable que Valéry ne prononce pas : c’est une hallucination). Ce bruit persiste dans sa tête pendant plusieurs jours. Il finit (grâce au travail, propre au préconscient, de liaison entre représentants de chose et représentants de mot), par l’associer : premièrement à une organisation sonore non pas duodécimale mais décimale (les vers du poème à venir seront décasyllabiques : façon de prendre le contre-pied des deux grands modèles prosodiques alors régnants, l’alexandrin et le vers libre) ; et deuxièmement à des images visuelles provenant de souvenirs d’une certaine époque de la vie et groupées autour d’une thématique précise (« Le poème possible fut un monologue de moi, dans lequel les thèmes les plus simples et les plus constants de ma vie affective et intellectuelle, tels qu’ils s’étaient imposés à mon adolescence et associés à la mer et à la lumière d’un certain lieu de la Méditerranée, fussent appelés, tramés, opposés »). L’homme mûr, qui réside à Paris depuis de longues années, se remémore les lieux familiers de son adolescence, le soleil, la mer, les pins, son goût d’alors pour les plaisirs des sens, pour les auteurs grecs, pour la musique, pour les sciences exactes, son narcissisme intellectuel, son désir de gloire ; il récapitule l’inspiration méditerranéenne qui a donné unité et cohérence à son œuvre. Nouvelle condensation opérée par Le Cimetière marin, celle des deux crises créatrices de Paul Valéry, la crise d’entrée dans la jeunesse, qui fut aussi sa crise d’entrée dans sa vocation d’écrivain (cette nuit de Gênes de 1892)1 et sa crise actuelle d’entrée dans la maturité, dans la gloire et dans la double perfection de la forme et de la pensée44 45 46 47.

Si l’on s’en tient donc aux déclarations du poète, au contenu manifeste du texte, à la couleur locale, Le Cimetière marin est une méditation sur la vie et la mort en un lieu approprié, un cimetière, mais pas n’importe quel cimetière, celui de sa ville natale, où ce qui sera son cadavre a toutes chances d’être enterré plus tard, où il le sera effectivement48. C’est un cimetière « marin », c’est-à-dire non pas un cimetière de bateaux au fond de la mer, mais, renversement des niveaux qui sera un des ressorts dynamiques du poème, un

cimetière situé à la sortie de la ville de Cette49, le long d’une corniche qui surplombe l’entrée du port de pêche. Ainsi le visiteur des morts peut-il d’un côté contempler les tombes sous les pins et de l’autre dominer du regard la mer bleue parsemée par les voiles blanches des barques des pêcheurs. Tel est le contenu manifeste de l’incipit :

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes ;

La vie est représentée par le mouvement de la mer, par le déplacement des barques, par le vol des oiseaux, et ceci grâce à trois métaphores : toit pour surface de l’eau, marche pour navigation et colombes pour voiles. Mais dès le second vers, cette vie qui palpite est prise comme dans un étau entre les pins funéraires et entre les tombes, c’est-à-dire entre deux métonymies de la mort. Les colombes, en raison de leur association par assonance au columbarium où l’on recueille les cendres des défunts incinérés, favorisent cette transition. L’association colombes/tombes, presque imposée par le dictionnaire des rimes, est un automatisme langagier. Valéry l’a déjà utilisée dans La Jeune Parque.

Le paysage ainsi décrit s’apparente à un de ces tableaux, parfois accompagnés d’un commentaire édifiant en vers, qu’en peinture on appelait jusque vers le XVIIIe siècle des « vanités », car ils illustraient la parole de l’Ecclésiaste sur la vie et les entreprises humaines : « Vanité des vanités ». Ils montraient la même femme à la chair successivement désirable et pourrie (cf. la strophe 16 sur Les cris aigus des filles chatouillées), ou encore un homme en noir qui réfléchissait devant un crâne, voire qui, comme Hamlet, éclatait alors de rire (cf. le vers 108 : Ce crâne vide et ce rire étemel). Mais la méditation du narrateur est loin d’être chrétienne. Le poème de Valéry est un texte néo-païen, d’un paganisme hellénique révisé à la lumière de la révolution copernicienne. Ce qui s’y trouve vénéré, c’est le soleil, source de chaleur, de lumière, point fixe autour duquel tout gravite, principe de rigueur et d’exactitude, symbole de l’ordre et de la mesure de toutes choses. Nulle part n’est évoqué un Dieu qui serait personnel. Minerve est citée en tant que déesse de l’intelligence, et le poème en raison de son ordonnance rigoureuse est implicitement comparé à un temple simple à Minerve (v. 13). Le

Cimetière marin contient encore des références aux paradoxes de Zénon d’Elée sur la discontinuité de l’espace, à Achille qui échoue, dans ce raisonnement, à rattraper la tortue, à la chlamyde, manteau court porté par les Grecs, à la Chienne, constellation adorée des Anciens. D’emblée d’ailleurs, deux vers de Pindare mis en épigraphe par Valéry et cités en grec orientent le lecteur vers la sagesse antique ; une traduction au plus près du texte grec pourrait être : « Non, chère âme, à une vie éternelle n’aspire point, mais ce qui se peut accomplir, épuises-en l’invention » (ou, adaptation plus élégante, mais plus approximative, qui laisse perdre l’idée d’inventer-fabriquer-machiner-imaginer contenue dans machanan1) : « épuise seulement le champ des possibles »,2,3.

S’il est vrai comme il a été dit souvent – par Borges, par Michel Tournier – qu’une grande œuvre résulte de la conjonction d’une expérience personnelle et d’un mythe de portée générale (à moins qu’elle ne soit, comme dans le cas de Robinson ou de Don Juan l’invention d’un personnage ou d’une histoire qui deviendront

1. Un mot-valise ferait ici l’affaire : « ce qui est faisable, épuise de l’immachiner ».

2. Les Cahiers de Valéry ont enregistré les tâtonnements du poète quant à la traduction de cet exergue :

ne te soucie

Non, chère âme, ne souhaite une vie infinie n’aspire pas à quelque éternelle (mais au contraire) épuise (toi dans) ce que tu peux accomplir

donc

de réel !

industrie

Âme, ma mie, mais épuise l’efficace de ton pouvoir réel

(C, XIII, 727 119291

3. Une critique structuraliste, qui chercherait à dégager dans le domaine des sciences et dans celui des lettres à une époque donnée les variantes d’une même structure de pensée, se plairait à souligner le caractère désuet de la synthèse proposée par Le Cimetière marin, qui en reste à la métaphysique aristotélicienne (pilier de la pensée médiévale) et à l’astronomie copernicienne et à la physique galiléenne (contemporaines de la Renaissance dans les arts, notamment du vers décasyllabique des poètes de la Pléiade), tandis qu’à la même date À la recherche du temps perdu (1913-1927) refléterait la théorie de la relativité d’Einstein, via Bergson et son analyse de la durée, et Ulysse (1922), les relations d’incertitude d’Heisenberg et le principe de complémentarité de la mécanique quantique. La perspective psychanalytique particulière que j’ai adoptée non seulement rend mieux hommage à Valéry et à son originalité, mais recourt pour juger d’une œuvre d’art à un critère interne – non pas à un critère esthétique, qui n’est pas l’affaire du psychanalyste, qui est soumis à des variations culturelles et qui concerne l’œuvre comme produit fini – mais à un critère poïétique, le degré de conscience que le créateur a de son propre travail de création et sa capacité de le symboliser dans l’œuvre même. C’est là un critère proprement psychanalytique : il correspond à la capacité, que les progrès d’une cure psychanalytique réussie développent chez le patient, de comprendre et de se représenter non seulement ce qui faisait sa névrose mais ce qui a opéré son dégagement de celle-ci.

légendaires au point d’acquérir valeur de mythe) et s’il est vrai que, dans l’hypothèse où l’on ne devrait conserver de chaque auteur que quelques pages, ce seraient, pour Valéry, celles du Cimetière marin, deux questions se posent : quelles sont, dans ce poème, cette expérience singulière et ce mythe ? J’indique sans plus tarder ma réponse, afin qu’il soit plus facile de suivre ou de contester ma démonstration. L’expérience singulière est celle des cinq phases du travail créateur. Le mythe, ou du moins ce qui en tient lieu, c’est la métaphysique d’Aristote, plus précisément la conception d’un premier moteur immobile, source de tout mouvement et fondement du rapport d’immanence entre forme et matière.

La première phase du travail psychique de création, celle de dissociation-régression-saisissement du Moi, est décrite dans la strophe 8 : l’isolement du monde et le repli narcissique (Ô pour moi seul, à moi seul, en moi-même) ; l’écoute d’un bruit rythmé dont le Moi dissocié ne sait pas s’il vient du dehors ou du dedans, s’il scande une circulation d’eau ou s’il ponctue la circulation normale du sang (Auprès d’un cœur) ; bruit qui suggère la possibilité et la nécessité d’un poème auquel il propose sa forme encore hésitante entre l’alexandrin et le décasyllabe (Aux sources du poème, hémistiche de six syllabes) ; application de la technique mallarméenne de la décentration de l’esprit poussée jusqu’au vertige, avec l’immobilisation du corps devant la feuille blanche, et la conscience tout entière à l’écoute de ce qui peut survenir dans le vide des sens, de l’imagination et des connaissances (Entre le vide et l’événement pur) ; préperception d’une première correspondance entre la réalité externe (le bruit des gouttes d’eau), l’intérieur du corps (les battements du cœur) et la réalité psychique interne (le désir grandiose du Moi idéal de composer un poème nouveau par sa relation de la forme au contenu), correspondance qui prend la forme d’une résonance sonore où chacun de ces trois termes trouve un écho dans les deux autres (J’attends l’écho de ma grandeur interne) ; dissociation du Moi corporel (le corps est une citerne qui répercute les bruits actuels du monde) et du Moi psychique (l’âme attentive à ce qui va surgir à l’intérieur d’elle, guettant l’image de son devenir et finalement envahie par des images du passé) et nomination des deux premiers affects dysphoriques éprouvés dans cet état (Amère, sombre et sonore citerne,/Sonnant dans l’âme un creux toujours futur).

Les strophes 11 et 12 reviennent de façon plus allusive sur l’expérience de cet état intérieur initial et initiant dans le processus créateur : refus des modes, des habitudes, des croyances (écarte l’idolâtre) ; retrait mais aussi vigilance (solitaire au sourire de pâtre) ;

attente patiente (Je pais longtemps et encore : Ici venu, Vavenir est paresse) ; mise à distance de ce qui est de l’ordre d’une abondance superficielle, les pensées trop 'réfléchies, les rêves nocturnes, les rêveries éveillées, les connaissances acquises, les anecdotes (Eloignes-en les prudentes colombes,/Les songes vains, les anges curieux /) ; recherche d’une idée nette, rigoureuse, essentielle par l’assèchement de ce qu’on appelle commodément l’inspiration (L ’insecte net gratte la sécheresse (…)/À je ne sais quelle sévère essence), par la double tolérance à l’illimité et au manque (La vie est vaste, étant ivre d’absence), par l’union des contraires (Et l’amertume est douce), par la lucidité de la conscience (et l’esprit clair).

La seconde phase du travail de création, la saisie d’un (ou d’une série de) représentant(s) psychique(s) non seulement produit l’inci-pit mais s’inscrit en lui :

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Quel est ce toit et en quoi est-il tranquille ? Quelles sont ces colombes et pourquoi, comment sont-elles en marche ? Le contenu manifeste de l’incipit, tel que l’a mis en avant Valéry, est fourni par un souvenir d’adolescence et par une méditation sur la mort. Mon interprétation est que le contenu latent est contraire : d’une part, il se rapporte non pas au passé de Valéry, mais à ce qui est pour lui le plus actuel, à l’ici et maintenant, à l’acte imminent d’écrire : d’autre part, cet ici et maintenant, fort éloigné de la mort, connote le travail psychique en jeu dans la création même du poème en train de se faire, et il concerne ce travail dans ce que celui-ci a de plus vivant.

Ce toit tranquille, je l’entends d’abord ainsi : c’est la feuille blanche devant laquelle le poète se concentre et sur laquelle il halluciné que court son stylographe et que s’inscrivent, sans doute à l’encre bleue50, les premières syllabes d’un vers encore mystérieux, figurées par les colombes qui marchent. Cette rêverie semi-éveillée est une réalisation de désir, du désir préconscient, que je localise dans le Moi idéal, d’écrire un poème pur. Le rêve d’un poème parfait,

transcrit en une triple représentation sonore, visuelle et kinesthésique qui le métaphorise, produit donc le premier vers réel. Oui, le poème est en marche, une marche sans mouvement : l’acte d’écrire est encore immobile, puisqu’il n’est alors que représenté ; en un second temps seulement la représentation de l’écriture entraînera sa mise en œuvre – et dans une œuvre. Il s’agit donc d’une rêverie très particulière, qui n’est pas réalisation d’affects réprimés ou de fantasmes refoulés (des uns et des autres, le poète, en bon disciple de Mallarmé fait le vide, avec un dédain souverain pour les créateurs qui en font leur plein). Cette rêverie éveillée est prise de conscience, sous la forme archaïque de la pensée par images, d’un mouvement premier (ce type de songe est savoir). Acte et pensée sont là indisso-ciés, originaires et auto-représentés. La pensée, née par abstraction du mouvement, est dotée du pouvoir de se représenter sa propre origine (Je te rends pure à ta place première : / Regarde-toi !, v. 4041). En se représentant son origine dans un mouvement, elle devient circulairement origine d’un mouvement.

Si le lecteur met l’accent sur tranquille plutôt que sur toit et sur colombes, un autre contenu latent, également actuel, apparaît. Ce toit tranquille connote le silence que le poète a fait en lui ; où marchent des colombes connote les rythmes qui s’imposent à son attention : bruit des gouttes d’eau, battement du cœur, forme sonore d’un vers encore sans contenu mais qui « marche » sur dix pieds. Ce toit tranquille évoque le recueillement quasi sacré qui abolit les frontières entre ce qui provient du dehors et ce qui surgit du dedans, (Ô mon silence !… Edifice dans l’âme J Mais comble d’or aux mille tuiles, Toit !, v. 17-18) ; c’est l’attention flottante dont Bion requiert du psychanalyste qu’elle soit sans mémoire ni désir ; c’est l’écoute du bruit que fait le monde en mouvement (Le changement des rives en rumeur, v. 30), c’est la résonance que ces mouvements produisent dans la sonore citerne (v. 47) qu’est le Moi corporel. Ce qui amène le narrateur à préciser que ce tumulte (est) au silence pareil (v. 138)51. Ce que j’entends ainsi : toutes ces combinaisons éclatantes de sons dont l’ensemble constitue le poème ressortent sur un fond de silence

intérieur absolu, nécessaire à quiconque veut se tenir disponible à la création et ne prêter attention qu’à l’essentiel.

Tranquille, si l’on retient là référence à une absence d’affect plutôt qu’à une absence de bruit, appelle encore une autre interprétation. Ce toit tranquille est la paix intérieure, constante affective de fond réitérée au long des quatres premières strophes {calme, v. 6 et 14 ; paix, v. 9 ; repos, v. 10 ; sommeil, v. 16 ; sérénité, v. 23), de laquelle peuvent ensuite émerger des colombes, c’est-à-dire une gamme variée de sentiments et d’émois pendant les 16 strophes médianes52 pour finir par la quasi-disparition de toute notation émotionnelle (avec deux exceptions limites, ivre v. 1 36, et réjouies v. 143) dans les quatre strophes terminales où le narrateur abandonne l’exercice de la pensée et celui de la mémoire affective pour l’action.

Que ce soit donc sur le plan visuel, sur le plan moteur, sur le plan sonore, ou sur celui de l’affect, l’incipit propose un fond sur lequel, comme dans la psychologie de la forme découverte en cette même année 1917, se détachent des figures ambiguës : surface d’inscription pour des signes et des symboles ; temple du silence et caverne d’échos où résonnent les rythmes qui donnent vie au corps, à la raison, au poème ; premier moteur immobile autour duquel je vais montrer que gravite un monde de mouvements ; ataraxie qui est pour le sage le profond support des humeurs changeantes. Le fait de ramasser en un si court espace (un seul vers de 10 pieds seulement) un aussi grand nombre d’images mentales et de catégories si diverses introduit dans le texte une tension dynamique qui est pour le lecteur source d’un plaisir proprement esthétique. Toutes les œuvres ne fonctionnent pas sur le même principe économique. Une formulation de celui qui opère ici serait la suivante : le maximum d’accumulation quantitative et le maximum d’écart qualitatif dans le minimum de place et de durée. Mais les lignes d’associations d’idées dont les contenus sont condensés dans l’incipit et qui courent ensuite à travers tout le poème sont en même temps représentées dans l’incipit en tant que processus : elles sont – j’en dois la remarque à Annie Anzieu – autant de colombes, c’est-à-dire de pensées qui remuent sur le toit tranquille du corps, c’est-à-dire dans la tête. L’incipit non seulement condense la multiplicité de contenus latents que la suite du texte développe mais il est une figuration

symbolique de l’émergence des figurations symboliques au cours du travail de la pensée. Il s’apparente à l’incipit du rêve freudien de l’injection faite à Irma : Un hall, nous recevons, désignait le préconscient du créateur comme conteneur des pensées nouvelles en train de naître sous une forme figurée. La représentation anticipatrice de l’acte d’écrire en silence et dans la sérénité provient elle-même d’une auto-représentation originaire de la pensée pensante dans son effort pour contenir les pensées encore inconçues, par une forme au réseau prosodique serré et par la trame qui tisse ensemble les fils divers du contenu53.

Colombes, sous la plume de Valéry, est plus qu’une simple métaphore, c’est la métaphore originale d’une métonymie banale. Colombes remplace par ressemblance voiles, qui depuis des siècles de rhétorique remplace par contiguïté bateaux. La colombe, symbole de paix, ajoute sa redondance à l’adjectif précédent tranquille et, par l’intermédiaire du columbarium, prépare les tombes de la rime suivante. À s’en tenir au contenu manifeste, les colombes représenteraient les âmes des morts du cimetière voisin voletant au-dessus des eaux et, pourquoi pas, transportées dans la barque du nocher infernal. Mais le contenu latent est en rapport avec les deux autres sens figuratifs de ce nom d’oiseau. La colombe est un symbole de pureté : les colombes sont ici les pures pensées abstraites. Colombe est également un terme de tendre affection adressé à une jeune fille ; colombes, en ce sens, sont encore ici des pensées, mais cette fois-ci des pensées vierges et tendrement chéries. L’invocation phila psycha de l’épitathe pindarique ne mériterait-elle d’être traduite par âme, ma colombe ?

La phase suivante du travail créateur, la troisième – le choix d’un code et sa mise au travail dans un corps – est figurée par Midi le juste. La pensée verbale de Valéry dans Le Cimetière marin est, autant que sa prosodie, une mécanique de précision : Midi n’est donc pas appelé par hasard le juste. Comme Ce toit tranquille qui le précède, Midi le juste implique un renversement de perspective. Quand toit, dans le langage courant, connote un élément du paysage, c est un élément en hauteur, une montagne : l’Himalaya est le toit du monde. La hardiesse de Valéry consiste, dès le second mot du premier vers, à faire de la mer, vue sous lui par le narrateur, un toit. Double renversement du rapport du corps au milieu

physique et du rapport de la métaphore au milieu culturel. Même si l’on tient compte du fait que dans le Midi de la France les toits des maisons sont souvent non en'pente mais en terrasse, et que de l’autre extrémité de la corniche opposée à celle où se trouve le cimetière marin on peut voir, en même temps que la mer, les toits des premières maisons du port (nouvelle condensation de deux images visuelles en contiguïté), il n’en reste pas moins que la mer, niveau zéro de l’altitude, est érigée en faîte, en sommet. Sur ce modèle, le poème dérive d’autres sens du mot toit, qu’il emboîte les uns dans les autres, toujours en vertu du système des correspondances cosmiques : la mer est le toit (de quelque chose qui demeure pour le moment mystérieux), le marbre est le toit du tombeau, le soleil, vu par les terriens au zénith, est le toit de l’univers (de l’univers du système solaire, bien entendu), la terre est le toit des morts {qui dorme\ sous la table, v. 113).

Le poète ne contemple pas seulement la mer du haut d’un cimetière qui la surplombe, il ne voit pas seulement les voiliers qui marchent sur l’eau ni le soleil qui marche sur le ciel. Son esprit fait opérer au regard du narrateur un renversement de perspective : tel Spinoza qui réforme son entendement en envisageant l’âme et les corps sub specie aeternitatis, du point de vue de l’éternité, le narrateur du Cimetière marin regarde lui-même et ce qui l’environne sub specie solis. Non pas du point de vue du soleil sensible, celui dont l’illusion anthropocentrique nous représente le mouvement apparent au-dessus de nos têtes, mais du point de vue du soleil intelligible, celui que la réflexion abstraite découvre immobile, point fixe autour duquel tous les cycles terrestres gravitent avec exactitude, ordre et mesure.

Ce retournement épistémologique du mobile à l’immobile a été annoncé de façon discrète à la fin de la première strophe (Ô récompense après une pensée ! Qu un long regard sur le calme des dieux !) et plus précise à la fin de la seconde {Quand sur l’abîme un soleil se repose,! (…)/ Le Temps scintille et le Songe est savoir). Être créateur, c’est immobiliser un mouvement, c’est éterniser un instant, c’est arrêter le soleil au zénith, au solstice, à midi précis, c’est, par un effort de concentration de la pensée dans un corps maintenu immobile, regarder toutes choses (ou du moins certaines) d’un point de vue décentré.

La transformation du représentant psychique inconscient (énoncé dans l’incipit comme toit, soubassement d’une marché) en code organisateur de l’œuvre est exposée dans la strophe 13, c’est-à-dire au juste milieu du poème. La première moitié du Cimetière marin se

termine avec la strophe 12 qui résume, en termes de sécheresse, de chaleur et de brûlure, l’expérience de la dissociation du Moi, du repli narcissique et de l’écoute de l’inconnu : être inspiré c’est, pour le narrateur, quitter l’eau et la terre pour l’air et le feu. La seconde moitié du poème commence par une indication sur un des chiffres du code utilisé pour la construction du poème : le toit n’est pas seulement la mer, qui reflète le soleil, faîte de l’univers, c’est aussi la tête, en tant qu’elle reflète la plénitude de la pensée pure, celle qui se pense elle-même. Tous les éléments du poème gravitent alors autour de cette pensée prenant conscience du travail créateur inconscient qui opère en elle. La métaphore solaire et frontale employée par Valéry dénote un référent clé, l’existence en toute œuvre d’un code qui la travaille. Mais elle le connote en même temps avec une précision particulière : Midi là-haut est Midi sans mouvement. Ce que je traduis ainsi, selon la grille aristotélicienne dont j’ai déjà dit qu’elle me paraît implicite à travers tout ce texte : le premier moteur de tous les changements observables – le soleil, premier moteur de l’univers ; le rythme, premier moteur du poème ; l’acte pensant, premier moteur de toutes les pensées abstraites et concrètes –, ce premier moteur est immobile.

Toutes choses ici-bas sensibles et mouvantes (La mer, la mer, toujours recommencée) imitent, concrétisent, dégradent l’acte pur d’une Intelligence immuable qui indéfiniment s’épuise et se renouvelle dans sa propre contemplation, qui se soutient et se suffit de son entière exactitude, Perfection dont le pouvoir d’attraction est si fort sur la matière en mal de forme, sur les éléments séparés en attente d’être réunis et tramés, sur les esprits empêtrés dans un corps singulier, que cette Pensée met en branle le changement universel – les marées et les voiles, l’évolution des vivants et les mobiles de nos actions. Acte qui ne crée rien par soi-même, n’ayant nulle raison et nulle volonté de sortir de la scintillation de sa sérénité suprême, Pensée silencieuse toujours se pensant dans la quiétude et la gratitude de sa rectitude et de sa complétude (Ô récompense après une pensée).

L’esprit qui monte à cette hauteur pour s’unir momentanément à cet absolu Sème sur l’altitude un dédain souverain. Avant de redescendre pour dire l’intelligible sous une forme sensible, c’est-à-dire communicable mais aussi corruptible et périssable, avant d’être celui grâce à qui les mots fondent dans la bouche (Comme le fruit se fond en jouissance […] Dans une bouche où sa forme se meurt) ou grâce à qui les saveurs se font douces à l’oreille (Et l’amertume est douce) – c’est-à-dire avant de se faire poète –, cet esprit jusque-là

particulier devient, pour un instant, universel. Le penser (pour reprendre une expression de Bion) est l’acte originaire, initial et initiateur, qui prend l’initiative'd’organiser la création du poème, du monde et de soi, l’ordre qui commande à l’écriture, à ses charmes, à ses sonorités, c’est le mouvement immobile qui engendre les révolutions des astres, des strophes et des pensées : c’est ainsi que je comprends le code qui organise ce poème.

La pensée qui se pense elle-même est la source d’explication de toutes choses, de même que l’immobilité du premier moteur est la source de tous les mouvements :

Midi là-haut, Midi sans mouvement En soi se pense et convient à soi-même…

Tête complète et parfait diadème1,

Je suis en toi le secret changement.

Ainsi la métaphysique d’Aristote fournit-elle à Valéry le mythe directeur de son poème, un mythe qui raconte comment tout texte est produit à partir d’un noyau organisateur. Un premier moteur immobile, impersonnel et immatériel, noyau indifférencié d’acte-pensée se pose comme Un et comme Commencement absolu. Bien qu’il soit auto-suffisant, ou parce qu’il l’est, il exerce un si fort pouvoir d’attraction sur la matière qu’il met en branle de proche en proche une cascade de mobiles de plus en plus matériels, qui deviennent à leur tour, chacun dans son domaine, des moteurs. Les êtres contenus en puissance dans la matière, elle aussi éternelle et incréée, reçoivent de ce Principe immuable une forme immanente, qui est à la fois le moteur interne de leur organisation et le but à accomplir au terme des séries de leurs mouvements et de leurs changements. Sous couvert d’expliquer une des grandes énigmes de l’univers (pourquoi y a-t-il du mouvement plutôt que de l’immobilité ?), le mythe narre en fait le travail de la création. En effet le créateur, à proprement parler, ne crée pas. Il fait silence – un silence au tumulte pareil ; il halluciné un rythme – est-ce en lui, est-ce au-dehors ? mais la distinction d’un dehors et d’un dedans a-t-elle un sens à cette phase ? — ; il fixe sa pensée sur cette marche immobile dont la représentation sera le moteur premier de son œuvre. Simple

1. Le diadème est une figure de la temporalité abolie. Cf. ces vers de La Jeune Parque :

J’étais à demi morte ; et peut-être, à demi Immortelle, rêvant que le futur lui-même Ne fut qu’un diamant fermant le diadème (…)

démiurge, et non un dieu véritable, il laisse cette pensée opérer d’elle-même dans une matière qui se trouve là à sa disposition et qu’elle organise en lui donnant de l’intérieur sa forme et sa finalité.

Entre l’expérience particulière de Valéry et le mythe aristotélicien, un point commun, vers lequel tout le poème converge sans jamais l’arrêter dans une formulation qui en stériliserait l’intelligence (aux commentateurs est laissé ce soin, dont je vais essayer maintenant de m’acquitter) : la pensée est une expérience motrice déplacée du Moi corporel dans le Moi psychique et devenue de ce fait immobile et apte à concevoir, de façon indéfinie, des structures, des systèmes, des formes et des codes susceptibles de couvru le champ toujours recommencé des transformations possibles et d’expliquer le changement des rives en rumeur.

Le texte de V aléry contient des confirmations de cette hypothèse interprétative. Le désir, lui aussi moteur immobile, est le ver rongeur du corps vivant tout comme la larve l’est du cadavre. La mer referme sur elle-même son propre mouvement dans un cercle qui devient immobile (Hydre absolue (…)/ Qui te remords l’étincelante queue). Le début du dernier vers du poème reprend le début du premier vers (Ce toit tranquille) : le représentant psychique inconscient qui est la clé du texte n’a pas bougé pendant que le poème en faisait le tour. Mais ce sont là des interprétations, qu’on peut trouver discutables, de certains passages. Une preuve littérale54 se trouve dans la strophe 21, qui évoque les deux plus célèbres apories de Zénon d’Elée, la flèche qui ne parvient jamais à son but, Achille qui ne peut plus rattraper la tortue partie avant lui. Le philosophe éléate, s’appuyant sur la divisibilité indéfinie des intervalles entre deux points d’une ligne, démontrait l’impossibilité logique du mouvement physique. Achille immobile â grands pas est une illustration particulière de ce paradoxe plus général qui fait de la pensée qui pense le mouvement une pensée immobile. Ici le contenu latent trouve son point d’appel au contenu manifeste. Mourir, c’est être

saisi par l’immobilité, ou s’y abandonner. Immobiliser son corps pour penser, arrêter le flux des représentations mentales pour les lier autrement, c’est s’exposer à une expérience intérieure de la mort.

En réponse à un interlocuteur qui, reprenant l’argument de Zénon, lui démontre que le mouvement n’existe pas, Diogène le cynique se lève et marche, tranquille comme un toit, mobile comme les colombes. Semblablement, le narrateur du Cimetière marin se lève en même temps que le vent et il court à l’onde en rejaillir vivant. Le poète a terminé la troisième opération de son travail créateur. Le code intelligible a pris un corps sensible : l’hydre absolue s’est trouvée une chair bleue. C’est quand un code achève de s’incarner dans une matière à laquelle il donne forme qu’un texte prend vie. L’œuvre alors exhale fraîcheur et puissance. Elle est de délires douée. Les quatre dernières strophes chantent la double réussite de l’artiste : ce qu’il a créé est vivant et, ce faisant, il s’est à lui-même redonné vie.

Le matériau auquel le narrateur, dans sa méditation méditerranéenne sur la mort, applique son code apparemment astronomique et solaire, c’est le corps de l’univers avec ses quatre éléments, chers à la philosophie grecque et qui sont successivement décrits et contrastés ; c’est le corps humain avec sa musculature et ses cinq sens, qui enrichissent tour à tour le contenu du texte ou le style de sensations tantôt dénotées et tantôt prises dans des connotations figuratives55. Entre le corps de l’univers et le corps propre du narrateur s’ébauche une nouvelle tension génératrice de l’œuvre comme tentative de réduire l’écart entre le microcosme et le macrocosme.

Si le toit tranquille est l’incipit, l’absolu d’un commencement, le faîte du corps, l’initiative de la pensée qui se saisit d’un groupe de représentants psychiques inconscients pour l’instaurer en code générateur de l’œuvre, et si la suite du texte est ce qui s’ensuit quant à la forme et quant au fond, c’est-à-dire l’inventaire des organes des sens et de la musculature qui fournissent une chair à cette abstraction et qui l’habillent d’un style, le poème en tant que tout contenant les parties est une peau qui fait tenir ensemble la sensualité, la motricité, l’affectivité, une enveloppe qui unifie pour un instant le présent, le passé, et l’attente d’un avenir, une membrane qui met en harmonie les vibrations du corps avec le rythme interne du code. C’est à peu près en ces termes que l’avant-dernière strophe résume le poème qui s’achève : Peau de panthère, tachetée des stimu-

lations qui s’inscrivent à sa surface ; Chlamyde trouée ! De mille et mille idoles du soleil, vêtement souple qui s’ajuste aux formes et aux mouvements du corps et que trouent les emplacements des organes des sens ; Hydre absolue, ivre de ta chair bleue ! Qui te remords Vétincelante queue, image fantastique du corps rose et auto-érotiquement investi au stade du narcissisme secondaire (qui est celui où régresse nécessairement le créateur). Cette métaphore pellique n’a rien d’étonnant chez un auteur qui écrit, dans ses Cahiers et qui le publiera en 1932 dans L’Idée fixe : « Nous sommes des ectodermes » et encore : « Ce qu’il y a de plus profond en nous, c’est la peau »l. Le créateur pense autant avec sa peau qu’avec sa tête56 57. L’être humain ordinaire, quand il pense, ne sait penser que selon un des deux.

Il est plus facile et plus rapide de signaler la présence dans Le Cimetière marin des deux dernières phases du travail créateur. Le long et minutieux travail du style et de la prosodie est indiqué dès le début de la deuxième strophe (Quel pur travail de fins éclairs consume ! Maint diamant d’imperceptible écume). Les mots sont, en poésie, des pierres précieuses et une pensée bien sertie fait du poème un « parfait diadème » (v. 77).

Après quelques années de travail la composition s’achève. L’ultime strophe reste à mettre au point. Le narrateur prend congé (L’air immense ouvre et referme mon livre) ; il anticipe la publication et son effet souhaité (Envolei^vous, pages tout éblouies) : figure de style qui intègre aux dernières lignes du poème l’éblouissement espéré du lecteur anonyme, ainsi rendu présent dans le texte.

Le vers final : Ce toit tranquille où picoraient des focs, répète la métaphore initiale du toit tranquille dont la polysémie a servi d’organisateur au poème, traduit les colombes du premier vers par voiles et introduit un nouveau verbe de mouvement plein de mystère pour le lecteur et pour les commentateurs : picorer. Pour Valéry sa présence est tout à fait logique dans le contenu manifeste : « Ce

cimetière existe. 11 domine la mer sur laquelle on voit les colombes, c’est-à-dire les barques des pêcheurs, errer, picorer… Ce mot a scandalisé. Les marins disent d’un navire qui plonge de l’avant dans la lame, qu’il pique du ne\ L’image est analogue. Elle s’impose à qui a vu la chose1. » L’interprétation du contenu latent m’apparaît là impossible, faute d’autres associations d’idées de l’auteur. Picorer est vraisemblablement surdéterminé par une expérience personnelle, par un souvenir inconscient, qui échappe au code qui a organisé jusque-là tout le poème et dont le sens se dérobe à l’auteur comme au lecteur. L’inconnu, auquel tout rêve nocturne, toute création a rapport, comme l’a noté Rosolato dans son livre La Relation d’inconnu58 59, vient inscrire in fine son carré blanc.

Le Cimetière marin est construit comme un système : le tout y est présent d’une façon différente dans chacune de ses parties, que ce soit dans la forme, dans les procédés de style, dans la succession des strophes, dans les grands thèmes du contenu. Ce tout est constitué par un représentant psychique inconscient que l’incipit dénote d’emblée en en déposant les signes sur la page en même temps qu’il connote et auto-représente sous forme figurée cette inscription en train de se faire. Le représentant psychique est doté d’une organisation dynamique interne, concrétisée par l’opposition toit/marche, comme la figure (marche) s’oppose au fond (toit) tout en reposant sur lui, comme dans la physique d’Aristote, qui sert de modèle à la pensée occidentale, la matière et la forme coexistent et interagissent, chacune selon son mode propre. Ce représentant psychique inconscient bipolaire fournit le code autour duquel l’œuvre va se développer, comme la Terre et les planètes voisines gravitent, du moins dans le système copernicien-galiléen, autour du Soleil. Développement est à entendre autant en un sens photographique que logique : le poème ne fait pas autre chose dans sa diachronie que de développer, et de superposer en feuillets, des épreuves multiples tirées du même négatif original (le représentant inconscient) à l’aide de révélateurs différents. Traduit en contenu manifeste, c’est-à-dire conscient, ce représentant inconscient fournit au narrateur du poème une méditation méditerranéenne sur la mort. Condensé en un contenu latent préconscient, dont le poème, par un mouvement antagoniste de décondensation, développe chaque fil pour lui-

même tout en l’entrecroisant avec les autres, ce représentant inconscient est une forme prégnante, c’est-à-dire grosse de cinq représentants psychiques préconscients appartenant chacun à une catégorie différente : un groupe de représentations visuelles, un groupe de représentations auditives, un groupe de représentants de rythme, un groupe de représentants d’affects et une image du corps elle-même construite, selon un procédé de « mise en abyme » cher aux poètes de la Renaissance, comme un microcosme qui reflète, par son organisation interne, l’organisation correspondante du monde et du texte : tantôt la tête est le toit sur lequel se mettent en mouvement les pensées vierges qui attendent d’être conçues (les colombes), tantôt le poème est la peau, tachetée et trouée par l’impact des impressions sensorielles et motrices, mais qui, toujours recommencée, se referme sur elle-même pour les contenir, les comprendre et les communiquer. Enfin en tant que tel, ce représentant inconscient reste inconscient, et l’œuvre trouve là une de ses qualités proprement esthétiques dans la tension entre un dévoilement qui prend de multiples figures, et un inconnu appelé à le demeurer et à demeurer au fond. Tant de figures si variées, si précises, si composées, permettent cependant de se faire une impression, une image, un sentiment, ou une idée, de ce fond. Pour ma part j’ai dit ce que j’en interprétais. Dans ce poème Valéry évoque son expérience singulière de la création poétique, dont il enregistre au fur et à mesure de leur déroulement les phases successives qu’il dispose ensuite selon un ordre différent dans le corps du poème achevé. Et, pour rendre compte de cette expérience individuelle dans une langue universelle, il recourt au modèle aristolélicien d’un premier moteur lui-même immobile.

Le Cimetière marin est une exploration parallèle des ressources du corps et des possibilités de la pensée (cf. l’épigraphe pindarique : À la vie éternelle ne prétends point, épuise seulement d’inventer le faisable). Dans ces deux explorations, la volonté de totalisation est nette chez le narrateur. Nette également l’intention de maintenir distincts ces deux ordres, de séparer le Moi psychique et le Moi corporel, comme l’adolescent aime à s’y exercer, comme le névrosé obsessionnel en pousse la technique à un degré pathologique. Cette double comparaison convient-elle à l’auteur du poème ? Certes il a lui-même reconnu avoir mis exceptionnellement dans ce poème son état d’âme d’adolescent – mais ne faudrait-il pas ajouter : et son état de corps actuel ? Certes par la rigueur exceptionnelle de sa prosodie et de sa composition formelle, par l’organisation poussée à l’extrême d’un contenu particulièrement riche et varié, ce poème témoigne de traits par excellence obsessionnels : la volonté d’ordre et de maîtrise, le contrôle par l’immobilité, le fantasme de toute-puissance des idées, l’absence de référence à un objet possible d’amour, le plaisir de se représenter mentalement la jouissance sensorielle, l’auto-réflexion sur son propre fonctionnement psychique, le débat intérieur avec la mort. J’aborde ici un problème que je regrette de ne pouvoir traiter que brièvement. S’il avait eu plus que des mécanismes de défense obsessionnels c’est-à-dire s’il avait souffert d’une structure névrotique obsessionnelle, Valéry n’aurait pas créé, il aurait seulement ruminé, et même s’il avait couché par écrit ses ruminations, l’œuvre serait restée à l’état de brouillons sans cesse raturés, dans un plan d’ensemble toujours remis en question. Créer requiert du Moi la possibilité d’établir un double contact, avec le Surmoi, par l’intériorisation des codes, et avec le Ça, par la perméabilité aux sources pulsionnelles de l’inconscient qui sont ceux de toute vie psychique : de ce point de vue, qui ramène à une interprétation psychanalytique plus classique mais aussi plus passe-partout des œuvres, Le Cimetière marin est aussi le poème du dualisme pulsionnel, du conflit fondamental entre les pulsions de mort et les pulsions de vie, du triomphe toujours provisoire et toujours à recommencer de celles-ci sur celles-là. À la différence du névrosé obsessionnel qui reste fasciné, angoissé, paralysé par une pensée-attente-conjuration de la mort, le créateur se dégage de cette pensée obsédante, stérilisante, mortifère par la création, qui le fait vivant, d’une œuvre qu’il a faite vivante. Mais dans ce poème exemplaire Valéry, me semble-t-il, a décrit un mécanisme obsessionnel nécessairement à l’œuvre dans tout travail créateur, le surinvestissement narcissique de la pensée (antithèse du surinvestissement narcissique du corps chez l’hystérique) : la pensée est poussée d’une part à exploiter toutes ses possibilités, d’autre part à contempler son propre fonctionnement. Ainsi se prend-elle pour le premier moteur immobile de toutes choses. Il me semble que, sans cette croyance, nul ne crée rien.

III. Le code au travail dans l’œuvre

Esquisse d’une mise en ordre de la diversité des codes

Le vocable de code frappe par sa polysémie, et – c’est là un paradoxe que les écrivains, les logiciens, les sémioticiens n’ont pas manqué de souligner – il n’est pas plus possible de lui trouver dans le lexique une signification de base dont toutes les autres se déduiraient que de construire dans la pensée un méta-code qui engendrerait par combinaisons ou par transformations la pluralité des codes existants. Ce serait un rêve, digne de la science-fiction, que celui d’une super-machine qui serait programmée (par quel hyper-esprit ?) pour produire tous les codes possibles (et que resterait-il à l’humanité quand elle aurait épuisé l’accomplissement de ce programme sinon se désintégrer et s’anéantir elle-même ?). C’est parce qu’il y a une diversité sans fin des codes que les chemins de la création sont multiples. L’inverse, plutôt, est vrai : c’est parce qu’il y a eu, qu’il y a et qu’il y aura toujours, au sein de l’humanité, des créateurs que le nombre et la variété des codes ne cessent de s’accroître, de s’étendre, de se renouveler. Eclairer la multiplicité des sens de ce terme de code, c’est contribuer à comprendre le travail créateur. Pour ce faire, je suivrai l’évolution chronologique des acceptions de ce vocable.

Etymologiquement, le code, c’est, d’un terme bas latin, codex, la planche sur laquelle a été inscrit le recueil des lois que l’empereur romain d’Orient Justinien a fait établir au VIe siècle après Jésus-Christ. Le code a donc à l’origine deux caractéristiques : il est écrit et il est juridique. Du point de vue psychanalytique, je l’ai précisé plus haut, il correspond à une instance en majeure partie inconsciente de l’appareil psychique, le Surmoi, en tant que celui-ci est, non pas énonciateur des interdits, mais introducteur à l’ordre symbolique dont le langage constitue un prototype.

Cette considération métapsychologique correspond à l’évolution lexicale du terme de code qui est marquée, comme on va le voir un peu plus loin, par un glissement du sens juridique à des sens logiques.

Un code est donc en premier lieu le recueil d’ensemble des lois, obligatoires dans un domaine donné (civil, pénal, commercial, professionnel, etc.) et valables pour tous les individus d’une même société (je propose de désigner ce sens originaire et de degré zéro comme sens 0). Un tel code est à la fois une totalité, mais inachevée et ouverte à des remaniements, une obligation assortie de sanctions, et une mise en ordre implicite, seulement ébauchée et non systématique.

Mais bien avant Byzance et l’établissement du premier codex, d’autres empereurs ou des prophètes avaient fait graver sur la pierre des tables de la Loi. Aussi par extension aux sociétés sans écriture, chez lesquelles on trouve néanmoins des systèmes de contraintes sociales et une ébauche d’organisation juridique, et par assimilation à d’autres sens du vocable de code, des ethnologues et des historiens des religions ont-ils pu soutenir que les mythes d’une même société relèvent d’un tout structuré et stable (dont l’organisation de l’espace et les liens de parenté représentent d’autres transformations), structure qui a valeur de code pour tous les membres (sens 0j). Je préciserai plus loin ce qu’il y a lieu d’entendre par structure et en quoi le code s’en distingue. La différence entre mythe d’une société sauvage ou paysanne transmis oralement, et code écrit d’une société civilisée (c’est-à-dire dotée d’un code civil) tient pour une bonne part au style. En France, par exemple, le Code civil tel que l’a fait rédiger Napoléon est écrit de façon abstraite, mais dans un style si clair, si précis, si rigoureux que Stendhal composant La Chartreuse de Parme en lisait chaque matin deux ou trois pages « pour prendre le ton ». Le mythe est parlé, il se présente sur un mode narratif ; il prescrit sous forme imagée, concrète, claire-obscure, non seulement des obligations mais il fournit sur la Nature et la société, dans un langage accessible à tous, des explications qui fondent ces obligations. Pour cette raison tenant au style (quand il sera question du code linguistique, je reviendrai sur l’opposition entre style oral et style écrit), la marge d’interprétation du code est restreinte ; celle du mythe, très large ; la fable occupe une place intermédiaire : son récit se termine sans ambiguïté par une leçon. Aussi, contrairement à Stendhal, la plupart des écrivains préfèrent-ils puiser leur inspiration dans des mythes que dans des codes juridiques. Ainsi en peinture les scènes qui se veulent ouvertement

mythologiques sont innombrables ; celles relatives aux lois et aux jugements humains sont plus rares. Le roman Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet utilise le sens 0 dans sa forme et le sens Oj dans son contenu. Le roman est d’une écriture dépouillée, proche elle aussi de celle du Code civil, et l’intrigue apparente est, sinon judiciaire, du moins policière ; elle repose sur plusieurs obligations, celle de ne pas tuer son semblable, celle de porter assistance à la victime, celle de rechercher et de punir le coupable. En fait c’est une version supplémentaire du mythe d’Œdipe : l’enquêteur, qui appartient à une police parallèle, tue par méprise, au lieu du coupable, la victime qui venait d’échapper à un attentat et dans laquelle il n’a pas reconnu son père naturel par lequel il n’a lui-même pas été, autrefois,… reconnu.

Revenons à la lexicographie. À partir du sens 0, le vocable de code a évolué vers des sens non juridiques.

Le code désigne alors un ensemble de signes conventionnels rendant possible l’usage de certains moyens de transmission de l’information ou de certains objets à ceux et seulement à ceux qui connaissent ce code (le chiffre d’une écriture secrète, la clé permettant de connaître la combinaison d’une serrure, la griffe, la marque ou le monogramme sur l’argenterie et le linge, à la limite les scarifications et les tatouages qui signent une appartenance groupale) [sens 1]. Un tel code, encore appelé grille, appartient non plus à tous les membres de la société mais à une catégorie de personnes qui se distinguent des autres d’une façon qu’ils signifient justement par ce code. Un tel code n’est pas nécessairement écrit, mais il fournit la formule qui permet de comprendre des inscriptions intentionnelles. Ce code est plus limité dans l’espace et le temps que le précédent : il peut et doit être changé si la sous-catégorie sociale que le code met à part veut préserver sa « distinction » (aux deux sens, logique et moral, du terme, et étant entendu qu’il y a des distinctions de signe + et de signe –, connotant respectivement des élites et des réprouvés).

Par rapport au code juridique, le code chiffré reste une nomenclature, dont la liste ne dépend pas explicitement d’une organisation logique interne et n’est pas close (encore que les épistémologues aient tendance à penser qu’il n’y a pas de nomenclature sans une théorie implicite sous-jacente). Par contre, il perd le caractère d’obligation absolue pour devenir conventionnel : il ne commande plus impérativement à la conduite, il est une condition de la communication à l’intérieur d’un groupe, condition qui rend possible celle-ci aux initiés, qui leur permet de s’identifier mutuellement, comme appartenant à ce groupe et qui protège ainsi l’originalité voire l’existence de ce dernier.

Du code secret, on passe au code comme ensemble de conventions permettant l’émission de signaux décodables seulement par ceux qui possèdent la clé, qui connaissent le chiffre, et on arrive (en anglais d’abord, en français ensuite) à un sens purement mathématique, utilisé par la théorie de l’information et la cybernétique : le code désigne alors tout système rigoureux de correspondance entre ensembles de signes (sens 1 bis). Un tel code possède une caractéristique intrinsèque, qui est l’organisation, et une utilité ou une finalité, qui est la transmission de l’information. Par extension le code génétique, contenu dans certaines molécules des gènes (l’ADN), transmet ce qui est analogiquement désigné comme l’a information » génétique et programme ainsi la réalisation de caractères héréditaires de l’organisme individuel. Ce code comprend un a alphabet » restreint mais qui permet un grand nombre de combinaisons.

Le code linguistique (on le désignera plus loin comme code de sens 3) diffère du code mathématique (et biologique) sur plusieurs points : son organisation semble plus complexe, multi

dimensionnelle ; il est relativement souple, évoluable sous l’effet même des messages qu’il permet d’émettre, tandis que l’autre est rigoureux, rigide, immuable ; il permet la communication (c’est-à-dire la relation, l’échange, le renvoi à l’émetteur, et la modification éventuelle par ce dernier de son message initial) et non pas seulement la transmission d’informations ; enfin le code mathématique est un système qui ne permet que des combinaisons tandis que le code linguistique est un système qui permet des transformations. Il est difficile de situer l’œuvre d’art par rapport à ces deux types de code, auxquels elle échappe en partie. Toute œuvre assurément transmet de l’information mais elle opère davantage, elle touche la sensibilité, l’imagination et même les informations qu’elle transmet sont de formes et de niveaux si divers, si enchevêtrés, qu’elles débordent toute codification. Par ailleurs, le code au travail dans l’œuvre vise à produire non seulement des combinaisons, mais des transformations ; mais l’œuvre, fût-elle littéraire et utilisant le code linguistique ou un code assimilable à ce dernier, n’enclenche pas un véritable processus de communication, avec réponse du destinataire et retour à l’émetteur.

Comme l’a écrit René Passeron1, « le langage, comme la parole,

1. « Introduction à la poïétique du collectif », in Groupe de recherche d’esthétique du C.N.R.S. : La Création collective, Clancier-Guenaud, 1981, pp. 9-31. La citation est aux pages 17-18.

vise toujours autrui. La parole de l’un attend pour réponse la parole de l’autre (…). La littérature (…) est une parole qui n’attend pas de réponse. L’essence de la parole est dans le dialogue, celle de la littérature est dans le discours, spécialement structuré pour être admirable en tant que discours (…). Parole solitaire et silencieuse de celui qui se retire, comme Saint-John Perse, dans la pièce la plus reculée de la maison et servi par la plus ancienne servante, le poème ne sortira de cette retraite que pour être émis sans retour, à la cantonade. Parole solitaire, langue particulière, du groupe peu soucieux d’être compris par les groupes étrangers, puisque la langue qu’il se crée lui suffit à se comprendre lui-même : Emile Benveniste, refusant aux animaux la fonction du langage, trouvait le critère de celle-ci dans la capacité pour un auditeur de répondre à un locuteur (qui s’est, ou non, adressé à lui) en usant de termes extraits du même code. Il faut tenir cette capacité pour foncièrement potentielle quand il s’agit de genres du discours devenus des genres littéraires, car ceux-ci sont facilement jargons de spécialistes, faits pour des spécialistes (…). Dans la mesure où la littérarité même du texte, qui transforme la parole pour lui donner un statut exquis, inspire d’autres parleurs et les porte, eux aussi, à faire des sonnets, on voit des phénomènes sociaux comme la mode devenir des facteurs poïé-tiques de création continuée et de perfectionnement des genres littéraires ».

L’écrivain construit rarement une œuvre sur un code de sens 1 ou 1 bis. Par contre il l’utilise volontiers pour des effets formels de style (acrostiche, anagramme, contrepèterie, etc.) ; pour un recours ironique ou comique à des nomenclatures, à des inventaires dépourvus de logique interne ; pour caractériser ou dissimuler l’identité d’un personnage (les personnages à clé par exemple) ; ou encore pour faire découvrir la vérité au lecteur ou au héros (des traces sont érigées en indices dont le recueil finit pas composer un système de signes plus ou moins conventionnels, un code, dont le déchiffrement apporte le dénouement d’une péripétie voire de toute l’histoire). Kafka, dans La Colonie pénitentiaire (1914-1919), mêle le sens 0 et le sens 1 : dans ce pénitencier, on inscrit à même la peau des prisonniers l’article du code qu’ils ont transgressé. Ainsi se précise un trait propre au créateur, la capacité de faire fonctionner ensemble des types de code différents.

À partir du sens 1 (le code comme chiffre), trois grandes dérivations. Première dérivation : le code est un ensemble de règles, de préceptes à caractère non plus juridique ou logique, mais moral et social (le code de l’honneur, de la politesse, des convenances, de déontologie) [sens 2 a] ; ou à caractère technique (le mode d’emploi d’une machine, d’un produit, le protocole d’une expérience, les prescriptions à observer dans la conduite d’une action, d’un traitement) Lsens 2 b]. Les sens 2 a et 2 b peuvent fusionner si le code concerne des activités de caractère à la fois social et technique : les règles d’un jeu collectif, les consignes d’un test, les instructions à respecter dans une situation donnée pour que certaines opérations soient possibles.

Comme ceux de sens 1, les codes de sens 2 sont plus des nomenclatures que des systèmes ; ils peuvent être ramenés à des algorithmes dont les recettes de cuisine ou d’atelier fournissent des prototypes. Ces codes, également, sont des procédures réglées qui ne produisent pas forcément de la communication.

Le code de la route illustre combien les divers sens du code peuvent être imbriqués ; il a en effet un aspect juridique et pénal (sens 0) ; il comporte un système de signaux que tout conducteur doit savoir décoder (sens 1) ; enfin il se présente comme un recueil de règles et d’instructions qui déterminent la conduite à tenir en matière de circulation routière pour favoriser l’écoulement de cette circulation (sens 2 b) et pour assurer la meilleure sécurité possible aux usagers (sens 2 a). Il n’est pas jusqu’au sens 0j qui ne puisse s’y glisser : un chansonnier, parodiant sous le nom d’autocirculation, la décision du général de Gaulle de procéder à un référendum sur l’autodétermination en Algérie, un autre décrivant les embouteillages sur un rond-point où toutes les rues qui en partent sont en sens interdit, ont ouvert, si j’ose dire, la voie pour hausser le code de la route au niveau d’un mythe moderne (sens 0j). La description des codes sociaux différents selon les classes, les régions, les croyances, les générations et celle des incompréhensions, comiques ou tragiques, qui en découlent, sont un des sujets favoris du roman, du théâtre, de l’essai, spécialement des auteurs « naturalistes ». Je me contenterai d’évoquer Émile Zola, ou Le Bel Eté (195 5) de César Pavese.

Seconde dérivation. Si le but du code est non plus de régler les conduites des individus dans une collectivité, le mode d’emploi de certains outils ou ingrédients ou la fabrication d’objets, mais de permettre à ces individus de communiquer entre eux, le code par excellence devient le code linguistique (sens 3). Une compétence suffisante des interlocuteurs dans une même langue rend possibles des séries d’activités qui sont proprement du registre communicatif : décoder un message reçu d’autrui ; faire savoir à l’émetteur non seulement que le message a été reçu mais comment il a été décodé afin que l’émetteur envoie un autre message approbatif, rectificatif ou complémentaire ; encoder des messages qui feront connaître en retour à l’émetteur les réactions, les idées, les intentions, les avis du destinataire ; réfléchir sur la nature même du code qui rend la communication possible et en formuler les caractéristiques et les propriétés. Toute communication suppose d’une part l’accord des interlocuteurs sur un code, d’autre part que les signaux émis selon ce code circulent dans les deux sens. Le code linguistique s’exprime par des langues parlées mais son acquisition est précédée et son expression est accompagnée par tout un langage du corps, que P. Guiraud60 subdivise en trois domaines : kinésique, proxé-mique et prosodique. Un des problèmes propres aux œuvres écrites, donc à la littérature, est d’inventer des façons d’utiliser le code linguistique qui fournissent des équivalents du geste, de la mimique, de l’intonation, etc., c’est-à-dire de trouver des signes verbaux évocateurs de ce langage du corps. Je note aussi que toute œuvre (littéraire ou non) est un ensemble de messages émis par l’auteur à l’intention de destinataires généralement anonymes et que les lecteurs, les usagers de l’œuvre envoient à leur tour des messages parfois à l’auteur, plus souvent à d’autres usagers, effectifs et potentiels, et qu’il se produit, dans le cas d’œuvres a importantes », toute une circulation de la communication interindividuelle, voire sociale, et aussi intrasubjective, c’est-à-dire une activation de la communication entre l’inconscient, le préconscient et la conscience du destinataire. Cette activation se reconnaît, comme je l’ai évoqué plus haut, à la prolifération de rêveries éveillées, au surgissement de rêves nocturnes, parfois même au déclenchement d’un décollage créateur. Ce que j’ai appelé le travail de l’œuvre répond chez le destinataire au travail créateur de l’auteur-émetteur. Ceci autorise à étudier les œuvres dans la perspective d’un code générant des communications. Voici deux exemples qui découlent de cette perspective. Jakobson a pu décrire le code poétique comme un repliement de l’axe paradigmatique sur l’axe syntagmatique. Inversement U. Eco a proposé de décrire le code théâtral comme un repliement de l’axe syntagmatique sur l’axe paradigmatique.

Qu’est-ce qu’un code linguistique ? C’est l’ensemble propre à une langue naturelle des signes conventionnels et des règles opératoires de leurs arrangements rendant possible l’utilisation de cette langue à ceux, et seulement à ceux, qui connaissent ces signes et ces règles (sens 3). Le code langagier diffère des précédents en ce qu’il possède une fonction métacommunicative : il est en effet le seul qui fournisse un moyen de communiquer des informations sur lui-même et sur tous les autres codes : ce que je suis en train de penser en ce moment même sur cette question, je ne peux pas le communiquer autrement que par une mise en œuvre d’un code langagier. Ces signes, en nombre limité, possèdent une double articulation à des signifiés (première articulation) et à des signifiants (deuxième articulation), c’est-à-dire qu’ils articulent des sons ou des groupements de sons à des unités de sens, qui réfèrent à des « choses » dont l’être humain a par ailleurs l’expérience, corporelle ou mentale. Ce code général combine des sous-codes particuliers, variables d’une langue à une autre : sous-code phonologique qui détermine les combinaisons de sons en phonèmes et les combinaisons des phonèmes entre eux selon des règles dont la principale, au moins dans les langues indo-européennes, est celle de l’opposition binaire distinctive ; sous-code sémantique, qui produit un lexique et qui en règle l’emploi dans les deux dimensions de la dénotation et de la connotation ; sous-code grammatical et syntaxique, qui détermine les enchaînements de sens d’après les modifications de formes et de fonctions des mots et d’après les emplacements des mots dans la phrase, etc. Pourquoi dans une langue donnée, tel sous-code phonologique est-il associé par exemple à tel sous-code sémantique ? S’agit-il d’une association arbitraire ou obéit-elle à des règles, elles-mêmes dérivées d’un code resté jusqu’ici hypothétique ? Ce sont là des questions sans réponses. Les codes linguistiques permettent aux humains de se communiquer leur expérience du monde (monde extérieur et monde intérieur). Mais chaque école de linguistique tend à avoir sa propre définition du code – comme si le fait, resté inexplicable, de la pluralité des langues naturelles se reproduisait chez les linguistes eux-mêmes sous forme d’une multiplicité de conceptions du code linguistique. Pour les uns, le code linguistique concerne aussi la performance ; il est l’ensemble des usages « normaux » d’une langue, c’est-à-dire qui s’imposent à un moment donné dans un groupe social donné (cf. sens 2 a). Pour d’autres, il ne vaut que pour la compétence : le code linguistique est le système des invariants à la base du lexique et de la grammaire et qui permettent de construire toutes les phrases possibles ayant un sens dans une langue donnée pour ceux qui se servent de cette langue (cf. sens 1). On a même pu émettre l’hypothèse que la première loi juridique, celle qui fonderait la possibilité que toutes les autres lois soient comprises et donc opérantes, et qui reste en général non formulée, fait obligation à tous les membres d’un groupe, d’une société, de parler la même langue ; l’énoncé tautologique et méta-communicatif : « nul n’est censé ignorer la loi », la suppose. Le sens 3 (linguistique) rejoint ainsi le sens originaire (juridique) que j’ai appelé le sens 0. Sont bien connues, d’ailleurs, les difficultés et les tensions internes aux collectivités où se parlent plusieurs langues. Là aussi, un exemple légendaire, celui de la tour de Babel, a haussé depuis longtemps ce constat au niveau du mythe (sens 0j). La spécificité de la littérature tient évidemment à son usage quasi exclusif du code linguistique (la bande dessinée ou le poème mis en musique sont des compromis, de l’ordre de la simple juxtaposition, avec le code pictural ou avec le code musical), et à la possibilité que ce code donne à l’écrivain de « traduire » dans son texte les opérations et les produits des autres codes. L’écrivain peut composer son texte non seulement comme un discours mais comme une sonate ou une symphonie, comme un tableau figuratif ou non figuratif, comme un ballet, comme un temple grec ou comme une cathédrale gothique. Il peut représenter dans son œuvre écrite des écrivains, mais aussi des peintres, des musiciens, des sculpteurs, des cinéastes, des chanteurs. Le problème est de savoir si les autres arts possèdent un code caractérisé non seulement par un lexique et une grammaire, mais aussi par une double articulation, par des oppositions distinctives binaires, par deux axes équivalents à ceux de la dénotation et de la connotation, par la variabilité des formes selon les fonctions, par le rôle capital des positions respectives des unités de sens au sein d’un même espace. Ce problème est trop controversé et trop peu clair pour que je m’y étende davantage.

Avec le code linguistique, les traits qui connotaient le sens premier du vocable de code deviennent plus flous : un tel code reste une totalité, mais qui confère une unité et une cohérence toute relatives à une langue donnée en raison de la multiplicité, de l’hétérogénéité, de l’indépendance possible des sous-codes composants ; ce code reste imposé, mais c’est surtout vrai pour les enfants et les assujettis de ceux qui parlent une même langue, tandis qu’on peut penser qu’il fait, de la part de ces derniers, l’objet d’une convention implicite, prorogée par tacite reconduction, et que le caractère conventionnel de la plupart de leurs signes et de leurs règles explique le nombre quasi illimité des langues naturelles ; enfin, comme le code juridique, le code d’une langue naturelle garde une stabilité relative : il est susceptible de modifications plus ou moins rapides et importantes selon les circonstances, selon les milieux, selon les sous-codes concernés : parfois les codes modèlent l’histoire, parfois l’histoire change les codes. En revanche, d’autres traits

spécifient le code linguistique au sein de la famille devenue nombreuse des codes (l’arbitraire du lien entre le signifiant et le signifié, la bidimensionnalité des axes de références, etc.).

Cette évolution signe, à mon sens, l’assouplissement croissant du Surmoi primitif sadique, interdicteur et destructeur, et l’intégration au Moi du Surmoi régulateur, comme je l’ai indiqué plus haut.

Une différence essentielle (du point de vue du travail créateur, qui est le thème du présent ouvrage) entre le code juridique et le code linguistique est que le premier est écrit et qu’il produit des jugements qui sont eux-mêmes écrits (le code juridique recourt donc à un code langagier antérieur), tandis que le second, le code linguistique, rend d’abord possible l’acquisition de la parole (elle-même condition de l’acquisition de l’écriture) et n’est lui-même au départ ni écrit ni intentionnel (ce qui le distingue aussi des codes « chiffrés » des langages artificiels) : même à l’heure actuelle les efforts des linguistes pour transcrire le code propre à une langue naturelle rencontrent beaucoup de difficultés dans l’écriture et de flottement dans la conceptualisation. En même temps cela explique la tentation de voir dans le code langagier l’origine ou le fondement ou le modèle de tous les codes.

Qu’introduit de nouveau le passage du discours oral au discours écrit ? Le code et les messages qu’il génère restent à peu près les mêmes. Ce qui change est le style. Le style oral, utilisable entre personnes qui peuvent non seulement s’entendre mais généralement aussi se voir, dépend de facteurs infraverbaux et prélinguistiques (l’intonation, les mimiques, les postures, les gestes d’accompagnement) qui supposent la coprésence physique du narrateur et des écoutants. Avec l’écriture, qui permet la communication entre personnes absentes, naît la possibilité – et la nécessité – d’un style interne au message : le texte écrit, pour être correctement interprété, doit non seulement être composé d’énoncés compréhensibles selon le code langagier en vigueur, mais contenir des modalités de l’énonciation, qui sont des équivalents stylistiques de l’intonation et du geste, et qui précisent l’intention – impérative, informative, ironique, ludique, emphatique, etc. – de l’émetteur du message. Tout code, à partir du moment où il produit un message écrit, se dédouble en un sous-code qui commande le contenu et un autre sous-code qui préside à sa forme, dédoublement conforme au principe sémiotique fondamental mis en évidence par Barthes que tout système de communication non seulement sert à communiquer les messages qu’il permet de produire mais se désigne lui-même comme code. Ces deux sous-codes peuvent être parallèles (la forme se réduisant à un simple signe de redondance du contenu » comme dans le Code napoléonien), complémentaires (forme et contenu s’avérant être deux transformations différentes d’un même code d’un degré plus abstrait), opposés (la tension dynamique résultant de leur écart contribuant à donner à l’œuvre d’art ou de pensée sa valeur esthétique ou son effet de vérité), etc.

Par code, j’entends, dans le présent ouvrage, des systèmes de communication qui régissent tantôt le contenu des messages, tantôt le style des messages, tantôt les rapports entre la forme et le contenu ; les œuvres les plus originales étant souvent du troisième type : ce sont celles qui renouvellent les rapports entre la matière du message (sonore, verbale, plastique, etc.), le contenu que le message communique relativement à des choses auxquelles il réfère, et le style du message, qui rend présent le corps des interlocuteurs absents.

Troisième dérivation. La notion de code devient synonyme de système, c’est-à-dire d’un tout différent de la simple somme de ses parties et tel que l’arrangement des parties au sein du tout confère à celui-ci ses propriétés (sens 4). Dans cette généralisation, tout code est un système (voire un système de systèmes) mais tout système n’est pas nécessairement un code. Un code est un système dont la fonction est de communiquer en produisant des messages : cela concerne tous les arts, qu’ils soient littéraires ou non. Avec la notion de système, l’accent est mis sur l’organisation interne qui fait de ce tout une réalité unique, distincte des parties composantes, et discernable des autres touts, en tant qu’ils sont soit composés d’autres parties, soit composés autrement des mêmes parties. La nécessité du code n’est plus d’origine externe (la pression morale et sociale) mais elle lui est intrinsèque : c’est une nécessité purement logique qui découle de l’arrangement des parties dans le tout. Le système ne conserve qu’une partie des caractéristiques du code langagier : la position d’un élément au sein de l’ensemble devient le trait essentiel ; les systèmes sont orientés selon deux ou plusieurs axes qui déterminent ces positions (l’abscisse et l’ordonnée en géométrie analytique, l’axe paradigmatique et l’axe syntagmatique dans le langage). Enfin les systèmes sont variables à l’infini ; il suffit de changer les éléments et/ou leurs arrangements. Curieusement et sans doute en raison de cette variabilité, le vocabulaire a multiplié les termes ayant un sens si voisin de celui de système qu’il est parfois difficile de justifier la distinction : le schéma dynamique de Bergson, les schèmes des psychologues de l’intelligence, la bonne forme de la Gestalttheorie, le module des architectes, la

matrice des algébristes, la combinatoire probabiliste des arrangements, permutations et combinaisons, le cadre, le plan, l’arbre, etc. Chacune de ces variantes tend à se proposer comme modèle aux autres, ce qui est source de rapprochements novateurs, de simples analogies plaisantes, et de beaucoup de confusions dans les idées. En tout cas, les créateurs font flèche de tout bois ; ils exploitent au mieux de leurs intérêts cette diversité et ils trouvent toujours pour générer leur œuvre soit un code particulier inattendu au sein d’un type courant de code, soit un code assez simple mais d’un type nouveau.

Deux cas particuliers sont problématiques par rapport au travail de la création, le programme et la structure. Un programme est un système ordonné et formalisé d’opérations à la fois nécessaires et suffisantes pour obtenir un résultat : tels sont les codes chimique ou génétique, ou la langue artificielle faite de sigles et d’opérateurs permettant de programmer le travail d’un ordinateur (sens 1 bis revu et complexifié à la lumière du sens 4). Les tentatives de programmer des machines pour qu’elles fabriquent, à la place des hommes, des œuvres reposent sur une intuition juste (la troisième phase du travail créateur est bien la mise en œuvre d’un code) mais, en s’en tenant à cette seule phase, elles vont à l’encontre de l’indispensable complexité du travail de la création. Une des différences, peut-être, entre le talent et le génie vient de ce que le premier cherche à économiser les deux premières phases (il fabrique plus qu’il ne crée), tandis que le second accomplit, non sans mal, non sans retours en arrière, non sans errances sur de fausses pistes, le parcours complet du travail psychique créateur.

Derrière ce type de code-programmeur, un mythe se profile, celui du Golem, de l’être façonné dans le limon par un maître du code qui programmerait sa créature pour en faire le serviteur infatigable, constant et machinal de ses ordres, le robot parfait. En invoquant le mythe (code au sens Oj) contre le code sophistiqué de sens 4, la littérature prend une fois de plus sa revanche, que ce soit pour procéder, sous couvert de science-fiction, à l’invention fantastique, dénonciatrice ou dérisoire de toutes les programmations dont l’être humain peut être l’agent ou l’objet, ou que ce soit, tels Aldous Huxley dans Le Meilleur des mondes (1932) ou George Orwell dans 1984 (publié en 1949), pour dénoncer, sous forme d’un raisonnement par l’absurde, une société automatisée par l’ingénierie biologique ou par l’injonction paradoxale érigée en règle de vie politique. La littérature, plus que les autres arts, peut contrebalancer le risque du pouvoir tyrannique que la maîtrise d’un code confère à son possesseur. Là où la science est victime d’une utopie (qui est de penser qu’en mettant à la disposition de tout le monde la connaissance possible de tous les codes, on pare au danger d’une tyrannie scientifique), la littérature non seulement dévoile les utopies, mais elle utilise au maximum la propriété, déjà dite, du code linguistique de fusionner ou d’opposer les codes ; elle permet de se servir d’un code contre un autre ; elle peut même utiliser un code pour produire des messages qui se retournent contre ce code. Roland B arrhes énonçant que toute langue est fasciste en fournit un exemple qu’on pourrait qualifier de canonique.

L’autre cas particulier de la notion de système est la structure au sens strict que lui ont donné les formalistes russes en linguistique et Lévi-Strauss en anthropologie. Une structure est un système qui répond à deux conditions : elle est d’une part constituée par un répertoire d’unités qui se différencient en séries d’oppositions distinctives binaires, et par des règles d’arrangement de ces unités qui donnent une cohésion interne au système ; et d’autre part, « cette cohésion, inaccessible à l’observation d’un système isolé, se révèle dans l’étude des transformations, grâce auxquelles on retrouve des propriétés similaires dans des systèmes en apparence différents61 ». Ni l’une ni l’autre de ces conditions (à moins d’un esprit de… système voulant appliquer à tout prix à la poïétique un structuralisme qui deviendrait alors idéologique) ne sont remplies avec l’œuvre d’art, et encore moins la seconde que la première. Une œuvre a une qualité esthétique parce qu’elle est originale ; elle est originale parce qu’elle ne ressemble à nulle autre et ne leur est pas comparable sauf pour des éléments isolés de l’ensemble. C’est un système qui se refuse à devenir une structure ou, s’il le devient, il suscite un académisme qui stérilise le processus créateur. Pour faire néanmoins entrer cette exception énorme et fâcheuse dans leur… système, les sémioticiens ont forgé le concept spécial d’idiolecte : l’œuvre a bien une structure, mais qui n’appartient qu’à elle ; c’est une langue parlée par une seule personne. J’entends la même chose quand je décris la saisie par le créateur du code qui sera l’organisateur de son œuvre : il s’approprie un code pour lui seul, mais par dérivation, transformation, destruction, permutation de codes existants. Il s’invente une langue sur mesure, mais qu’il taille dans la langue commune dont il renouvelle quelques aspects. Tout cela justifie que je parle de code plutôt que de structure. Les sémioticiens ont également noté que l’œuvre esthétique, plutôt qu’un systè-

me, est un système de système – je préférerais dire : un système de sous-codes. 11 convient au psychanalyste d’en donner la raison : l’appareil psychique, également, est un système composé de trois sous-systèmes. L’œuvre s’élabore dans une tension entre deux tendances : une tendance à l’opérativité (l’œuvre se construisant selon la logique d’un code programmateur qui, à la limite, automatiserait sa fabrication) et une tendance à la figurativité (l’œuvre devenant analogue à ce système au second degré qu’est l’appareil psychique, et s’en faisant un miroir brisé, déformant, grossissant, ou clarificateur).

La polysémie du vocable de code pourrait donc se résumer ainsi :

oSens 0 oSensOj oSens 1 oSens 1 bis

oSens 2a o Sens 2b oSens 3

• Sens 4

Recueil des lois écrites Mythe (transmis oralement)

Chiffre, clé, marque, grille

Système de correspondances entre ensemble

de signes

Ensemble de préceptes moraux et sociaux Ensemble d’instructions techniques Système des signes et des règles d’une langue naturelle (ajouter un sous-code du style concernant le texte écrit) Système, programme, structure 62

ayant à sa disposition en cas de besoin et pouvant en feuilleter rapidement des catalogues intériorisés ; capable aussi de passer brusquement d’un type de code à un tout autre type ; également capable de faire fonctionner ensemble des codes ne relevant pas d’une même catégorie ; capable encore de référer plusieurs codes entre eux ; enfin capable de retourner un message contre le code qui l’a engendré.

La mise en ordre lexicale que je viens de proposer traite de la diversité des codes d’un point de vue synchronique – et il est vrai que le travail créateur opère des synchronisations et désynchronisations de codes : c’est sa dimension pour ainsi dire horizontale. Il convient d’examiner aussi les codes dans une perspective ontogéné-tique, ne serait-ce que pour éclairer, d’une part, une autre caractéristique de l’activité créatrice de l’esprit qui est de se mouvoir entre des traces de niveaux chronologiques différents, jusqu’à rencontrer une trace apte à susciter cette appréhension nouvelle d’un code ; pour éclairer d’autre part une propriété fondamentale du style, qui est de multiplier les dénivellations, d’apporter à l’œuvre sa dimension verticale, de ramasser et de faire intervenir inopinément ça et là des échantillons tirés de formes mentales qui se sont succédé, remplacées, chassées, chevauchées, chez le créateur depuis le début de sa vie individuelle, voire depuis le début de la culture à laquelle il appartient (ou se réfère). Ce que j’appelle la dimension horizontale, dans la création d’une œuvre, consiste à faire tenir ensemble (ou à faire s’opposer) des codes de types très éloignés les uns des autres, et même, à la limite, à faire croire (et à se faire croire) que l’on a trouvé le code explicatif de tous les codes. La dimension verticale a une visée récapitulative : obtenir que le plus grand nombre possible de modes anciens de sentir, d’imaginer et de penser soient conservés, ravivés et redeviennent présents et actifs ; l’utopie étant ici de prétendre totaliser l’histoire – son histoire personnelle, celle de sa société et à la limite celle de l’humanité. Mais que ce soit selon l’un ou l’autre de ces deux axes (diachronique et synchronique), le décollage créateur, en reliant des codes les plus divers possibles par leur organisation interne ou par leur chronologie, réalise ce qu’on pourrait appeler le grand écart.

Dimension diachronique des codes et leur reprise dans le style.

Un nouveau-né ne survit qu’à condition que la mère ou qu’une

personne de l’entourage décode ses cris, ses mimiques, ses postures, puis, plus tard ses gestes, ses intonations, c’est-à-dire identifie, à travers ces indices dont certains deviennent plus tard des signaux, les besoins corporels et les besoins psychiques de son petit, en sachant différencier ceux-ci de ceux-là. Le code, envisagé dans la perspective de l’ontogenèse, change d’enjeu : ce n’est plus une obligation juridique, une convenance sociale, un cadre logique, la raison de formules scientifiques ou techniques. Il y va, à court terme, de la vie ou de la mort d’un être incapable de parler, de se mouvoir, de subsister par lui-même ; de sa mort physique ou de sa mort psychique, selon le type de besoins qui aura été le plus gravement ou le plus cumulativement méconnu. Le nourrisson ne dispose d’aucun code pour communiquer son expérience des choses et de lui-même, à commencer par celle de son corps : son psychisme, qui en est au stade primaire de la non-intégration, n’est pas assez évolué pour qu’il soit un sujet qui vive des expériences, et son corps lui est une réalité aussi étrangère que le monde extérieur. Ce corps bien sûr est programmé pour que certaines fonctions comme la circulation, la respiration, la digestion, l’excrétion, s’accomplissent automatiquement. Mais cela, c’est seulement l’adulte cultivé qui le sait, et la confiance en le fonctionnement naturel de l’organisme que la mère et le proche environnement témoignent sous forme concrète à l’enfant fonde la confiance que celui-ci à son tour peut acquérir, confiance en lui-même, confiance dans le fonctionnement de son corps et de sa pensée. Si ce témoignage manque et même se trouve donné en sens inverse et à contre-courant, un pervertissement premier du vivre s’inscrit, qui entraînera des pervertissements du sentir et du penser. Par ailleurs, plus le nourrisson grandit, plus les fonctions qui se développent sont des fonctions d’échange, qui supposent de trouver les répondants nécessaires (depuis l’air et la nourriture, jusqu’aux soins, au sourire et aux paroles) dans le milieu physique et social. Il découvre des schèmes, puis des schèmes de types différents, puis des schèmes de schèmes, à l’occasion des réactions des objets qu’il manipule de la bouche, du regard, de la main et, dès qu’il le peut, de tout son corps, à l’occasion également des réponses de l’entourage humain aux indices qu’il émet – réponses qu’il reçoit peu à peu comme des signaux dont il apprend à émettre certains à son tour par imitation échopraxique ou écholalique. L’enfant distingue ainsi peu à peu (mais aussi confond, généralise, combine, interpole) des schèmes, qui commandent la connaissance et l’action, et des codes qui président aux communications. Un procédé (artistique quand il est maîtrisé, psychotique quand il ne

l’est pas) répète cette différenciation-confusion primitive : faire fonctionner un schème en code ou un code en schème.

L’œuvre romanesque et théâtrale de Samuel Beckett explore jusqu’à quel degré d’appauvrissement compatible avec la survie de l’enfant ces signaux reçus et émis peuvent se réduire : une voix anonyme dans le noir (Compagnie, 1980), une agitation de gestes en un mouvement brownien qui s’achève et dépérit en immobilité (Le Dépeupleur, 1970), un compagnon plus âgé, aîné ou père, qui apprend quand même à ramper, à marcher mais sans fin, sans but (Molloy, 1951). La biographie de Beckett (1978) par Deirdre B air confirme ce à quoi on pouvait s’attendre : l’écrivain a eu une mère puritaine et frigide, faisant vite chambre à part de son époux, donnant à ses garçons une éducation mécanique et rigide ; les deux frères ont développé par compensation, à l’exemple plus chaleureux du père, une ceinture musculaire et une hyperactivité sportive.

Les schèmes sensori-moteurs puis conceptuels qui régissent la manipulation physique puis mentale des objets (y compris des êtres vivants en tant qu’objets physiques) sont mis en œuvre par des investissements libidinaux et agressifs de ces objets. Par l’exercice, l’enfant s’approprie la connaissance intuitive et l’usage concret de ces schèmes entre lesquels il établit des différences et des continuités (syncinésies, synesthésies,…) et son désir de montrer à son entourage humain qu’il a la connaissance de ces schèmes (en réponse au désir que lui manifeste l’entourage qu’il acquière cette connaissance) ajoute à l’usage pratique fonctionnel de ces schèmes, un usage communicatif qui transforme l’exercice d’un schème en message dont ce schème est supposé être le code. D’où par exemple, un code olfactif, si développé chez beaucoup d’animaux, si important sans doute pour le nourrisson dans l’allaitement et les soins corporels et qui reste mal connu par les adultes : ceux-ci ne l’utilisent qu’en gastronomie, en amour et parfois en littérature (dans Les Vanilliers, en 1938, Georges Limbour a su rendre l’envoûtement d’une odeur particulièrement évoquée par le titre de son roman). Le code gustatif, plus simple, dérive d’un réflexe inné. Le nouveau-né répond par quatre mimiques distinctes aux quatre saveurs fondamentales, le sucré, le salé, l’acide, l’amer (et par l’absence de mimique à l’insipide). À ce réflexe, la croissance et l’éducation apportent une certaine marge d’assouplissement qui peut aller du raffinement esthétique d’un mélange bien dosé à l’inversion pathologique des valeurs naturelles-, c’est-à-dire biologiques (par exemple aimer l’amer à en vomir). Le code visuel est par contre d’une grande complexité. il repose sur de nombreux schèmes élémentaires – schèmes des

contours, des clartés, des distances, des couleurs, qui sont eux-mêmes combinés dans des schèmes de schèmes acquérant rapidement des valeurs de codes quant aux reliefs, aux perspectives, aux plans de l’espace, combinaisons qui subissent ensuite l’influence de codes esthétiques régissant par exemple l’organisation du paysage dans un tableau ou le montage des plans dans une scène d’un film. 11 en va de même du code auditif, avec ses schèmes élémentaires relatifs aux bruits (bruits extérieurs et intérieurs au corps étant longtemps confondus), aux sons et à leurs harmonies, aux rythmes, aux intonations et aux mélodies de la voix humaine, avec les codes proprement dits, qui utilisent, transforment, annulent, intègrent, ces schèmes élémentaires dans Fart de la musique et du chant ou dans l’acquisition et l’exercice de la parole.

Chaque art a sa valeur qualitative propre. La littérature toutefois possède sur les autres une supériorité quantitative ; celle-ci découle de la fonction du code linguistique (sens 3) qui est de permettre aux êtres humains de communiquer à autrui le plus possible de leur expérience du monde et d’eux-mêmes, et d’une propriété de ce code, qui est de fournir une langue commune permettant de parler de tous les autres codes (aux sens 0, 1 et 2 ; les codes de sens 4 tendent vers une formalisation dans une langue artificielle à vocation universelle). Outre les idées qu’elle expose, outre les événements de la vie intérieure ou extérieure qu’elle raconte, et grâce à l’intégration des schèmes sensori-moteurs, préverbaux et infralin-guistiques, aux messages engendrés par le code de la langue naturelle, la littérature exploite, renforce, perpétue et généralise la valeur communicative de ces schèmes. Un texte bien écrit donne à voir par des mots ; par d’autres qualités de ces mêmes mots et de leurs enchaînements, il donne à entendre du bruit, du rythme, de l’harmonie, de la mélodie, de l’intonation ; par un adjectif, par une figure, par une allitération, il donne à toucher du lisse, du doux, du froid, du rugueux ; il donne encore à humer, à goûter. L’écriture réintroduit sans cesse des données du corps dans les résultats des opérations effectuées à partir d’un code (le code linguistique) qui s’en est abstrait.

Ce que plus précisément le style d’un texte écrit (mais aussi le style de toute œuvre d’art) ajoute au contenu de cette œuvre, ce sont les contiguïtés sensorielles et motrices qui enrichissent si fort le sens de ce que l’on dit, quand on parle oralement, que ce sens est communiqué à l’interlocuteur non pas tant par le message que par son accompagnement vocal ou gestuel, par une contagion tonico-posturale, par une empathie rythmique. Ces contiguïtés sensorielles

et motrices manquent à l’homme qui écrit sans style, au simple « écrivant » : sa rédaction est plate, pauvre, sans vie, sans grand effet sur le lecteur. Mis à part quelques exceptions heureuses et généralement revues et arrangées par un professionnel, l’échec de la littérature au magnétophone, la pauvreté d’une transcription dactylographique de l’enregistrement d’une discussion passionnante, s’expliquent là : en passant de la parole à l’écrit, si l’écrit se cantonne à fixer le contenu du message, la communication subit une déperdition considérable. La différence entre l’écrivant et l’écrivain tient en la capacité de celui-ci de créer un style. Je ne peux que répéter ce que j’énonçais dans mon étude sur Les traces du corps dans l’écriture : une étude psychanalytique du style narratif : « Le style (…) constitue pour l’auteur l’ensemble des procédés purement linguistiques grâce auxquels seront produits sur le lecteur des effets analogues à ceux que les symboles infralinguistiques produisent sur l’auditeur ; ce sont donc, transposées à un niveau supérieur de symbolisation, des tentatives de récupérer le fonctionnement du niveau élémentaire de celle-ci. »

Choisir un code, c’est renoncer aux autres : le travail créateur contredit cette nécessité logique. Un code ayant, au cours de la troisième phase de ce travail, été choisi, qui fournit par exemple au roman le ressort de l’histoire dont ce roman fait le récit, le style, c’est-à-dire la manière de mener ou d’orner le récit, réintègre dans l’œuvre, sur l’axe des connotations par opposition à celui des dénotations, au cours de la quatrième phase du travail créateur, des sous-codes qu’on aurait pu croire abandonnés, oubliés, rejetés. En ce sens le style est le retour dans le texte (et plus généralement dans l’œuvre qui peut être plastique, sonore, architecturale, etc.) d’un refoulé qui n’est pas nécessairement le désir interdit, d’un certain nombre de façons de sentir, de bouger, d’être ému régies par des lois anciennes et dépassées, ou tellement habituelles qu’elles sont inaperçues ou encore non pertinentes par rapport au code principal et déportées à la périphérie du Soi. Les sous-codes mobilisés par le style (la forme du récit) peuvent être complémentaires, voire redondants, par rapport au code principal qui régit l’histoire (le contenu du récit). Ainsi Jacques Roubaud, dans son Introduction à l’anthologie des troubadours63 64, constate que le premier grand poète de l’amour courtois occitan, Guillaume IX d’Aquitaine, est un de ces chantres qui, au XIIe siècle, codifièrent simultanément les règles d’une

conduite amoureuse compliquée et rigoureuse et celles d’une versification d’une variété et d’une complexité inouïes. Une double discipline semblable s’était déjà affirmée à Bagdad au IXe siècle et en Andalousie arabe au XIe. Le sous-code du récit peut au contraire maximiser l’écart avec le sous-code de l’histoire. Il peut même devenir le code principal qui donne son originalité à l’œuvre, par contraste avec un sous-code choisi délibérément banal pour engendrer une histoire futile ou familière ou amenuisée à l’extrême.

Les sémioticiens ont mis en évidence une propriété du message esthétique qui est d’amener l’usager, le lecteur, à reconsidérer le code qui l’a produit et les possibilités de celui-ci. Un formaliste russe, Chklovsky, a, dès 1917, décrit l’effet d’étrangeté, appelé encore de singularisation. « Un auteur, pour décrire quelque chose que nous avons peut-être vu ou connu, se sert d’une manière différente des mots (ou d’autres types de signes) et notre première réaction est celle d’un dépaysement, d’une presque incapacité à reconnaître l’objet (et cet effet est dû à l’organisation ambiguë du message à l’égard du code)1. » On a ainsi montré qu’un des artifices stylistiques de Tolstoï dans ses romans consiste à décrire un objet usuel ou un décor banal avec l’incertitude et la surprise de quelqu’un qui le voit pour la première fois. Du point de vue des affects en jeu, l’analyse que Freud a donnée de l’inquiétante étrangeté demande à être complétée par une analyse de ce que j’ai proposé d’appeler une « inquiétante familiarité » et dont le roman de Bioy Casares, L’Invention de Morel (1940), m’a fourni un exemple2.

Une autre voie possible pour l’œuvre est de se développer à partir non d’un code mais d’un contre-code, c’est-à-dire d’un refus de ce qui pourrait faire fonction de code instaurant un système ou une structure. Le code, celui par exemple de la musique sérielle, de l’action painting, du happening théâtral prône l’improvisation, la spontanéité, la participation active du public. C’est un code au sens 2 b par lequel l’œuvre qui se veut ouverte lève l’étendard de la révolte contre la tyrannie logique exercée par les codes de sens 4.

Le travail du style est une activité qui répond à une double problématique : comment, dans une « écriture » (langagière, musicale, plastique,, etc.) régie par un code abstrait de communications, inscrire des traces d’expériences singulières, concrètes, notamment corporelles, régies par des sous-codes plus élémentaires (sensori-moteurs) et plus précocement assimilés ? Comment y inscrire en

1. Cité par U. Eco. La Structure absente, 1968, trad, franç. Mercure de France, 1972, P. 140,

2. D. Anzieu, « Machine à décroire », op. cit., pp. 151-167.

même temps des traces de la culture (par exemple par des archaïsmes, des pastiches, des modèles prosodiques, etc.) ? Là aussi une partie de ce avec quoi le créateur a voulu rompre ou cru avoir rompu fait retour ; là aussi il en appelle d’une culture ambiante décriée, à un âge plus ancien de la culture auquel il redonne vie et sens, auquel il demande également d’apporter à ce qu’il fait sa caution symbolique. Ainsi Valéry, l’esprit hanté par un bruit rythmé qui lui impose la forme encore vide d’un poème, décide-t-il d’écrire celui-ci en décasyllabes, forme métrique peu usitée depuis la Renaissance.

Pour en revenir à l’inscription de traces du corps dans l’écriture (la seule que le psychanalyste puisse éclairer, car les jeux de référence et de contre-référence culturelle ne sont pas de son ressort), je vais encore me citer1 : « Le pouvoir du style réside en ce que je propose d’appeler l’illusion symbolique. Genette65 66 a parlé dans le même sens d’illusion sémantique. L’enfant qui sommeille en chaque adulte accepte mal, après avoir grandi et appris à parler selon le code du langage maternel, l’arbitraire qui lie le signifié au signifiant et il conserve la nostalgie des systèmes de communications infra-linguistiques et du rapport symbolique67 entre les signes et leurs référents. Le style réintroduit le message symbolique dans la langue conventionnelle par des techniques empruntées uniquement à cette dernière (…) Aussi ne s’étonnera-t-on point que les stylisticiens et les théoriciens structuralistes de la linguistique aient caractérisé le message (…) par la métaphore et la métonymie, qui correspondent dans la langue conventionnelle à la ressemblance et à la contiguïté, fondamentales dans l’expression symbolique. L’illusion symbolique c’est le rêve d’une langue où le mot soit ressemblerait à la chose, soit serait une partie constituante de la chose. Elle exprime l’impérissable nostalgie d’un état où la mère qui apprend à parler se confondait avec la mère qui a procuré le plaisir des soins corporels. » En ce sens, le style exprime la protestation, la revanche, la permanence du Moi idéal affronté aux contraintes que le Surmoi cherche à imposer au Moi. « Le style fonctionne par rapport à l’écriture comme la figuration symbolique par rapport au rêve : il permet de tourner les deux censures (…), d’accomplir le désir, d’inscrire dans le texte les vécus corporels. Certaines figures de rhétorique – Ella Sharpe68 l’a bien montré pour la métaphore – tirent leur force de leurs références à dès sensations ou à une symbolique corporelle. »

Le code au travail dans l’œuvre : plusieurs formules.

L’acte terminal du décollage créateur consiste à ériger un représentant psychique inconscient en code et à trouver un corps à faire fonctionner selon ce code. Ce travail du code, on l’a entrevu chemin faisant, peut s’opérer selon des formules diverses et je ne connais point de méta-code qui permettrait de construire un tableau systématique et exhaustif de ces formules (ce serait retomber dans le piège paradoxal du code de tous les codes). Je vais en définir seulement quelques-unes qui vaudront surtout pour le contenu de l’œuvre (mais que l’on pourrait transposer, comme les remarques précédentes sur la diachronie le montrent, au genre, au style, à la composition) et j’en donnerai des illustrations empruntées principalement au domaine romanesque.

Une première formule consiste, pour le créateur, à se saisir explicitement d’un code habituel (ou d’un ensemble de codes habituels) pour en tirer en toute rigueur logique des conséquences imprévues (absurdes, tragiques, cocasses, etc.), pour l’appliquer, d’une façon qui provoque une surprise, une illumination, une inquiétante étrangeté, à un domaine où son usage était resté impossible ou inconnu (formule I). Une seconde formule, réciproque de la précédente, consiste à saisir dans le déroulement des faits connus (les jeux de l’amour et du hasard, par exemple, ou la chute des corps) le fonctionnement d’un code ou d’un groupe de codes, jusque-là inconnu (le désir du désir de l’autre, ou l’attraction en fonction des masses et des distances). Une des différences entre le savant et l’artiste est que le premier explicite au maximum ce code (formule II A) tandis que le second l’explicite au minimum (formule II B). À son tour cette formule II B présente une alternative. La première branche en est la suivante : l’écrivain cache délibérément ce code au lecteur pour l’obliger à un effort de participation, pour aiguiser sa curiosité, pour ménager le mystère, etc. (formule II B 1). Avec la seconde branche, le romancier, même s’il le pressent, ne connaît pas lui-même clairement ce code ; il le laisse opérer de façon inconsciente dans son œuvre (formule II B 2). Une des tâches de la critique est d’élucider ce code, du moins de faire des hypothèses sur sa nature. Dans le cas II B 2, la critique psychanalytique est devenue prisonnière d’une tendance fâcheuse à trouver dans quelques fantasmes simples et dans leurs variantes le code organisateur d’à peu près toutes les œuvres.

On m’épargnera de donner des exemples de la formule II À dans les domaines des sciences physiques, chimiques, biologiques. Un cas a été exposé longuement dans la première partie : la découverte par Freud de ce que j’appellerai, pour respecter son identification héroïque à Moïse, les « tables de la loi » de l’inconscient : le code qu’il découvre a métaphoriquement une valeur juridique (code de sens 0) et opératoirement il donne les clés pour décoder les phénomènes inconscients (code de sens 1). Des faits connus, mais jusque-là traités séparément les uns des autres par les chercheurs – le rêve nocturne, le symptôme névrotique, l’acte manqué, le mot d’esprit, l’œuvre d’art –, sont rapprochés et expliqués par les actions combinées, dans un même appareil, de plusieurs sous-systèmes de fonctionnement caractérisés par des principes, des processus, voire des produits propres : la découverte freudienne tend alors vers un code – dont la connaissance reste inachevée – de sens 4. Mais le code découvert par Freud est pluridimensionnel et ne se réduit pas à une certaine organisation ternaire de l’appareil psychique. Freud a conjointement découvert le système des règles qui rendent possible l’investigation psychanalytique et qui sont évoquées dans les rêves freudiens précédant la découverte psychanalytique : règles d’abstinence et d’interprétation de la résistance et du transfert, pour le psychanalyste ; pour le patient, deux règles héritées de l’hypnose : être allongé, fermer les yeux, et une règle spécifiquement psychanalytique, celle des associations libres. Le système de ces règles constitue un code de sens 2 : c’est-à-dire un ensemble d’instructions qui rendent opératoire le maniement d’un objet, d’une situation. Lacan a supposé que l’inconscient serait structuré comme un langage (code de sens 3). En proposant sa grille et ses sigles pour dénoter tantôt des fonctions inconscientes (fonctions alpha, bêta), tantôt des niveaux d’abstraction dans la conception, tantôt des séries de transformations psychanalytiquement observables ou provocables (0 : la « chose en soi » à l’origine d’une série de transformations), B ion systématise davantage la production des phénomènes inconscients en un code de sens 4. Enfin, à l’instar et à la suite de Freud, l’affinité du mythe (code au sens Oj) avec l’inconscient n’a cessé d’être constatée. 11 n’est donc pas de sens du terme de code qui ne soit impliqué ou implicable dans le travail d’investigation et d’interprétation psychanalytiques. J’ai montré, dans mon étude sur L ’ Auto-analyse de Freud (1975), comment la combinaison systématique de la diachronie et de la synchronie, caractérisait l’architecture du premier livre psychanalytique de Freud, L’Interprétation des rêves (1900), dans une relation d’homologie avec les deux axes du fonctionnement psychique que ce livre met précisément en évidence, l’axe dynamico-génétique et l’axe économico-topique. Ici donc, le code du contenu l’est aussi de la forme.

Une première formule.

La formule I (faire fonctionner un code connu dans un domaine qui lui restait jusque-là étranger) sera illustrée en détail plus loin à propos des Contes de Borges. Je me contenterai ici de résumer cet exemple. Borges part volontiers d’un ensemble de propriétés du domaine de l’optique : la double symétrie, dans le plan vertical et dans le plan sagittal, de l’image spéculaire (qu’un écrivain après un accident qui a failli le rendre aveugle choisisse dans l’optique le modèle de certains des contes qu’il se met alors à écrire n’a rien d’étonnant). Puis, avec une rigueur poussée jusqu’aux effets les plus inattendus ou les plus paradoxaux, il transpose ces propriétés aux images, entendues cette fois-^ci en un sens psychologique, que chaque être humain projette dans les autres. Une des sources des complications logiques chères à Borges est tirée de la réciprocité spéculaire qu’il fait jouer entre les images psychologiques : chacun prend l’autre pour un miroir de lui-même, d’où des quiproquos. Celui qui a créé, par la concentration de sa pensée, un homme imaginaire qu’il dote de la conscience et qui finit par se prendre pour un être réel, ce « créateur » découvre qu’il est soumis au même principe dont il s’est servi ; il s’aperçoit, en échappant à un incendie qui ne le brûle pas, qu’il n’est que le rêve d’un autre. D’autres contes obéissent à d’autres codes, par exemple celui d’un parallélisme parfait entre l’échelle des gains et l’échelle des dommages, ou la réunion absurde dans une même bibliothèque de tous les livres possibles et différents engendrés par la combinaison des 2 5 lettres de l’alphabet et signes typographiques fondamentaux, même s’il s’agit de combinaisons dépourvues de sens. Il arrive que plusieurs codes interfèrent dans un même conte et même qu’ils soient articulés de façon inverse dans des couples de contes complémentaires ou antithétiques. 11 en va comme des trains à un passage à niveau : un code peut en cacher un autre. Freud a compris que l’appareil psychique n’est pas un seul système, mais un ensemble de systèmes fonctionnant chacun selon son sous-code propre, et que chaque grande organisation psychopathologique dérive d’un code qui règle de façon particulière les relations, régulations, conflits, alliances et productions de résultantes entre les sous-systèmes. De même un des jeux favoris de Borges consiste à décrire la découverte qu’un personnage x croit faire du code (de sens 1) qui régit les pensées ou les actions d’un personnage y, à susciter des ratés dans le développement de l’intrigue (les faits ne se déroulent pas conformément à ce code) et à produire un rebondissement final qui amène x à découvrir qu’il a été lui-même dans toute cette histoire régi par un code qu’il ignorait, et qui est un code de sens 2. Les œuvres de fiction de Borges (à la différence de ses poèmes et de ses essais) ont généralement en commun l’exploration des possibilités logiques offertes par le fait que le mode d’emploi d’un code – qu’il soit de sens 0, de sens 1, de sens 3 (un code juridique, un code chiffré, un code langagier) – est lui-même soumis à un code de sens 2. Les « instructions » implicites de ce code de second degré entraînent toute une gamme de manipulations possibles des autres codes. Ce sont par exemple la réversibilité (x s’aperçoit trop tard que le code qu’il a attribué à y est en fait le sien propre) ; la permutation (l’auditeur du récit de x, qui lui explique comment, dans ses démêlés avec y, il a fini par percer à jour le code de ce dernier, s’aperçoit que la même situation se reproduit ici et que c’est en fait y qui lui parle) ; l’inversion (y laisse croire à x que x a bien découvert le code directeur de y pour mieux le tromper) ; le parallélisme (une troisième personne, Dieu bien sûr, puisqu’il est trinité, programme x et y de façon qu’ils soutiennent deux théories opposées et que chacun réfutant celle de l’autre en fasse un hérétique ; mais ce dieu à son tour, par qui ou par quoi ne serait-il pas programmé ?). Et je ne prétends pas être exhaustif dans cet inventaire des opérations du code borgésien de sens 2. Quant à la question de savoir s’il n’y aurait pas un code, de sens 4, dont la combinatoire produirait toutes les opérations rendues possibles par le code de sens 2 – un code au 3e degré en quelque sorte –, Borges y a répondu en campant dans d’autres contes le portrait parodique et dérisoire d’un personnage idéaliste, grandiose, tyrannique ou malchanceux qui croit possible de trouver le chiffre de tous les chiffres, la formule des formules, le principe des principes, la lettre clé à l’origine de tout ce qui existe, a existé, existera – l’aleph, le tigre –, c’est-à-dire en assignant, à ces contes-là, comme code, l’illusion d’un code de tous les codes.

On trouvera plus loin une analyse systématique des 5 séries de 33 contes au total, écrits par Borges entre 1939 et 1953, après l’accident de Noël 1938 qui faillit lui coûter la vue et la vie, jusqu’à ce conte symboliquement titré La Fin – la fin de la réparation psychique de sa blessure, et aussi l’achèvement de l’exploitation des diverses possibilités de scénarios offertes par la matrice logique présidant à la construction de ses contes. Le dépaysement du lecteur devant un raisonnement pourtant familier, l’émerveillement devant une explication parfaitement logique de phénomènes en apparence mystérieux, inexplicables, surnaturels, surréels, proviennent non seulement de l’intrication, dans le contenu même de l’histoire, de codes du corps et de codes du discours (alors que cette intrication s’effectue plus habituellement dans le style), mais aussi du fait que cette intrication s’effectue dans le sens d’une subordination des codes du discours aux codes du corps (alors qu’habituellement elle fonctionne dans l’autre sens). Nostalgie d’un état supposé originaire où l’enfant prenait possession de son corps (au moment de l’intégration de la psyché dans le soma) et où le langage n’avait pas encore pris possession de sa pensée. Effort pour réparer l’impact traumatisant de la violence fait par un discours venu du dehors sur la relation de symétrie symbiotique de part et d’autre d’un même Moi-peau entre le corps de. l’enfant et le corps de sa mère, puis sur le même modèle entre son Moi et l’image de son corps. Pour réparer les traces toujours présentes de l’effraction d’autrefois en inversant le rapport des forces, en s’appropriant la communication à distance par le discours pour la mettre au service de la communication symbiotique plus directe, plus immédiate, moins parlée et plus parlante.

Le raffinement de ces jeux logiques entre codes de degrés différents explique la notoriété de Borges et le nombre restreint de ses lecteurs. La littérature à succès parvient à ce résultat plus spectaculaire par un usage plus simple d’un code généralement unique, dont elle développe en toute rigueur logique les conséquences les plus extrêmes, lesquelles suscitent chez le lecteur une alternance d’émerveillement et de terreur. Dans Le Vent Paraclet Michel Tournier résume quelques livres dont la lecture l’a, pour cette raison, marqué dès sa prime adolescence et a contribué sans doute non seulement à sa vocation mais au type de construction très élaborée de ses romans : « Mais le grand, le premier véritable livre de mon enfance, ce fut Le merveilleux 'Voyage de Nils Holgersson à travers la Suède de Selma Lagerlôf (écrit en 1906-1907). Certes, il y a dans ce livre du fantastique, puisque tout commence par une gifle que ce voyou de Nils reçoit de la main d’un tonte – un mage-nain qu’il avait attrapé dans un filet à papillon. Cette gifle a pour effet de transformer l’enfant lui-même en un nain haut comme un revers de main (…) Par cela seul qu’il est un gnome minuscule, Nils va voir et connaître les choses réelles mieux que lorsqu’il avait une taille humaine » (p. 45). Le code, qui est ici de sens 2, combine deux instructions appelées à produire le déroulement de l’histoire : plus le corps de Nils a diminué, plus son esprit a grandi ; et comme son corps est minuscule, il peut être enlevé par un vol d’oies sauvages dont il partage la vie et le voyage. Deux raisons de mieux voir les choses que ne le font les grandes personnes, car celles-ci les voient de trop près et avec un esprit resté enfantin. Un autre code, celui qui déterminait Les Voyages de Gulliver, n’avait retenu que l’instruction du premier type, le changement de taille, instruction qui se complexifiait en attribuant ce changement non pas au héros, mais à son entourage et en faisant jouer l’opposition entre deux changements extrêmes : « H omme-montagne » chez les lilliputiens, Gulliver est une poupée vivante pour les géants de Brobdingnag. C’est en effet un but différent que Swift vise dans son œuvre : faire la satire successive des sentiments de supériorité et des sentiments d’infériorité et des conséquences qui en découlent dans l’organisation sociale et dans les relations entre les classes et entre les peuples.

La seconde instruction du roman suédois de Lagerlôf – changer le héros de milieu naturel et en déduire la chaîne la plus complète possible des conséquences sur sa vie intérieure et extérieure – a fourni un ressort à d’innombrables romans. On saisit là sans doute un des plus puissants motifs du mythe comme des activités de fiction : suspendre une (ou plusieurs) des limites naturelles de la condition humaine et voir ce qui arrive (de fabuleux et/ou de tragique) au héros qui a échappé à ces limites, c’est-à-dire qui les a transgressées. On reconnaît là à l’œuvre le désir d’omnipotence du Moi idéal, sa volonté de subordonner le principe de réalité au principe de plaisir, sa préférence pour l’impossible contre le nécessaire.

Tournier cite un autre exemple, La Reine des neiges (1835) d’Andersen : « Le petit Kay d’Amsterdam a traversé deux épreuves initiatiques, toutes deux maléfiques et propres à faire de lui une créature diabolique » (ibid., p. 47). Je note au passage que ce que j’appelle code peut être présenté sous forme d’un rituel d’initiation (code de sens 1). Je note aussi que le code (de sens 2) dont les prescriptions déterminent le destin singulier du héros doit comprendre, pour que l’œuvre soit vraiment originale, deux instructions ayant un grand écart entre elles et dont la co-occurrence s’avère d’autant plus source d’imprévu (serait-ce là une extension du principe structuraliste selon lequel les unités de sens se constituent par différence et par opposition binaire ?). La première épreuve de Kay est l’explosion du miroir du Diable. Le Diable a fabriqué un miroir qui inverse non pas les qualités physiques mais les qualités morales (allégorie d’une forme de création romanesque) : « Tout ce qui s’y reflète de beau devient hideux. Tout ce qui y paraît de mauvais semble irrésistiblement séduisant (…), puis il lui vient la plus diabolique des idées : mettre cet infâme miroir sous le nez de… Dieu Lui-même ! » Le miroir se tord et explose, répandant par toute la terre des milliards de fragments déformants. Kay en reçoit un dans l’œil. Il lisait un beau livre d’images avec une gentille compagne : oc La seconde d’après (…), il repoussait avec dégoût ce livre plein d’ordures et cette petite fille plus laide qu’une sorcière » (p.48). Après le changement de son jugement moral, la seconde épreuve de Kay le voue à un changement de milieu physique : en plein hiver, dans les rues glacées d’Amsterdam, il s’amuse à accrocher sa luge aux traîneaux qui passent (allégorie du danger qu’il y a à trop subir d’influences). La très belle Reine des neiges en profite pour l’enlever, et l’emmener vivre l’éternel hiver de son royaume, symbolisé par le baiser froid qu’elle lui donne. La succession de ces deux épreuves initiatiques ne peut pas ne pas m’évoquer deux des caractéristiques, que j’ai mises plus haut en évidence, de la première phase du travail créateur : la dissociation du Moi et même du Soi (figurée par la fragmentation du miroir) et le saisissement annonciateur du surgissement d’un représentant psychique inconscient (et figuré par le froid de la Reine des neiges qui se saisit de l’enfant).

Les exemples de formule I que je viens de donner peuvent paraître tantôt trop intellectuels, tantôt trop simples : c’est surtout que le code qu’on y trouve à l’œuvre gère essentiellement le contenu de celle-ci. D’autres œuvres littéraires, pour m’en tenir à cette catégorie, ont un contenu des plus banals voire des plus pauvres, voire régi par la volonté de l’auteur de n’y faire courir nulle logique particulière. L’effet d’originalité est recherché ailleurs. Un code connu par ailleurs mais imprévu ici est agissant non pas dans l’histoire mais dans le récit : il s’apparente à un code des mœurs, des convenances ou des inconvenances (code de sens 2 a) ;

il transpose dans l’écriture certains procédés propres à la conversation, familière, argotique, ordurière ; il commande le style, le ton, la composition ; il renouvelle un genre. Le choc provoqué par la parution de Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline a surtout été de cet ordre. Les œuvres les plus remarquables conjoignent les deux nouveautés, celle d’un code du contenu et celle d’un code de la forme. Joyce dans Ulysse (1922) réussit ce tour de force de changer de style et de sujet à chaque chapitre, de récrire les aventures légendaires du Juif errant en les transposant de façon inattendue dans l’Irlande contemporaine, et de faire tenir l’errance du héros et de la dérive des associations libres de l’auteur dans une seule ville et dans une seule journée. Par rapport au code de la tragédie classique, l’unité de lieu et l’unité de temps sont ostensiblement conservées ; l’unité d’action est opiniâtrement et furieusement éclatée en dix-huit morceaux.

Les difficultés pour cerner le code d’une œuvre sont multiples. Difficulté de distinguer d’un code principal des sous-codes (redondants, complémentaires, antagonistes). Difficulté de séparer le code que l’auteur met explicitement en avant de celui qui est effectivement opérant dans l’œuvre. Difficulté de faire la part du code singulier d’une œuvre (l’idiolecte) et celle de codes plus généraux, propres à une époque, un genre. Les recherches de Barthes, de Brémond, reprenant celle de Propp, ont commencé de mettre en évidence des fonctions du récit et les particularités de leurs enchaînements dans des structures narratives. Il y aurait donc un code de la conduite du récit, se démultipliant en sous-codes respectivement afférents au mythe, au conte, à la fable, à la nouvelle, à la chronique, etc. Mais on pourrait mettre en question l’universalité d’un tel code du récit en constatant, comme pour beaucoup d’autres codes, qu’il serait seulement occidental ou indo-européen. Une grande œuvre d’ailleurs, les sémioticiens le répètent sans toutefois l’expliquer (pour moi, l’explication est à chercher dans les principes différents de fonctionnement des différentes instances psychiques en jeu), une grande œuvre donc produit à partir d’un code donné des messages qui se retournent contre ce code et qui amènent à le modifier. La science-fiction a usé et abusé de cette technique dans la construction des histoires qu’elle raconte : ainsi des astronautes, entraînés à tout décoder et débarquant sur une planète inconnue, s’avèrent-ils incapables de communiquer avec les habitants ; ils finissent par s’apercevoir que ceux-ci parlent une langue dont le code change chaque jour. Certaines nouvelles de Philip K. Dick vont plus loin (dans le sens de la psychose ?) : c’est non seulement le

milieu spatial ou temporel auxquels les personnages se meuvent mais c’est aussi le récit auquel le lecteur a à faire qui changent de code au fur et à mesure. *

Une deuxième formule.

Je voudrais maintenant donner quelques exemples de la formule II B 1 (décrire des faits en apparence connus en donnant à deviner au lecteur le code mystérieux qui en rend compte et dont l’auteur garde la connaissance pour lui). Le lecteur se trouve impliqué dans une lecture qui s’apparente par sa forme à l’intrigue d’un roman policier. La chose se corse si le contenu de la lecture est en même temps celui d’un roman policier. L’idiolecte du Meurtre de Roger Ackroyd (1926) d’Agatha Christie, consiste à faire du narrateur du roman, témoin indirect à la fois du crime et de l’enquête policière (le roman est le journal qu’il en tient), d’en faire donc l’assassin qui pensait, par son récit, égarer les soupçons de la police et du lecteur. Mais à la fin du roman, près d’être confondu, il préfère tout avouer dans son journal1. Le Voyeur (195 5) de Robbe-Grillet repose sur un idiolecte voisin : un voyageur de commerce raconte en détail son bref séjour dans une île et notamment l’émotion des habitants à la mort d’une fillette violée ; un trou dans son emploi du temps correspond au crime qu’il décrit comme s’il en avait été le témoin, le « voyeur » ; mais c’est au lecteur de réfléchir, de faire la part, dans l’énoncé des faits, de leur énonciation par ce voyageur-voyeur qui a ses raisons de les présenter ainsi, de deviner que le narrateur est le coupable, que le narrateur qui a un trou de mémoire est aussi l’auteur du trou dans le corps de la fillette : une particularité formelle du récit est donc révélatrice, à titre de métaphore, d’un épisode décisif de l’histoire69 70. À aucun moment le criminel ne semble être suspecté et il n’avoue rien au lecteur : son récit est le monologue intérieur par lequel il arrange pour lui-même une version de son emploi du temps en vue d’un interrogatoire éventuel par la police, à moins que ce ne soit un obsédé qui rumine un crime sexuel imaginaire.

Avec ce type de code, nous sommes bien dans la formule II B 1 (tandis qu’avec le roman d’A. Christie, le code était dévoilé au lecteur à la fin du récit). Robbe-Grillet a justifié ce type de code par la théorie du regard : la narration minutieuse des objets – une narration cc objective » qui se refuse à imposer un sens précis aux scènes vues – exprime le point de vue du narrateur et de lui seul ; il n’y a plus de « héros » ni même de personnages ou d’intrigue ; il n’y a qu’un narrateur enfermé dans son point de vue. Toutefois j’ai tenté de montrer, dans un chapitre que le lecteur trouvera dans la troisième partie, comment Robbe-Grillet transpose assez systématiquement, dans la composition de ses romans, les techniques de la pensée obsessionnelle : le code qui régit la forme de l’œuvre est dans ce cas ignoré de l’auteur lui-même et relève de la formule II B 2.

Le principal spécialiste français actuel d’Henry James, Jean Perrot, a découvert un code qui commande l’organisation de la plupart des romans et nouvelles de cet auteur américain de la fin du siècle dernier : c’est un code pictural, l’anamorphose, qui se trouve, pour la première fois semble-t-il, transposé en littérature1. Dans Le Motif dans le tapis (1896)71 72, un premier romancier avertit ses lecteurs que son œuvre comporte un code. Un critique découvre le secret mais meurt avant de l’avoir communiqué au public. Un second romancier, une femme, à qui il a confié la « précieuse clef », au lieu de la divulguer, l’utilise pour écrire son œuvre personnelle. Henry James ne peut pas être plus clair : son œuvre tourne autour d’un secret et la façon dont elle y tourne constitue autant ce secret que ce autour de quoi elle tourne. La distinction de la forme et du fond ne se soutient plus. Ce qu’un psychanalyste appellerait un contenu latent est ici manifeste et, comme Freud l’a montré pour plusieurs de ses propres rêves, s’inscrit dans la lettre même du texte : c’est à la surface qu’on trouve le fond. Revenons à la nouvelle de James : la romancière s’abstient de donner au narrateur le ce tuyau », tip, c’est-à-dire en anglais le pourboire, la gratification, mais aussi le bout, la pointe, le dard. En somme elle refuse de dire quel bout secret lui a révélé le critique qu’elle connaissait. L’équivoque sexuelle est transparente, si transparente que le second mari de cette romancière se demande non sans souffrance si l’initiation littéraire de celle-ci ne se serait pas faite… sur l’oreiller, « la jouissance d’un tuyau technique » venant la consoler de la mort de son premier mari. La même équivoque se retrouve dans les propos attribués au premier romancier, lorsque celui-ci proteste contre l’opposition familière aux critiques entre le style et la pensée : a Vous avez un cœur dans votre corps ; est-ce un élément de forme ou de sentiment ? Ce que, je le prétends, personne n’a jamais mentionné dans mon œuvre, c’est l’organe de la vie. » Jean Perrot souligne la condensation de deux sens : a l’organe qui maintient la vie ou la donne – le cœur ou le sexe. »

L’anamorphose confirme l’équivoque. Qu’est-ce qu’une anamorphose ? Au premier plan du célèbre tableau de Holbein, Les Ambassadeurs (1533), une masse oblongue laisse apparaître, à l’œil averti d’un visiteur regardant la toile par côté selon un certain angle, l’image même de la mort dont cette masse est la projection étirée et déformée. Le roman de James, Les Ambassadeurs (1903), cache, dans son titre si explicite1, le même procédé, à la différence près que l’anamorphose donne à voir au personnage principal – et au lecteur – une image de scène sexuelle. Mais Lacan2 n’avait-il pas déjà noté toute une poétique de « l’érection » dans cet allongement d’une masse peinte qui dissimule la mort et qui montre, le désir sexuel ? L’Américain bien rangé, Louis Lambert Strether (dont le nom est une allusion à l’androgyne swedenborgien représenté dans Louis Lambert de Balzac), est envoyé à Paris en ambassadeur pour arracher un fils de bonne famille à une vie de dilettante raffiné et à une liaison supposée avec une femme mariée. Changeant peu à peu de point de vue, par petites touches successives, Strether cesse de voir les choses à travers son puritanisme et son utilitarisme anglo-saxon pour les envisager dans la perspective du parfait bon goût mondain parisien puis dans celui de l’esthétisme de la Bohème dorée et cosmopolite. Il décode alors la relation entre Chad et Marie de Vionnet (allusion au nom du saint curé d’Ars, M. Vian-ney)3 comme un amour chaste, comme une communion spirituelle

1. Jean Perrot a établi que James n’avait pas pu ne pas voir le tableau de Holbein, alors exposé au château de Longford, près de Salisbury dans le Wiltshire, ville dont, on le sait par sa correspondance, il visite en juin 1869 la cathédrale et le château de Wilton House contenant des toiles de Van Dych. La nouvelle Un pèlerin passionné écrite à cette époque fait allusion au Guide de Murray que James transportait avec lui et qui recommandait la visite de Longford Castel après celle de Wilton House (dont Holbein d’ailleurs avait conçu le vestibule). Une autre nouvelle. Un homme léger, écrite en juin-juillet 1869, utilise pour la première fois, dans la description du personnage principal par le narrateur, la technique de l’anamorphose. James a censuré sa visite à la toile de Holbein pour garder secret le code qu’elle lui a inspiré.

2. Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Seuil, 1973.

3. C’est Jean Perrot qui a décrypté le nom de ce personnage ainsi que celui du précédent.

dans l’extase artistique. Enfin, par le hasard d’une partie de campagne et d’une rencontre au bord de l’eau (allusion à un thème favori de Maupassant), il peut en venir à voir l’évidence par un double effort d’accommodation visuelle et intellectuelle : Chad et Mme de Vionnet se promènent seul à seule en barque ; ils sont descendus dans la même auberge ; ils se retrouvent souvent en secret à la campagne ; ils ont donc des relations intimes. Tout rebondit alors. L’ambassadeur américain est sur le point de consentir à leurs amours et de se convertir à la vie parisienne. Mais la pure et douloureuse Mme de Vionnet met fin à sa liaison pour ne pas briser le brillant avenir du jeune Chad : telle, comme l’a montré J. Perrot, sainte Thérèse, dont le nom est condensé dans celui de Strether et dont l’ouvrage de William James, Les Variétés de Vexpérience religieuse, paru en 1902 et bien connu d’Henry, décrivait le conflit entre le flirt avec la beauté et l’aspiration à la sainteté.

Un autre exemple de la formule II Bl, en même temps qu’un autre type d’interprétation du code, est fourni par l’essai de critique générative de Jean Paris73 à propos de la nouvelle de Maupassant, La Maison Tellier (1881). La situation de départ du récit est cocasse : la tenancière d’une maison de passe, invitée à la communion d’une nièce, s’y rend avec ses cinq pensionnaires. Le déroulement de l’histoire l’est encore plus : dans le train, on les prend pour des dames, car elles sont bien habillées ; à l’église on les prend pour des saintes car elles vivent un moment contagieux d’élan mystique ; de retour à l’établissement où les clients les attendent avec impatience, elles se déchaînent dans une fête lubrique. J. Paris voit dans l’opposition binaire entre deux termes ayant entre eux un écart maximum de sens, bordel et église, l’élément générateur d’un récit dont la fin (au double sens de but et de terminaison) consiste à réduire cet écart en prouvant l’équivalence des extrêmes (maison close = maison ouverte ; fermeture virginale = pénétration sexuelle ; communion = fornication). La femme la plus familière avec l’extase charnelle est la plus apte à l’extase religieuse (conclusion du voyage aller) ; les transports religieux prédisposent la femme aux transports charnels (conclusion réciproque du voyage retour). « Ici d’emblée, l’écart génératif ne s’affirme dans sa netteté, dans son

intransigeance, que pour déclencher le mécanisme de son abolition, comme si la fin du texte hantait déjà son commencement. C’est en visant, en effet, à la conjonction de ses éléments que le travail trans-formationnel va progressivement pallier la disjonction qui lui donnait naissance, par conséquent appeler comme un détour inévitable le contre-récit qui lui permettra de s’achever » (ibid., p. 51). J. Paris analyse chaque épisode de l’histoire comme la résolution et le resurgissement incessant de déséquilibres entre les constituants formels du récit : asymétrie des positions (patronne-employées ; chef de famille-femmes de la famille ; citadins-paysans ; prostituées de bas étage pour marins et militaires-prostituées du premier étage pour clientèle bourgeoise) ; recherche de symétries toujours précaires ; nombre impair des personnages ne permettant pas de les affecter à des couples stables et entraînant des répartitions différentes et des redistributions ; chevauchement des personnages et des lieux ; inversion des données initiales sous forme de chiasme ; élimination, addition, substitution, permutation de personnages selon les divers groupes qu’ils composent. Mais chacune de ces opérations formelles, décisives pour la progression dynamique du récit, se trouve surdéterminée par le double sens qu’elle prend comme figuration symbolique déguisée du contenu grossièrement sexuel de l’histoire. Par exemple, la permutation généralisée des personnages entre les scènes successives figure l’interchangeabilité de la prostituée comme partenaire sexuelle ; le chiasme figure la variété des croisements de partenaires et de positions dans les rapports sexuels (les prostituées, la veille de la cérémonie religieuse, sont lesbiennes entre elles ; à la fin de l’histoire, elles se montrent d’une a complaisance inconcevable avec les clients »). Le rituel de la messe de communion fait l’objet d’une description pornographique à peine voilée qui commence avec les mouvements lents du prêtre après l’introït, suivis de l’explosion du chant du Kyrie, jusqu’au « cou gonflé » de Rosa qui se rappelle « sa propre communion », jusqu’à ce que les jeunes vierges en attente du sacrement « ouvrent la bouche avec des spasmes », jusqu’aux secousses, aux râles et au déferlement humide des pleurs « pendant que Jésus-Christ pénétrait pour la première fois dans le corps de ces petits », pour en arriver à ce que Paris appelle à dessein la détumescence de la tension dramatique qui met fin à la cérémonie. L’opposition constante, dans le récit, des processus de disjonction et de conjonction correspond dans l’histoire aux alternances de ségrégation et de réunion des sexes. L’oscillation du sujet de la phrase entre le « on » impersonnel et le pronom personnel transpose sur le plan du style les tentatives, qui constituent un

des moteurs de l’intrigue, de la part des filles pour se faire reconnaître une individualité et une âme, et leur rechute répétitive dans le statut de femme-corps anonyme et interchangeable. Toutes ces oppositions relatives aussi bien à la forme qu’au fond se répondent, se démultiplient, s’emboîtent autour d’une opposition originaire : communion-désunion ; le retour au même après l’épuisement des différences s’effectue, à chaque épisode, dans une fête qui résout la tension accumulée par chacune des situations successives d’écart entre les termes, avec l’apothéose d’une fête finale qui subsume toutes les disjonctions logiques dans une « communion » des corps, dans une fusion et une effusion charnelles.

Cette analyse due à Jean Paris fournit un bon exemple d’un code organisateur à la fois de la forme, du contenu et des rapports entre forme et contenu d’une œuvre. Elle n’est toutefois possible que pour qui a une connaissance de la psychanalyse au moins égale à celle de la linguistique chomskyenne. Elle n’est en effet concevable qu’après la découverte de Freud, constatant que les représentations et les affects élaborés par le travail du rêve sont de nature sexuelle, et qu’après la mise en évidence, toujours par Freud, du double sens du trait d’esprit comme se rapportant au fonctionnement simultané de deux sous-systèmes différents (conscient et inconscient) de l’appareil psychique. Il faut même aller plus loin. Maupassant a pu composer La Maison Tellier comme il l’a fait parce que c’était une vingtaine d’années avant que Freud n’élucide le mécanisme du refoulement, la structure ternaire de l’appareil psychique, la dérivation des fonctions mentales à partir des fonctions organiques, et l’infinie diversité des déguisements symboliques que prend cette dernière dans la pensée et dans le discours. Après Freud, il n’est plus possible à un auteur qui a le souci de faire œuvre originale, d’inventer une histoire et d’en conduire le récit à partir d’un type de code analogue à celui utilisé par Maupassant dans La Maison Tellier et dans plusieurs autres nouvelles, ainsi qu’un peu plus tard, comme nous venons de le voir, par Henry James, en partie peut-être sous l’influence de Maupassant.

Cette remarque ramène à la nécessité de prendre en considération l’évolution sociale et culturelle tout autant que l’organisation psychique inconsciente. Maupassant, comme bien des écrivains et artistes, comme bon nombre de patients de Freud, dans la seconde moitié du XIXe siècle, fréquentait ces institutions socialement établies que la bonne conscience de l’ère victorienne faisait semblant d’ignorer : les femmes légères de mœurs et lourdes à entretenir, les maisons de passe dont le raffinement était propor-

donné à la hiérarchie des classes sociales, une domesticité féminine prompte à subir voire à solliciter le bon plaisir du maître. Il connaissait le code réservé aux initiés à de telles pratiques, code du plaisir, de ses lieux, de ses instruments, de ses techniques, de ses signes de reconnaissance, mais aussi de ses coûts dans l’ordre de la fortune, dans celui de la réprobation sociale, dans celui des maladies vénériennes et de leur terrible conséquence, qu’on ne savait pas encore guérir, la paralysie générale, mortelle à plus ou moins long terme. Le code social (celui des « bonnes » mœurs, celui de la sexualité à une époque et dans un milieu donnés) et le code psychologique inconscient (la séparation de la tendresse et de la sensualité, l’irruption de désirs pervers polymorphes prégénitaux dans la vie génitale, l’angoisse de castration) s’avèrent indissociablement intriqués. Peut-être parce qu’il était plus savant qu’écrivain, peut-être parce que sa documentation en matière sexuelle était de seconde main (sauf si j’ose dire en ce qui concerne la masturbation), Freud a tiré l’interprétation du côté du décodage de l’inconscient. Maupas-sant, comme bien des romanciers du XIXe siècle (Flaubert, Zola, Henry James), a par contre travaillé dans une perspective de décodage social. Il a mis en scène le conflit interne à la culture qui lui était contemporaine, entre le code du puritanisme officiel et le code qui régissait effectivement les rapports sexuels, sentimentaux et financiers entre un certain nombre d’hommes et de femmes qui étaient ses contemporains. Le thème de la décadence – des mœurs, de l’art, de la religion, de la civilisation, de la domination politique de l’Occident – fleurissait dans l’intelligentsia de la seconde moitié du XIXe siècle (l’intelligentsia d’aujourd’hui croit bien à tort l’avoir inventé) et se renforçait de trouver un appui « scientifique » dans les théories neuropsychologiques, alors à la mode, de la dégénérescence nerveuse (extrapolée sans preuve à l’hystérie) et de la dégénérescence familiale (censée expliquer l’apparition d’un arriéré dans une fratrie aussi bien qu’établir le dogme de l’hérédité des maladies mentales). Seule échappait à la décadence la science, en progrès au contraire continu et dépositaire d’un espoir grandiose (que nous savons maintenant vain), celui d’apporter le bien-être, la raison et la concorde à l’humanité. D’où le schéma familial qui a servi alors de code à plusieurs romanciers et à de nombreux romans : l’aîné de la fratrie aura un destin « noble » ; il sera savant ou médecin ; le cadet ne sera qu’un artiste, un écrivain : c’est l’« idiot de la famille » (Flaubert, James, Proust, Huxley ont conformé leur vocation à ce schéma). Quant au troisième, s’il y en a, et surtout si c’est une troisième, elle sera dégénérée, hystérique : un a mons-

tre » (par exemple, Alice, la sœur de William et d’Henry James)1.

Le code de l’œuvre tire sa force (c’est-à-dire son pouvoir de susciter l’adhésion du lecteur) de ce que j’ai appelé la « double référence », psychologique et sociale, sur laquelle il s’appuie. Comme le Moi, dont Freud dérive la fonction de la surface du corps, ce code est une enveloppe à double face (un interface, en termes topologiques) : l’une tournée vers la réalité interne, l’autre vers l’extérieur. Cette morphologie du code organisateur de l’œuvre entraîne un certain nombre de caractères qui déterminent l’originalité de celle-ci :

1) L’œuvre originale met en évidence soit, et cela de façon inattendue, des aspects connus du fonctionnement psychique ou du fonctionnement social (ou des deux), soit des aspects inconnus de l’un ou de l’autre, mais d’une façon alors qui les rende familiers.

2) Elle établit – ce qui est proprement un effet de code – des correspondances entre des éléments de la réalité interne et des parties de la réalité externe, que ce soit de la société, ou de la nature, ou des deux. L’interne est référé à l’externe, et réciproquement. La mythologie grecque – qui est une des grandes sources de la littérature occidentale – est sur ce point exemplaire. Considérons le mythe d’Adonis74 75 76 77. Un historien des religions antiques, Marcel Detienne78, a montré qu’il servait à un triple codage :

« — un codage socio-familial : il différencie d’une part la femme mariée, le sillon que l’on laboure et qui produit les enfants légitimes, comme Cérès produit les plantes cultivées ; et d’autre part la concubine, attirante et stérile, soit par elle-même, soit par ses fruits ;

« — un codage botanique : la myrrhe est à la séduction ce que les plantes cultivées sont au mariage et ce que la laitue est à l’impuissance ;

« — un codage astronomique et religieux qui assigne des dates aux cultes : les fêtes de Cérès sont à l’union légitime ce que la cani-

cule est à l’union avec une concubine et le rituel des Adonis à la séduction infantile et sans lendemain. »

Mais de son côté, le psychanalyste ne peut que prendre à la lettre le contenu manifeste du mythe. Myrrha, fille du roi Théias, refuse le mariage (figuration du refoulement et de la dénégation). Aphrodite, la déesse de l’amour, outragée par ce dédain, se venge de Myrrha en lui inspirant un violent désir sexuel pour son propre père (les dieux grecs figurent les pulsions inconscientes). L’héroïne accomplit donc l’inceste, dans le noir, avec son père enivré, pendant les fêtes de Gérés, où – rappellent les historiens des religions – les femmes mariées s’abstiennent de rapports sexuels et où les mères jeûnent, ne consommant ni blé, ni vin. (L’acte de Myrrha est donc, pour le psychanalyste, la transgression d’un double interdit, oral et génital ; et, pour l’historien des religions, une double offense à Gérés, gardienne de l’ordre social imposé à la reproduction naturelle puisqu’elle est la déesse des plantes cultivées et des mariages légitimes et féconds.) Un fils naît de cette union incestueuse, Adonis : trop beau, il séduit plusieurs déesses qui tombent amoureuses de lui alors qu’il n’est encore qu’un enfant et qui se le disputent ; trop peu viril, il échoue dans le combat initiatique avec le monstre qui aurait dû le faire accéder à l’âge d’homme : il est tué à la chasse par un sanglier.

« Le mythe transcrit là plusieurs intuitions de processus inconscients, très précis, cohérents les uns avec les autres et aisément déchiffrables : les filles qui refusent de se marier sont restées amoureuses de leur père : pour l’inconscient d’une fille, l’amant par excellence, le premier amant imaginaire, est le père ; si néanmoins elle se marie, l’enfant qu’elle met au monde est vécu comme le produit d’un inceste imaginaire ; le signe de cet inceste est qu’un tel enfant est souvent beau et séduisant comme l’amour ; les jeunes mères adorent leur nouveau-né comme leur objet, c’est-à-dire comme le substitut du pénis qui leur manque, du pénis paternel désiré et fascinant ; elles ne peuvent plus se passer de lui et veulent pour cette raison garder leur enfant petit ; elles le détournent de la maturité amoureuse et sexuelle ; un tel enfant est maintenu, par rapport au phallus, dans une position d’être et non d’avoir : il est le pénis de sa mère, il ne saurait avoir un pénis à lui ; il est voué à un destin de séducteur inconsistant. »

La moralité du mythe d’Adonis est claire pour l’historien des religions. Le vierge, le bel et l’invivace adolescent est enterré dans un champ de laitues, plante humide et froide, nourriture des cadavres, réputée rendre sexuellement impuissants les hommes. L’oppo-

sition du type binaire est ainsi fortement marquée avec la myrrhe (qui a donné son nom à Myrrha), plante sèche et chaude récoltée au moment de la canicule, c’est-à-dire du rapprochement le plus étroit entre le soleil et la terre ; son parfum sert aux femmes, devenues à cette époque lascives, à se rapprocher des hommes, à se conduire en concubines avec leurs maris, tout comme ce parfum sert aux fidèles, dans les sacrifices religieux, à se rapprocher des dieux. Une autre variante de cette même distinction binaire oppose aux fêtes de Cérès le rituel des Adonis, célébré par les courtisanes et leurs amants ; on y fait pousser très vite des plantes qui, tel Adonis, dépérissent prématurément sans donner de fruits. Adonis et Myrrha symboliseraient les deux excès contraires au bon ordre du mariage, de la société et de la reproduction : un trop grand rapprochement (l’inceste, la chaleur et la lascivité de la concubine), une trop grande distance (la fascination par une beauté froide et stérile, l’impuissance). Pour le psychanalyste cette moralité trop bien ordonnée vise à socialiser les deux fantasmes inconscients mis en scène par le mythe : le fantasme prégénital féminin d’un accomplissement incestueux avec le père, le fantasme narcissique masculin d’une séduction symbiotique de la mère. Une telle moralité relève de la même élaboration secondaire qui, une fois le rêve construit par le préconscient pendant le sommeil, vient, par mesure de précaution à l’égard du Surmoi prompt à se réveiller et à sévir, réarranger la représentation que l’appareil psychique donne du rêve devant la conscience, et à plus forte raison son récit au réveil.

Je ne peux que reprendre ici la définition que je donnais en 1970 de la « double référence » (sans encore la dénommer ainsi) :

et Le mythe est assurément un instrument intellectuel pour comprendre le ciel, la terre, la cité, en mettant en ordre les rapports des êtres les uns avec les autres et en justifiant la place de chacun dans l’espace et dans le temps. Mais le mythe est aussi une distinction, une dénomination, une classification, une mise en ordre des processus inconscients et de leurs articulations. Notre hypothèse serait même que l’explication du monde extérieur, physique et social, ne peut prendre son sens qu’à partir de ce qui est la source de tout sens, le vécu intime, représentant-représentation de la pulsion, affect, angoisse, souvenir des premiers plaisirs, tout cela mis en scène à l’aide de morceaux symbolisés du corps. On ne peut comprendre le monde qu’en se comprenant d’une certaine façon soi-même. »

3) L’œuvre originale maintient en même temps une tension diachronique entre des codes opposés. Son ressort dramatique réside

dans le développement des conflits entre des entités (personnages » forces naturelles ou sociales) qui suivent ou qui promeuvent des codes différents, voire antagonistes. Ce ressort dramatique aboutit à un effet comique dans deux cas : quand le code rate son insertion en un corps dans lequel il voulait prendre une forme concrète et quand le code sert à engendrer des messages qui se retournent contre lui. L’effet est tragique dans deux autres cas : quand le héros d’une pièce ou d’un roman échoue à faire admettre le code nouveau dont il est le représentant, face à la pression des codes établis et à la tyrannie et à la cruauté de leurs représentants, échec qui entraîne sa mort sociale, psychique ou physique ; et quand un auteur échoue à faire entendre, à travers son œuvre, le code personnel ou social ou scientifique qui est à l’origine de son message et dans lequel une époque ultérieure se reconnaîtra, mais ce sera après la mort, la misère, la folie ou le suicide de l’auteur. Dans ces deux cas, la vérité triomphe, mais après le sacrifice du précurseur. Le schéma tragique correspond à l’identification héroïque-masochiste que j’ai décrite dans le premier chapitre. Mais ainsi que J.-P. Vernant, historien des religions grecques, l’a souligné, la tragédie ne fonctionne en Grèce que pendant un siècle environ (du milieu du Ve au milieu du IVe). Le succès de ses représentations devant le peuple athénien provenait de ce que, sous le couvert de scénarios mythologiques familiers, elle figurait, dramatisait et personnifiait les conflits fondamentaux dans la mentalité collective entre un système de pensée traditionnel et l’émergence d’une façon nouvelle de pensée. Il s’agissait alors de redéfinir les problèmes de l’ordre et du chaos, de l’un et du multiple, de l’indéterminé et du défini, du masculin et du féminin, de l’individu et de la société, selon une perspective appelée à fonder l’ordre du monde et de la cité sur – je cite Vernant – « le conflit et l’union des opposés ».

Le code tragique obéit bien à une double référence : il est universel, comme l’inconscient ; et ce sont les époques de crise qui le mobilisent.

4) L’œuvre originale maintient une tension synchronique entre les deux codages, psychologique et social, tantôt en constatant leur interpénétration là où on les croyait séparés et tantôt en les dissociant là où ils apparaissaient intriqués. Dans l’exemple du mythe d’Adonis, le codage des phénomènes naturels (reproduction, botanique, astronomie) s’avère être un codage social, propre à une époque et à une culture données (mais n’en est-il pas de même de tout codage, y compris du codage psychologique, et comment pourrait-il en être autrement ?). Dans ce même exemple, et comme

dans la plupart des mythes grecs, le codage psychologique apparaît également double : c’est un codage des processus inconscients dont les humains ont eu, partout et toujours, pour reprendre l’expression de Freud, « une obscure perception interne » (le désir incestueux, le refoulement, la dénégation, l’exacerbation du désir rencontrant l’interdit, le fantasme originaire de séduction…), c’est aussi un codage psycho-pathologique, c’est-à-dire une description et une classification des syndromes mentaux et, à partir d’eux, des types psychologiques (la jeune fille hystérique, le bel éphèbe séduisant, inconsistant et asexué).

Cette interpénétration-désintrication de l’inconscient et de la culture renvoie dos à dos les tenants d’une critique psychanalytique axée sur le fantasme et les partisans d’une interprétation des œuvres dans une perspective marxiste, sociologique ou historique, axée sur

la réalité sociale.

Une troisième formule.

Il est plus aventureux de donner des exemples de la formule II B2, puisque l’auteur par définition n’est pas conscient du code qui est au travail dans son œuvre (mais est-il vraiment inconscient, fait-il seulement semblant ? On a vu les ambiguïtés dont joue Henry James sur ce point). Le critique, le lecteur ne peuvent que proposer des hypothèses, reconstruire ce code après coup, procéder à un travail d’interprétation (fort différent du travail psychique de création) au cours duquel l’herméneute est autant éclairé qu’aveuglé par les analogies qu’il établit avec d’autres démarches. Biaise Pascal, prenant pour modèle l’exégèse biblique, décode les contradictions de la psychologie humaine et les trois ordres de celle-ci (l’esprit, la chair, le cœur) comme des traces laissées sur la créature par les trois moments de l’Histoire sainte (la création, la chute, la rédemption). Freud, prenant pour modèle le psychanalyste interprétant au cours des cures, mais en faisant l’économie discutable du transfert, met en évidence des fantasmes incestueux, ou parricides, ou leur conjonction, dans Œdipe roi, dans Hamlet, dans la Gradiva de Jensen, dans les dessins et tableaux de Léonard de Vinci, dans bien d’autres œuvres.

Ces rapprochements, qui ont ouvert à la psychanalyse les champs de la critique littéraire et artistique et de l’esthétique dans des conditions méthodologiques assez floues, obéissaient surtout, chez Freud, à un vif besoin d’administration de la preuve : comme

il échouait à convaincre la communauté scientifique et médicale de la vérité de ses découvertes sur les processus psychiques inconscients en jeu dans le rêve et dans la névrose, il transposait ses démonstrations, non sans un certain dogmatisme, à l’intention du public cultivé, en les faisant porter sur un matériel mieux accueilli : l’œuvre littéraire, le mot d’esprit.

Nous retrouvons, avec cette troisième formule, la notion d’idiolecte : l’œuvre représente la tentative, pour l’auteur, de tailler dans la langue commune (la langue classique ou la langue parlée, ou par extrapolation le langage musical, architectural ou iconique) une pafole personnelle, avec son lexique, sa grammaire, sa syntaxe, ou du moins avec ce qui peut en être considéré comme des équivalents ; langue qu’il apprend aux autres, si son œuvre trouve un public, pour permettre à ce dernier sinon de mieux exprimer à son tour, par la parole ou l’écriture, sa sensibilité, son imagination, sa pensée, du moins de les lire, de les voir, de les entendre reconnues à travers le nouveau type de « discours » qui lui est tenu. Peut-on déchiffrer le code de cette langue qui se veut d’autant plus parlante qu’elle est langue d’un seul ?

Un des plus élégants exemples que je connaisse d’interprétation du code supposé organiser non seulement une œuvre particulière mais l’œuvre entière d’un auteur a été fourni par Claude Lévi-Strauss, dans son discours de réception à l’Académie française le 27 juin 1974. Le récipiendaire avait à prononcer l’éloge de son prédécesseur, Henry de Montherlant. Appliquant au romancier et dramaturge la méthode qui avait assuré la fécondité et le succès de sa propre anthropologie structurale, tout particulièrement dans le domaine de l’interprétation des mythes, l’ethnologue décrit (sans utiliser toutefois le mot auquel je tiens) le code qui permet de « déduire les aspects multiples de cette œuvre en les ramenant à une formule unique dont il suffirait, pour chaque cas, d’inverser tel ou tel signe ou de croiser différemment les termes ». Ce code se réduit à deux signes, à deux termes, à deux niveaux de signification et à deux opérations (application du principe d’économie, le minimum de moyens devant produire ou expliquer le maximum d’effets). Les deux signes, équivalant à + et à –, sont l’accomplissement et la suppression ; les deux termes sont l’amour charnel et la vie ; les deux niveaux sont la signification réelle et la signification métaphorique ; les deux opérations sont l’inversion des signes et le croisement des termes. Le croisement des deux termes (amour charnel et vie) et l’inversion concomitante des deux signes (+, —) produisent quatre « transformations » (deux pour chaque niveau de significa-

tion). Première transformation : « l’acte charnel, accompli au sens propre, provoque la mort figurée de son objet : voilà qui traduit assez bien, sous une forme concise, l’attitude des héros de Montherlant envers les femmes : ne leur a-t-on pas assez reproché de s’acharner à détruire celles qu’ils ont aimées ? » Deuxième transformation : « On n’aurait qu’à inverser la proposition précédente pour trouver la tauromachie, dont Montherlant se flattait d’avoir mis le premier en évidence la connotation érotique : dans ce nouveau cas qu’illustrent Les Bestiaires, l’acte charnel, accompli au sens non pas propre mais figuré, provoque la mort cette fois réelle de son objet. » Les deux dernières transformations résultent du passage du + au –, de la pratique sexuelle à son abstinence : « Le Démon du bien opère un troisième retournement : une renonciation toute métaphorique à l’acte charnel que symbolise l’abandon de Solange fait accéder Costals à la vie réelle : celle de l’œuvre qu’il peut enfin créer. » La quatrième transformation, plus difficile à déceler dans l’œuvre de Montherlant, risque d’échapper à qui ne possède pas la grille lévi-straussienne : « Seule manque encore la quatrième et dernière transformation, qui découle pourtant des précédentes : celle où la renonciation à l’acte charnel, entendue au sens littéral, produirait une vie figurée. Il est saisissant qu’elle nous soit fournie, dans ces termes exacts, par la conclusion imprévue du Songe : Alban prête vie à un piquet qu’il interpelle comme s’il était son fils ; mais un fils imaginaire dont, en ne la possédant pas, il vient de refuser à Dominique de pouvoir être la mère. »

Quelles justifications apporte Lévi-Strauss à son système interprétatif ? Il n’est pas inintéressant de constater qu’elles sont l’une en rapport avec l’inconscient individuel et l’autre avec un mythe, ce qui confirme l’idée émise plus haut à propos de Freud que les grandes œuvres sont construites selon le principe d’une double référence, qui fait qu’une expérience individuelle se comprend par un mythe collectif et qu’un mythe prend sens et trouve vie dans une expérience singulière. Quelle est cette donnée personnelle ? Montherlant est un fils sans mère ; la sienne est « morte en lui donnant le jour » ; il est a venu au monde dans un fleuve de sang » : circonstances dont l’intéressé a fait la confidence, et qui éclairent le thème de La Reine morte, celui de la tauromachie et le personnage autobiographique d’Alban de Bricoule, dans Le Songe, écrit à vingt-trois ans. Et Lévi-Strauss de commenter comme suit (ce qu’il n’aurait pas pu faire sans une solide connaissance de la psychanalyse) : « Ce cycle de

quatre transformations traduit le même besoin de court-circuiter, si j’ose dire, la médiation maternelle : accompli au propre et au figuré l’acte charnel provoque la mort,- métaphorique ou réelle. Et la vie, entendue de façon réelle ou métaphorique, ne peut résulter que d’une renonciation à l’acte charnel soit au figuré soit au propre. »

Plus généralement, cette circonstance biographique, qui a été pour Montherlant un incitateur puissant et continu au travail de la création littéraire, me semble venir illustrer l’idée freudienne du roman familial, reprise et développée par Marthe Robert lorsqu’elle voit dans le roman des origines l’origine du roman79. L’écrivain tend à recommencer le récit qu’on lui a fait et qu’il s’est fait de sa naissance puis de son histoire, et il le fait non pas seulement sous la forme d’une confidence, d’une chronique, d’un mémorial ou sous celle, propre au patient en psychanalyse, d’une remémoration au décours des associations libres d’une séance mais selon un système qui, par sa logique propre, explique les événements qui ont été dit s’être passés, en même temps que de ce système découle tout un jeu d’autres variantes possibles. D’où la marge de liberté au moins imaginaire que ce système, ce code, octroie à l’individu par rapport à son destin ; d’où le pouvoir opératif, dont il dote le créateur, de produire une œuvre. Après sa première justification – psychanalytique mais inavouée –, Lévi-Strauss propose la justification anthropologique de son interprétation du code générateur de l’œuvre de Montherlant : « Pour l’ethnologue, l’enfant si impatient de naître qu’il défonce le corps de sa mère et fait périr celle-ci, c’est le mauvais dioscure à qui les mythes imputent les excès, le désordre, parfois la mortalité humaine. Il équilibre ainsi le pouvoir de son jumeau, sage ordonnateur de l’univers et qui dispense à l’humanité ses bienfaits. Montherlant n’aurait-il pas intériorisé ce dioscurisme légué par la tradition (…) ? Il en fit même une doctrine que, sous le nom de “protéisme”, il mit à côté du stoïcisme et du christianisme. »

Un travail de comparaison intéressant à entreprendre porterait sur le roman Les Météores où Michel Tournier exploite le même mythe, mais délibérément (c’est-à-dire selon la formule I) et de façon fort différente.

Le lecteur trouvera, dans la troisième partie, d’autres exemples de cette formule II B 2 : la relation figure-fond dans les tableaux du peintre Francis Bacon comme révélatrice des carences premières de l’environnement maternel auprès du tout-petit ; l’angoisse du

vide comme désorganisatrice de la santé de Biaise Pascal et comme organisatrice de sa pensée en physique puis en psychologie. Mais cela ouvre la question de la place du vide dans l’œuvre.

Limites du travail du code : l’absence, le manque, le vide.

Aussi probants soient-ils, les exemples que je viens de donner présentent des limites. Une première limite tient à la précarité de toute « interprétation » d’une œuvre, car elle exprime le point de vue, l’idéologie, la subjectivité de l’interprète. L’interprétation « savante » (sociologique, sémioticienne, psychanalytique) ajoute cependant les apports de la rigueur d’une méthode et de la richesse d’une pratique à cette interprétation « naturelle » de l’œuvre qui est sa lecture, son écoute ou sa contemplation spontanées. Une seconde limite tient à la multiplicité des sous-codes au travail dans l’œuvre, à la difficulté de les distinguer d’un code supposé principal et de les articuler entre eux et à celui-ci. Plus grande est la valeur esthétique d’une œuvre, plus cet enchevêtrement ou cet enchâssement de codes défie l’analyse. De là provient d’ailleurs une conséquence bien connue : les œuvres les plus estimées sont susceptibles d’interprétations nombreuses, diverses et renouvelables avec le temps. C’est là un des effets du travail de l’œuvre.

Je voudrais m’étendre davantage sur une troisième limite, inhérente non plus à la seule interprétation mais au travail du code lui-même. Le code que le créateur fait travailler dans son œuvre bute non pas tant sur une finitude (il faut bien que l’exploitation des potentialités d’un code s’arrête) que sur un objet qui se dérobe, et cela d’autant plus que la mise en branle du processus de composition de l’œuvre a pour conséquence ou pour cause de l’occulter. Plus le code opérant dans un corps remplit l’œuvre de chaînes signifiantes, plus émerge en creux une absence, plus apparaît un lieu vide qui échappe à l’organisation en train de se faire (à moins que le but de l’œuvre ne soit, comme c’est particulièrement le cas dans l’art contemporain, de dénoncer en les déjouant le caractère dérisoire des tentatives d’organisation et d’installer un manque au centre même de l’œuvre). Le travail du code est un processus ; il vise à contrebalancer ou à forclore cette absence, ce vide, ce manque, lesquels sont des états. L’œuvre est un équilibre, à la fois instable et stationnaire, entre ce processus dont elle est un produit, et cet état qu’elle ne peut dans la plupart des cas affirmer que sous la forme

d’une négation. L’œuvre se construit comme un homologue de l’appareil psychique : le représentant psychique inconscient représente le noyau, le code en puissance ; le corps dont l’œuvre est habillée par le travail de composition représente l’écorce, l’enveloppe psychique, l’interface tournée d’un côté vers le dedans, de l’autre vers le dehors – vers le travail psychique interne au créateur, vers le travail de l’œuvre proposé au public. Entre l’écorce et le noyau1, un vide. C’est là une figure classique, celle de la névrose ; le vide est visible dans l’hystérie, dans la phobie ; il est sans cesse à combler dans la névrose obsessionnelle, par un trop-plein de rituels ou d’idées obsédantes. Dans les états dits limites, le noyau est périphérique, enkysté, emmuré dans l’écorce, et l’angoisse d’un vide central prédomine ; le noyau peut même être déporté à l’extérieur de l’écorce et la personne n’habite ni son psychisme ni son corps ; elle les regarde fonctionner, elle se conduit en spectateur de sa propre vie. Dans certains états psychotiques, l’écorce psychique déchirée ou insuffisamment constituée ne contient pas les représentants pulsionnels, le noyau se fragmente, des morceaux en sont fusionnés avec des morceaux d’objets et projetés et disséminés en un. monde bizarre et terrifiant.

Qu’est-ce que le vide ? Il ne provient pas de la même origine et il ne joue pas le même rôle selon les organisations psychopathologiques que je viens d’esquisser et selon les formes et les niveaux du psychisme à partir desquels l’œuvre s’élabore. Une première figure du vide80 81 est celle de la perte : perte de l’objet d’amour infantile (la mère, les parents, la maison ou la ville natale) ravivée par les deuils survenant au cours de l’existence. On sait que ce furent le cas de Freud, celui de Proust. L’interprétation psychanalytique a parfois une tendance dogmatique à ramener tous les cas de manque à la nostalgie du premier objet aimé et perdu, le sein, et à considérer la création comme les retrouvailles avec cet objet, voire comme sa réparation si le sujet a fantasmatiquement supposé qu’il l’a perdu pour l’avoir lui-même détruit. Quoi qu’il en soit, le vide ici représente l’absence de l’objet qui se dérobe à la demande d’amour. Pour en atténuer après coup le traumatisme, l’œuvre s’offre à symboliser cette absence, mais sans parvenir à effacer la matérialité nue de celle-ci.

Une autre figure du vide, qui relève également d’une dimension

diachronique, se rapporte non plus à l’histoire individuelle, ni à la préhistoire infantile de l’individu, mais à sa généalogie, aux deux générations qui l’ont précédé et dont il est issu. Loin d’être le souvenir réélaboré après coup d’une satisfaction primitive et totalement comblante, cette figure est celle d’un secret. Secret originaire, secret des origines, venant introduire une coupure dans la série généalogique : illégitimité d’une naissance, avortements réussis ou tentés, généalogies parallèles, morts inexpliquées d’un frère, d’une sœur, d’un parent, d’un oncle, d’une tante, d’un aïeul. Ici l’événement traumatique est souvent antérieur à la naissance même de l’individu. L’après-coup s’y manifeste par un effet déstructurant, décompensatoire, à l’occasion, par exemple, d’une date d’anniversaire, d’une parole malheureuse qui' ravive la coupure, la destruction. Comme l’a montré Nicolas Abraham, le vide est celui d’une « crypte » psychique, habitée par la présence-absence de ce membre cc fantôme » de la famille, conservé là comme mort-vivant, et auquel la place est laissée par le sujet, qui ne peut plus en contrepartie vivre que comme mort. L’œuvre, dans ce cas, élève, à ce revenant secret, un tombeau vide, dont le vide signifie à son architecte qu’y mourir est la condition d’une résurrection de l’autre.

À côté ou en plus du vide, trace laissée par les ruptures d’une histoire, le créateur trouve en lui un vide inhérent, pour des raisons structurales, à certains aspects du fonctionnement psychique. La pulsion, selon la définition même que Freud en a donnée, est naturellement tournée vers des buts et des objets dans lesquels elle trouve ou cherche décharge (quantitative) et satisfaction (qualitative). Mais il reste un écart irréductible entre la pulsion en tant que poussée ayant sa source dans des zones plus ou moins localisées du corps, et les activités dont le Moi attend la résolution de la tension pulsionnelle. L’écrivain, l’artiste crée pour faire quelque chose de cet inemployé pulsionnel qui subsiste en lui, quelque remplie que soit par ailleurs sa vie, sociale, professionnelle, familiale, amoureuse. Le travail créateur crée un emploi pour cet excès d’images mentales, de pensées, d’affects qu’une existence ne suffit pas à épuiser, quitte pour le créateur à s’en épuiser lui-même. L’œuvre vient remplir – pour un temps plus ou moins perdurable – cette inadéquation foncière entre la pulsion et ses investissements. Le surgissement d’une pulsion déferlant inopinément dans sa pleine force peut être de l’ordre non plus d’une expérience à métaboliser, à symboliser, à expliquer, mais d’un déchirement de l’enveloppe narcissique protectrice, d’une irruption traumatique où le sujet frôle la catastrophe et qui appelle d’indéfinies répétitions pour en restituer

rétrospectivement la maîtrise. Autour des traces de ce surgissement traumatique, l’œuvre tisse sa toile pour les capter, pour suturer les déchirures, pour accomplir, par une peau symbolique de mots, par un entrelacs d’images plastiques ou sonores, la restauration de l’intégrité narcissique de la personne. J’ai analysé ailleurs1 un des paradoxes de l’« expérience » mystique, celui du vide et de la plénitude, car il y a sur ce point une analogie entre les démarches du créateur et du mystique : « J’ai essayé de constituer un paradoxe métapsychologique qui corresponde dans la théorie psychanalytique à ce paradoxe interne à la vie mystique : la dispersion de la pulsion de vie dans ses buts et ses objets est suspendue par le Moi (c’est l’ascèse) ; l’espace psychique ainsi laissé vide est investi massivement par la pulsion de mort (c’est l’angoisse) ; la pulsion de vie, une fois retournée et concentrée sur sa source et sur sa poussée, fait retour sous forme d’une recharge libidinale dont l’intensité est considérable (c’est l’extase). » Le vide, ici, est la marque que la pulsion manque et manquera toujours d’un objet constamment disponible pour lui apporter une satisfaction totale et qu’elle est vouée aux seules satisfactions partielles et provisoires. Le vide des objets et des buts est l’envers du trop-plein de la pulsion.

Une dernière figure du vide que j’évoquerai tient également à des raisons structurales. C’est la faille dans la communication des signaux émis et reçus. Signaux mal émis par suite de la maladresse, de l’inexpérience, de l’incurie de l’émetteur. Signaux mal reçus ou mal renvoyés par suite de l’ambiguïté du message, de l’indifférence, de l’incompréhension, des moqueries, du narcissisme ou de la haine du récepteur. Les malentendus inévitables entre adultes possesseurs d’un même code linguistique sont accentués et amplifiés par les séquelles des expériences malheureuses faites par l’enfant avant et au moment de l’acquisition de la parole dans ses communications réciproques avec son entourage premier. Les figures parentales, les grandes personnes sont en position de supériorité et de domination sur les enfants et l’obligation qu’elles font à ceux-ci de comprendre leurs paroles et de se soumettre à leurs énoncés fait violence à Yinfans, à celui qui est encore sans discours. Mais il y a plus : les grandes personnes se servent entre elles, devant l’enfant, d’un mode de communication auquel il n’a pas accès. « Il voit et entend ses parents jouir entre eux 82

du langage, secret dont il est exclu, outil dont il ne peut se servir ; et le besoin de comprendre, très tôt actif en lui, connaît un destin originairement malheureux. En raison du décalage entre le monde des signifiants où se meut son entourage et le monde des signes dans lequel il évolue, il vit une expérience d’incapacité radicale (…) L’acquisition ultérieure de l’autonomie biologique et psychique, ainsi que du langage parlé et éventuellement écrit, n’efface point la double faiblesse humaine originaire, due à une dépendance et à une inconnaissance prolongées83. » Ainsi, à la détresse originaire du nourrisson, qui découle de la prématurité de l’espèce humaine, à la dépendance de plus en plus prolongée de l’enfance et de la jeunesse par rapport aux savoirs à acquérir en contrepartie de ce qu’on appelle les progrès de la civilisation, s’ajoute cet écart irréductible entre ceux qui ne possèdent que l’expression par le cri, la mimique, la posture et ceux qui déchiffrent mal ces expressions, parce qu’ils maîtrisent, non sans des erreurs et des paradoxes, le langage proprement dit. Le vide est ici celui de l’impuissance à passer de l’expression à la communication, de l’échec à se faire entendre, du mystère que représente pour le nourrisson la langue familière parlée autour de lui et qui lui est foncièrement étrangère. Vide angoissant, car si le tout-petit ne fait pas comprendre quels sont ses besoins vitaux, il risque l’anéantissement. Vide qui se renforcera des réponses « à côté » que lui renverront inévitablement les personnes de son entourage ; vide des fonctions mentales non exercées par suite du manque de communication réciproque ; vide de la perception intime de ses propres états psychiques et affects si l’enfant n’en lit pas la confirmation et la reconnaissance sur les lèvres, le visage, et l’attitude corporelle globale de sa mère et de sa famille. L’œuvre, dans ce cas, est préservation vitale du peu qui a été alors effectivement communiqué ; elle est aussi une tentative, optimiste ou désespérée, de réduire l’écart, de rectifier le décalage, de dire ce qui ne peut que rester incommunicable.

Annexe.

Documents sur Paul Valéry

1. Valéry et la crise du milieu de la vie.

Paul Valéry écrit Le Cimetière marin entre 46 et 49 ans. L’approche de la cinquantaine est pour lui source de sombres préoccupations, car il la vit comme une entrée dans la vieillesse. En 1917, alors qu’il entreprend ce poème, il écrit un texte, resté inédit, parodiant le finale de La Jeune Parque qu’il vient de terminer. Ce texte est titré : « Le vieil homme » ou « Le vieillard au soleil » : une quarantaine de vers où ne manque pas même « Le goût des pissenlits croqués par les racines ». Dans son livre Valéry et le Moi, des Cahiers à l’Œuvre (Klincksieck, 1979), N. Celeyrette-Piétri en a cité des fragments sur lesquels elle a bien voulu attirer mon attention :

Les miroirs me font peur. Mon ombre m’est cruelle.

Le souvenir m’est un poison Et ce pas lumineux d’une jeune saison Me parle affreusement de paix perpétuelle.

Pourtant j’aime à traîner le mystère piteux De mon étonnante durée !

Et ma tête bourdonne au soleil capiteux.

Son ardeur pour mon âge est bien démesurée

Fantôme différé traînant sur mes pantoufles Traîne-toi, viens humer la peur de l’air, ô souffle ! N’est-ce pas faire les cent pas Devant la porte du trépas ? (…)

2. Le corps humain dans le « cimetière marin »

J’ai procédé à un relevé systématique des termes de ce poème dénotant ou connotant des sensations et des mouvements humains. Tous les organes des sens sont représentés, la vue en premier lieu quant à la fréquence statistique (regard, œil, perspective, opposition de la lumière et de l’ombre, oppositions chromatiques : bleu/blanc, blanc/rouge, noir/doré, bleu/or). J’indique plus loin les sensations auditives. Il y a, dans la même strophe 5, des sensations gustatives (le fruit qui fond dans la bouche) et olfactives (humer). Plus loin une sensation gustative connotée (et non plus dénotée) revient deux fois (l’amertume). Il y a des sensations thermiques (chaleur associé à sécher, strophes 12 et 13 ; fraîcheur, v. 130), des sensations tactiles dénotées (toucher associé à voir, v. 11) et connotées (poreux, v. 10).

Quant aux noms et aux verbes de mouvement, je renonce à en reproduire ici la trop abondante liste, qui élargit et recoupe en partie la précédente par un effet volontaire de redondance (manger, boire, mouiller, picorer, ronger ; soupirer, pleurer, palpiter, sourire, changer, chatouiller ; dormir, se lever, marcher, paresser, courir, monter, jaillir, s’envoler ; attirer, traîner, soutenir, remplir, contenir, mouvoir, gratter, offrir, ouvrir, refermer, etc.).

Remerciements

Comme je le développe dans l’ouvrage, créer, ne fut-ce que ces essais, a requis un certain nombre de circonstances favorables, les unes intérieures, les autres autour de moi. Je ne ferai ici état que des secondes. Je dois à Annie Anzieu l’idée directrice de mon travail princeps sur les caractéristiques obsessionnelles du style dans les romans de Robbe-Grillet. J’ai été stimulé par les sollicitations de J.-B. Pontalis et par sa constance à accueillir dans Les Temps modernes puis dans la Nouvelle revue de psychanalyse mes études psychanalytiques d’œuvres littéraires. En me confiant la tâche d’improviser la synthèse du colloque Corps création organisé par lui à Lyon en janvier 1978, Jean Guillaumin m’a permis d’élaborer la théorie du travail créateur que j’expose ici. À partir de là, Catherine Fabre-Gibier a su me fournir la documentation, le soutien moral et l’aide pratique dont j’avais besoin. Régine Lissarrague a été, comme d’habitude, une collaboratrice précise et précieuse en contribuant à la mise au point matérielle du manuscrit. À ces personnes, et à toutes celles dont l’intérêt, les suggestions et les conseils m’ont permis de commencer, de continuer et d’achever mon texte, va ma gratitude.

Références

Certaines des idées avancées dans la première partie de ce livre, « L’Auteur travaillé par la création », ont été publiées sous forme d’une ébauche beaucoup plus succincte dans le chapitre premier : « Vers une métapsychologie de la création », de l’ouvrage collectif, Didier Anzieu, Michel Mathieu, Matthew Besdi-ne, Jean Guillaumin, Elliot Jaques : Psychanalyse du génie créateur, Dunod, 1974.

Les chapitres suivants de notre troisième partie, « Quelques monographies », ont d’abord été publiés en revue ; ils sont repris ici plus ou moins largement remaniés.

« Le discours de l’obsessionnel dans les romans de Robbe-Grillet » a paru sous ce titre dans Les Temps modernes, oct. 1965, n° 233, pp. 608-637.

« Le corps et le code dans les contes de Borges » a paru sous ce titre dans la Nouvelle revue de psychanalyse, 1971, n° 3, pp. 177-210.

« De l’horreur du vide à sa pensée : Pascal » a paru sous le titre : « Naissance du concept du vide chez Pascal », Nouvelle revue de psychanalyse, 1975, n° 11, pp. 195-203.

« La peau, la mère et le miroir dans les tableaux de Francis Bacon » est un extrait de l’article « L’image, le texte et la pensée : à propos du peintre Francis Bacon et de l’écrivain Samuel Beckett », Nouvelle revue de psychanalyse, 1977, n° 16, pp. 119-134.

« Une conclusion pour rire : l’esprit et la passion des mots » est une version nouvelle de « Une passion pour rire : l’esprit », Nouvelle revue de psychanalyse, 1980, n° 21, pp. 161-179.

Index des auteurs et des œuvres cités

Abraham N., 40, 137, 208, 209.

Abrégé de psychanalyse, 43.

Ajar E., 56.

À la recherche du temps perdu, 17, 30, 39, 47, 143, 148.

Aleph (V), 282, 285, 291, 292, 294, 295, 298, 303, 312, 318, 319, 320.

Ambassadeurs (Les), 194.

Ame et la danse (L’), 111.

Analyse finie, analyse sans fin, 43.

Andersen H.C, 189.

Andreas-Salomé L., 61.

Anzieu A, 31, 1 34, 1 52, 342, 348, 361.

Anzieu D„ 30, 31, 42, 60, 77, 113, 121, 128, 1 33, 181, 182, 183, 211, 219, 225, 281, 328, 335, 35 3, 3 5 5, 361, 363.

Archives du Nord, 220.

Aristote, 68, 88, 149, 1 56, 159, 294, 325.

Au-delà du principe de plaisir, 5 5.

Aulagnier, P., 50.

Auteur et autres textes (L), 283, 293, 301, 312, 316, 318, 320, 321.

Autre monde (L’), 219.

Bacon F. (philosophe), 337.

Bacon F. (peintre), 9, 136, 206, 333-339, 363.

Bair D, 179.

Ballade de la geôle de Reading, 5 3

Balzac H. (de), 68, 121, 194, 218, 224.

Baranger W., 54.

Barchilon, j,, 1 15.

Barthes R., 172, 175, 191 Baudelaire Ch., 5 1, 246.

Bavard (Le), 1 36.

Beckett S„ 66, 7 3, 74, 179, 270, 363.

Bel Été (Le), 168.

Belle du Seigneur, 50.

Benveniste E., 167.

Berenstein I., 127.

Bergson H., 17, 148, 17 3, 348. Besdine M„ 60, 61, 62, 363. Bestiaires (Les), 205.

Bettelheim B., 56, 330 Bible (la), 46, 327.

Bibliothèque de Babel (La), 286, 305, 307, 312, 319.

Bion W. R., 85, 88, 89, 95, 132, 140, 15 1, 1 56, 185, 330, 335, 337.

Bioy Casares A., 120, 121, 182, 282, 285, 291.

Blanchot M„ 241, 250 Bleger J, 22.

Bonaparte M., 61.

Bonnefoy Y., 131, 132.

Boole G., 286.

Borges J. L., 9, 32, 48, 105, 148, 186,' 187, 188, 281-321, 363 Bourget P, 17

Bout de la route (Le), 46.

Bouvet M., 2 59.

Bowlby J., 251.

Brave Soldat Chveik. (Le), 3 56. Brémond C., 191.

Breton A., 2 59.

Bruit et la fureur (Le), 270.

Cahiers (de Valéry), 112, 148, 151,

1 57, 1 58.

Caillois R„ 108.

Camus A., 99, 259.

Carnets (d’Henry James), 86, 215, 233, 250.

Carroll L„ 357.

Celeyrette-Pietri N., 145, 1 57, 361. Céline L.-F., 66, 191.

Cendrars B., 66.

Cent vingt journées de Sodome (Les), 118.

Cervantes, 219, 285.

Chartreuse de Parme (La), 50, 164. Chasseguet-Smirgel J., 54, 118. Chateaubriand F.R. (de), 72. Chestov L„ 103.

Chklovsky, 182.

Chomsky N., 195.

Chopin F., 51.

Christie A., 192, 193.

Chute (La), 99.

Cimetière marin (Le), 9, 18, 72, 112, 1 13, 121, 128, 137, 142162, 286, 361.

Cixous H., 85.

Cocteau J., 47.

Cohen A., 50.

Coin plaisant (Le), 99, 137, 206,

2 1 5-2 5 5.

Colette, 344.

Colonie pénitentiaire (La), 167. Comment fai écrit certains de mes livres, 120.

Compagnie, 179.

Constructions dans l’analyse, 43, 105. Contes à rebours, 97.

Contre Sainte-Beuve, 28.

Croce B., 1 38.

Cyrano de Bergerac, 219.

Dac : P., 3 52.

Dans le labyrinthe, 267-270, 271, 272, 273 274, 275, 276, 277,

. 278.

Dante, 143, 31 3.

Daudet A., 1 7.

De Foe D„ 47.

Delacroix E., 246.

Démon du bien (Le), 205.

De M’Uzan M., 64, 101, 11 5, 222 Dépeupleur (Le), 1 79.

Désarrois de l’élève Tôrless (Les), 52, 54.

Descartes R., 54, 326.

Des Forêts L.-R., 1 36.

Detienne M., 199.

Deuil et mélancolie, 19.

Dewey J., 1 38.

Dick Ph. K., 56, 191.

Dickens Ch., 218.

Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, 57. Divine Comédie (La), 143.

Dix petits nègres, 192.

Don Quichotte, 285, 300.

Docteur Jekyll et Mister Hyde, 100. Dostoïevski F., 218.

Doubrovsky S., 143.

Du Maurier G., 46.

Eco U„ 1 33, 1 35, 139, 169, 182 Edel L., 241.

Einstein A., 58, 148.

Eloges (Images à Crusoê), 47.

Eluard P„ 2 59.

Empédocle, 58.

Enéide (L’), 30, 53, 57.

Enfant et les sortilèges (L ’), 344. Esquisse d’une psychologie scientifique 16, 28, 29, 72.

Essai pour les coniques, 325.

Estienne L., 340.

Étranger (L’), 259.

Études sur l’hystérie, 27, 241. Eupalinos ou l’architecte, 112.

Exil, 104.

Expériences nouvelles touchant le vide, 32 5.

Fargue L.-P., 340, 341.

Faulkner W„ 218, 270.

Favez G., 31, 278.

Federn P., 1 1 3, 140.

Fictions, 282, 283, 288, 291, 295, 298, 318, 319, 320.

Finnegans Wake, 52, 85, 1 35.

Fitzgerald F S., 301.

Flaubert G., 76, 103, 104, 119, 198, 243.

Foucault M., 199, 3 50.

France A, 17.

Freud S., 1 5, 16, 19, 21, 23, 24,

25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32,

33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40,

41, 42, 43, 45, 46, 51, 52, 5 3,

55, 60, 61, 62, 68, 71, 72, 74,

75, 77, 81, 82, 83, 85, 94, 98,

102, 105, 106, 107, 108, 109, 11Ô, 112, 114, 115, 117, 133, 142, 145, 1 53, 182, 185, 186, 187, 193, 197, 198, 199, 203, 205, 208, 209, 217, 218, 219, 224, 235, 238, 241, 242, 250, 257, 307, 31 5, 324, 328, 330, 337, 338, 345, 348, 357, 358.

Frobenius L., 101.

Galilée, 324, 327.

Genette G., 183, 284.

Genevoix M., 50.

George F., 3 51.

Gibello B., 111.

Gide A., 64, 145.

Giono J., 46.

Girard R., 54.

Giraudoux J,, 47.

Goethe W., 16, 28, 31, 42, 61, 153.

Goldmann L., 52.

Gommes (Les), 47, 165, 260-263, 270, 272, 273, 274, 275, 277.

Gori R„ 7 5, 348.

Gracq J., 32, 57, 66, 72, 7 3, 269.

Gradiva, 203.

Granger M., 119.

Gren A., 20, 1 10, 216, 232, 240.

Greenacre P., 60.

Grinberg L., 335.

Guillaumin J., 1 18, 1 19, 131, 141, 216, 361, 363.

Guiraud P., 169, 343, 351.

Guntrip H, 113, 140.

Hacedor (El), voir Auteur et autres textes (L)

Hamlet, 32, 46, 203.

Flartmann H., 99.

HaSek J„ 356.

Hegel G.W.F., 5 3, 85.

Heisenberg W., 148.

Histoire de l’éternité, 283, 290, 291, 318, 319, 320.

Histoire universelle de l’infamie, 282, 283, 305, 318, 319, 320.

Hoffmann E.T.A., 2 19, 2 30.

Holbein H., 194.

Homme au coin du mur rose (L’), 284, 288, 290, 291, 296, 297, 299. 305, 310, 31 5, 318, 319.

Homme au sable (L), 230.

Homme sans qualités (L), 52.

Hugo V„ 218, 341.

Humain, trop humain, 103.

Huxley A.. 174, 198.

Idée fixe (L), 158.

Ile mystérieuse (L’), 47.

Immaculée Conception (L), 259.

Impressions d’Afrique, 120.

Interprétation des rêves (L'), 15, 19, 29, 30, 34, 40, 41, 45, 60, 110. 1 30, 1 33, 186.

Invention de Morel (L), 120, 121, 182, 282

Jakobson R., 108, 137. 169.

Jalousie (La), 265-267, 271, 272, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 281.

James H., 9, 32, 74, 76, 86, 99, 137, 193, 194, 195, 197, 198, 199, 203, 206, 21 5-2 5 5, 346.

James W., 76, 195, 199, 215, 216, 227, 241, 242, 243, 244, 253, 254.

Jansénius, 327.

Jaques E„ 30, 49, 50, 51, 52, 53, 145, 363.

Jardin aux sentiers qui bifurquent (Le), 285, 288, 305, 319.

Jardin des supplices (Le), 335.

Jarry A., 56.

Jean-Paul, 219.

Jean Santeuil, 28.

Jensen W., 203.

Jérome K. Jérome, 344.

Jeune Parque (La), 144, 145, 147, 1 56, 361.

Jones E„ 37, 40, 41, 81, 82. Joyce J„ 52, 67, 74, 85, 135, 191,

259.

Justine ou les Malheurs de la vertu, 118.

Kaës R., 19, 21, 42, 123, 128. Kafka F., 66, 68, 116, 127, 167, 219, 259.

Kant E„ 12, 42.

Kekulé von Stradonitz A., 118. Khayam O., 301.

Klein M„ 30, 31, 53, 54, 75, 315, 344, 358, 359.

Kris E„ 99.

La Boétie, 115.

Lacan J., 123, 185, 194, 307. Lagache D., 1 5.

Lagerlôf S., 189.

Le Brun Ch., 246.

Le Clézio J.M.G., 57, 67. Leenhardt J., 281.

Lefevre F., 143.

Leibniz W.G., 54, 1 1 1, 286.

Le Lionnais Fr., 307.

Léonard de Vinci, 32, 77, 153, 203. Lévi-Strauss Cl., 68, 123, 175, 204, 205, 206.

Lewis C.S., 286.

Limbour G., 179.

Livre de sable (Le), 283, 321.

Locus Solus, 135.

Loin, 99.

Losfeld E., 56, 349.

Louis Lambert, 194.

Lôwenstein F., 99 Lulle, 286.

McDougall J., 64.

Machine infernale (La), 47.

Madame Bovary, 103.

Magritte R, 1 36.

Maison Tellier (La), 195, 197.

Mahler M., 69.

Malaise dans la civilisation, 21, 71.

. Mallarmé S., 136, 142, 150, 151. Mann Th., 66.

Martinet A., 310.

Marx K., 3 50.

Maupassant G. (de), 195, 197, 198. Meilleur des mondes (Le), 174. Meltzer D., 56.

Melville H., 119, 219.

Mémoires d’Hadrien, 57.

Merveilleux Voyage de Nils Holgersson (Le), 189.

Métaphysique (La), 88, 157. Météores (Les), 56, 206.

Meurtre de l’Orient-Express (Le), 192.

Meurtre de Roger Ackyoyd (Le), 192. Michaux H., 66, 343.

1984, 174.

Miller H., 66.

Mirbeau O., 335.

Missenard A., 42, 128.

Moby Dick, 119.

Moïse et le monothéisme, 43.

Molière, 224.

Molloy, 179, 270.

Monsieur Teste, 112, 145. Montaigne M. (de), 115. Montherlant H. (de), 68, 204, 205, 206.

Moreno J.L., 69.

Morrissette B., 258, 262, 268. Motif dans le tapis (Le), 193.

Mots (Les), 84, 121.

Mozart W.A., 5 1.

Musil R„ 52, 54.

Nietzsche Fr., 103.

Novalis, 2 19.

Nouvelles histoires extraordinaires, 216.

Œdipe roi, 32, 46, 47, 203.

Orwell G., 174.

Paris J., 195, 196, 197.

Pascal BL, 9, 30, 53, 57, 96, 203, 207, 322, 323-332, 353, 363. Passeron R., 166.

Pavese C., 168.

Peau de chagrin (La), 121.

Pensées (les), 57, 328, 330, 353. Périer G., 322, 323.

Perrault Cl., 246.

Perrot J., 1 37, 193, 194, 195, 199, 216, 235, 241, 245, 247.

Peter Ibbetson, 46.

Petot J.-M., 3 58.

Piaget J., 69.

Picasso P., 50.

Pindare, 137.

Pingaud B., 281.

Pirandello L., 357.

Poe E„ 56, 216.

Pontalis J.-B, 31, 99, 113, 338, 361

Portes de Gubbio (Les)', 104, 117. Pour introduire le narcissisme, 41. Presqu’ile (La), 73.

Procès-verbal (Le), 57.

Propp V., 191.

Proudhon J., 3 50.

Proust M., 17, 26, 27, 28, 30, 32, 39, 42, 51, 74, 99, 110, 115, 143, 198, 208, 218, 304. Purcell H., 51.

Queneau R., 345.

Rabelais Fr., 343.

Racamier P.C., 77, 35 5 Racine J,, 52.

Radiguet R, 47.

Raphaël, 51.

Rapport de Brodie (Le), 105, 283, 321.

Ravel M„ 344.

Récit de la grande expérience de l’équilibre des liqueurs, 326.

Reine des neiges (La), 189.

Reine morte (La), 205.

Rembrandt, 1 5.

Renan E., 1 7.

Rimbaud A., 5 1, 57, 108.

Rivière J., 128.

Robbe-Grillet A, 9, 32, 47, 77, 127, 165, 192, 193, 256-281, 306, 361, 363 Robert M, 206, 218, 219

Robinson Crusoé, 47.

Roderick Hudson, 216 Rorschach H., 112.

Rose et bleu, 283, 321.

Rosolato G., 11 3, 1 39, 159 Roubaud J., 181.

Rousseau J.-J., 57.

Roussel R, 56, 120, 135.

Ruffiot A., 199.

Sacher-Masoch L. (von), 67.

Sade D.A.F. (marquis de), 74, 118, 235

Saint Augustin, 327.

Saint-John Perse, 47, 104, 167. Sallenave D., 104, 117.

Sami-Ali M., 230, 236, 317, 334. Sartre J.-P., 32, 54, 76, 84, 121. Saussure F. (de), 307.

Segal H., 56.

Shakespeare W., 32, 302 Sharpe E., 184.

Signorelli L., 15 Songe (Le), 205 Sophocle, 32, 298.

Souvenirs pieux, 220.

Spinoza B., 154.

Spitz R., 85, 323.

Starobinski J., 103, 104, 119. Stendhal, 50, 164 Stevenson R.L., 100 Sue E, 218.

Sur les conceptions de l’aphasie, 112. Suzanne et le Pacifique, 47.

Swift J., 189.

Sylvester D, 334.

Tardieu j., 351.

Tartini G., 125 Tausk V., 56.

Tinguely, 56.

Tirso de Molina, 48.

Tolstoï L., 182, 218.

Torok M„ 137.

Torricelli, 324, 326, 327.

Totem et tabou, 40, 106.

Tour d’écrou (Le), 240, 250, 346. Tournier M., 45, 47, 48, 56, 148, 188, 189, 206.

Traité de l’équilibre des liqueurs, 329.

Trakl G., 74.

Traumdeutung (Die), voir Interprétation des rêves (L’J Trente mille jours, 50.

Tristan et Yseult, 219.

Trois hommes dans un bateau, 344.

Ulysse, 85, 191.

Un balcon en forêt, 57.

Une saison en enfer, 57.

Un mot pour un autre, 351.

Un régicide, 260, 263, 277.

Valéry P„ 111, 112, 113, 121, 128, 137, 142-162, 183, 361. Vanilliers (Les), 179.

Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 47.

Vent Paraclet (Le), 45, 47, 188. Vernant J.-P., 202.

Verne J., 47.

Virgile, 5 3, 57.

Voltaire, 351.

Voyage au bout de la nuit, 191.

— Voyages de Gulliver (Les), 189. Voyeur (Le), 192, 263-265, 271, 274, 275, 276, 277.

Wallon H., 69.

Watteau A., 5 1.

Wilde O., 53, 300.

William Wilson, 216.

Winnicott D. W., 22, 64, 75, 76, 77, 79, 96, 104, 113, 141, 142, 234, 237, 243, 252, 310, 330, 337, 339.

Wolfson L„ 359.

Yourcenar M., 57, 220.

Zaltzman N., 128.

Zeraffa M., 2 54.

Zola E„ 168, 198.

1

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, éd. de la Pléiade, t. I, p. 5 5 5.

2

Sur la dynamique intra – et interindividuelle de la crise, cf. la contribution de René Kaës à l’ouvrage collectif qu’il a dirigé, et auquel j’ai contribué, sur Crise, rupture et dépassement, Dunod, 1979.

3

R. Kaës, op. cit.

4

Trad. franç. in D Anzieu, M. Mathieu et ai. Psychanalyse du génie créateur, Dunod, 1974

5

J’ai procédé à la classification chronologique et à l’analyse systématique de tous les rêves connus de Freud dans mon ouvrage L’Auto-analyse de Freud, P.U.F., 2 vol., 1975.

6

M. Proust, op. cit., p. 5 59.

7

Cité in Jones, La Vie et l’œuvre de Sigmund Freud, 1953, trad. franç. P.U.F., t. I, 1958, p. 348.

8

Ibid., 195 5, t II, 1961, p. 377.

9

André Misscnard, qui a étudié en détail cette crise chez Freud, y met en évidence le « travail du narcissisme », la perte des repères identificatoires liés aux idéalisations infantiles et juvéniles, le passage nécessaire par la dépression pour accéder à une véritable sublimation, rendant possible le renouveau théorique, la victoire sur le fantasme mortifère de l’enfant mort par l’élaboration de la pulsion de mort. (A. Missenard, oc Narcissisme et rupture », in R. Kaës, A. Missenard, D. Anzieu et al. Crise, rupture et dépassement. Analyse transitionnelle en psychanalyse individuelle et groupale, op. cit., pp. 82-146).

10

Editions Gallimard, 1977, coll. « Blanche ». Toutes les références suivantes renvoient à cette édition

11

Le pasteur Théo Pfrimmer, grâce à son excellente connaissance de la Bible de Luther, qui est celle dont se servait Freud, a pu établir le relevé de toutes les citations bibliques dans l’œuvre de ce dernier, y compris de celles qui ne sont pas explicitement indiquées dans les textes freudiens comme bibliques. Il a constaté que presque tous les livres de l’Ancien et du Nouveau Testament sont cités plusieurs fois par Freud et que presque tous les livres de Freud contiennent plusieurs citations bibliques {Freud, lecteur de la Bible, P.U.F., 1982).

12

« Mort et crise du milieu de la vie », trad. franç. in D. Anzieu et coll., Psychanalyse du génie créateur, Dunod, 1974.

13

La comparaison est frappante entre ce roman (écrit entre trente-cinq et cinquante-trois ans et qui resta inachevé à partir du moment où Musil réussit à rédiger le chapitre, longtemps différé, où le héros accomplit l’inceste avec sa sœur) et le premier roman du même auteur, publié en pleine jeunesse à vingt-six ans, Les Désarrois de l’élève Tôrless (1906), récit autobiographique, à peine déguisé, des brimades et des perversions infligées à un adolescent dans une académie militaire. Ce roman de jeunesse valut à son auteur une gloire immédiate. Le roman de la maturité ne fut apprécié de la critique et du public qu’assez longtemps après la mort de Musil survenue en 1942.

14

Willy Baranger dans « Le Moi et la fonction de l’idéologie » (La Psychanalyse, 1959, vol. V, pp. 183—193) a étudié la position dépressive dans la création philosophique en prenant comme exemples Descartes, Leibniz et Sartre. J. Chasseguet-Smirgel, dans Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité (Payot, 1965), différencie deux démarches créatrices, celle qui vise à réparer plutôt l’objet, celle qui s’attache à réparer plutôt le sujet.

15

Gesammelte Werke, 2-3, p. 404 n. ; Standard Edition, 4, p. 398 n. ; trad. franç.,

p. 342 n.

16

2. « Un souvenir d’enfance dans Fiction et vérité de Goethe », 1917 b, trad. franç. in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, 1971.

17

Cf. J. Delay, La Jeunesse d’André Gide, Gallimard, 1956, et M. de M’Uzan, « Aperçus sur le processus de la création littéraire, in Revue française de psychanalyse, 1965, 29 ; repris in De l’art à la mort, Gallimard, 1977.

18

« Le spectateur anonyme, le complexe d’Œdipe et la structure perverse », in L’Inconscient, 1968, n° 6, pp. 39-58.

19

Moreno, là comme ailleurs, a été un précurseur, malheureusement aussi un touche-à-tout qui ne faisait pas l’effort intellectuel de donner un corps suffisamment articulé et cohérent aux concepts dont il avait l’intuition. Il a employé dès 1942 cette expression de « matrice primaire », anticipant les travaux de Margaret Mahler et d’autres psychanalystes sur les phases de symbiose et d’individuation dans le développement des rapports du nourrisson à sa mère.

20

C’est en 1930 que Freud publie Malaise dans la civilisation : malaise alors caractérisé, selon lui, par la répression sexuelle exercée par la collectivité sur les individus en vue de dériver leur libido vers des buts socialement utiles.

2. De ce point de vue, l’affirmation – dont l’exactitude éventuelle n’est ni de mon propos ni de ma compétence – de l’épistémologie contemporaine selon laquelle il y a non pas un savoir unifié mais des plaques tectoniques molles de savoir en dérive sur un océan ou dans une nébuleuse d’incertitude est, à proprement parler, et sans jugement de valeur, infantile.

21

L’esprit (mind) et ses rapports avec le psyché-soma, 1949 ; trad. franç. in De la pédiatrie à la psychanalyse, Payot, 1969, pp. 66-79. Je m’inspire ici d’une citation et d’un commentaire de R. Gori, « La question Winnicott » in Psychanalyse à l’Université, 1979, 5, n°l7, pp. 151-161.

22

Cité par Léon Chestov, La Philosophie de la tragédie, 1902, trad. franç., Flammarion, 1966.

23

« L’échelle des températures. Lecture du corps dans Madame Bovary » in Le Temps de la réflexion, (1, 1980, pp. 145-183). Les citations qui suivent sont tirées des pages 174 et 176.

24

Hachette P.O.L., 1980.

25

Saint-John Perse, Exil, III, 1942, éd. de la Pléiade, p. 127. La strophe entière ainsi que la fin de la strophe précédente sont à citer : c’est la description, un peu forcée par l’emphase poétique, du saisissement créateur :

« Que voulez-vous encore de moi, ô souffle originel ? Et vous, que pensez-vous encore tirer de ma lèvre vivante,

26

Anfré Green, dans Le Discours vivant (P.U.F., 1973), a essayé de combler cette lacune mais sans se référer à la création littéraire et artistique.

27

Paul Federn, La Psychologie du Moi et les psychoses, – trad.franç. P.U.F. 1979.

2. Mon expérience de l’analyse avec Fairbairn et Winnicott in Mémoires, Nouvelle revue de psychanalyse, 1977, n°15, pp. 5-28 ; ce texte est suivi d’une discussion par D. Anzieu, J.-B. Pontalis, G. Rosolato.

28

J. Barchilon. « Plaisir, moquerie et intégration créatrices : leur relation aux connaissances de l’enfant, un trouble de l’apprentissage et la littérature de l’absurde », 1968,

trad. franç., Revue française de psychanalyse, 1972, 56, n° 4, 599-627.

2 M. de M’Uzan, « Aperçus sur le processus de la création littéraire », Revue française de psychanalyse, 1965, 29, pp. 43-64. Repris in De l’art à la mort, op. cil.

29

Dans sa contribution, intitulée « Le corps chez Sade », à l’ouvrage collectif dirigé par Jean Guillaumin, Corps création, Presses universitaires de Lyon, 1980.

2. « La peau du centaure », ibid.

30

Cf. son article cité pp. 103-104. Les deux extraits qui suivent se trouvent pp. 171 et 181.

31

« Le discours cétologique et le corps dans Moby Dick » in Bulletin de psychologie, 1977-1978, 31, n° 336, n° spécial « L’interprétation psychanalytique des œuvres », pp. 824-830. Repris in J Guillaumin et ai, Corps création, ôp. cit

32

D. Anzieu, « Machine à décroire » in Nouvelle revue de psychanalyse, 1978, n° 18, pp. 151-167.

33

René Kaës a étudié et classé les diverses fantasmatiques sous-jacentes aux activités de formation. Ses analyses sont en grande partie transportables aux activités de création, d’autant que la formation est souvent considérée comme une création continuée ou recommencée. Cf. ses contributions aux ouvrages collectifs qu’il a dirigés, Fantasme et formation, Dunod, 1973 ; Désir de former et formation du savoir, Dunod, 1976.

34

Alors que Lacan formule un énoncé trop général, trop vague et indécidable, selon lequel l’inconscient serait « structuré comme un langage », l’expérience psychanalytique montre que c’est le Surmoi, devenant partie interne du Moi, qui est structuré par le discours des parents et de l’environnement comme un langage.

35

Dans le journal Le Monde du 8 décembre 1978, p. 17. J’ai reproduit tout le passage concerné dans ma contribution, intitulée « Les antinomies du narcissisme dans la création littéraire », à l’ouvrage collectif dirigé par J. Guillaumin, Corps création, op. cit.

36

D. Anzieu, L’Auto-analyse de Freud, op. cit. Voir plus particulièrement,

t. IL pp. 659-661.

37

Avec le risque et parfois la mystification de laisser croire au lecteur, à l’auditeur, qu’il a participé à toutes les phases du travail et qu’il est coauteur à part égale de l’œuvre.

38

Guntrip et Federn (cités pius haut, p. 113) ont respectivement précisé ces deux caractéristiques.

2. Je me réfère ici à la grille de Bion (reproduite en tête de ses livres) comme permettant le mieux actuellement de jalonner les niveaux de la pensée, depuis le niveau A (éléments bêta multiplement clivés, et projetant des morceaux de soi dans des morceaux d’objets sous forme bizarre et éparpillée) jusqu’au niveau H (calcul algébrique).

39

« Les antinomies du narcissisme dans la création littéraire » in J. Guillaumin et al., Corps création, op. cit.

2. Bulletin de psychologie, n° spécial sur L’Interprétation des œuvres, 1977-1978, 31, 336, n° 12-13, pp. 612-618.

40

La Place de la madeleine, Mercure de France, 1975.

41

Valéry déclare à peine connaître Proust. Par contre il invoque souvent le vers dantesque de onze pieds comme un des modèles l’ayant conduit au décasyllabe. L’incipit du Paradis de La Divine Comédie (La gloria di colui che tutto move : La gloire de celui qui met le monde en branle) annonce le thème directeur du Cimetière marin ; mais Valéry ne le cite nulle part explicitement.

42

Freud a découvert dans le travail du rêve et retrouvé dans celui de l’esprit (au sens du trait d’esprit) l’importance de ce processus de la pensée primaire qu’est la condensation : condensation non seulement de représentations de choses mais de mots, de lettres, de chiffres. La découverte freudienne demande à être étendue aux formes plus complexes du travail de la pensée et de la création : condensation des genres, condensation d’illusions, etc.

43

c< Une mélancolique insomnie a enfanté le premier mot ; un robinet qui coulait a fait naître le second » (« Paul Valéry vivant », Cahiers du Sud, 1946, p. 232). Le titre, Le Cimetière marin, est d’abord considéré par lui « comme une boutade de poète agacé ». Nicole Celeyrette-Pietri pense que, le titre initial ayant été Mare nostrum, la sensation auditive déclenchante était une remémoration du bruit rythmé des vagues (thème fréquent dans les notes de Valéry).

44

Je l’ai expliquée plus haut, p. 111. Gênes est la ville natale de sa mère. C’est le père du poète, d’origine corse, qui est d’une famille de marins.

45

Sur les manifestations de cette crise, voir l’Annexe, p. 361.

46

Si depuis mon adolescence je suis fasciné et intrigué par Le Cimetière marin, c’est

47

aussi parce que mon père m’emmenait en ce lieu nous recueillir sur la tombe de son propre

48

père ; quand j’y retourne, je me rends de plus sur la tombe de Valéry dont mon père me parlait comme d’un condisciple un peu plus âgé du lycée de Cette.

49

Je respecte l’orthographe d’alors, que Valéry suivait évidemment. Le nom de ce port languedocien s’écrit Sète depuis 1927.

50

Le contenu manifeste inverse la distribution des couleurs : la page blanche devient la mer bleue, les lettres bleues deviennent de blanches colombes, mais en maintenant la même opposition distinctive. Dans l’incipit, ces couleurs ne sont pas dénotées mais le lecteur sait que la mer Méditerranée est bleue et que les colombes sont blanches. Une confirmation explicite vient plus loin (Le blanc troupeau de mes tranquilles tombes ; v. 64, qui rime avec colombes ; Grande mer (…)/ivre de ta chair bleue, v. 1 32 et 136). Le poème de Mallarmé, Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, utilisait déjà la métaphore de l’étang gelé pour la feuille blanche et du cygne (blanc sur blanc) pour le gel de l’inspiration.

51

Cf. cette note de Valéry (qui est sans doute une ironique dénégation) sur son poème Les Pas (« Tes pas, enfants de mon silence [… 1 ») : « petit poème purement sentimental, auquel on prête un sens intellectuel, un symbole de l’inspiration » [Cahiers, XXVIII,

427). Cf également :

« Créer donc l’espèce de silence à laquelle répond le beau, ou le vers pur, ou l’idée lumineuse…… Alors le vers semble né de lui-même51, né de sa nécessité – qui est précisément

mon état – (…). »

« Cette remarque très ancienne, très importante – il s’agit d’un édifice complet — » (C, VI, 687) [19171. (N. de P.V.J

52

dédain, v.2 4 ; jouissance, v.25 ; délice, v.26 ; orgueil, v.32 ; grandeur, v.46 ; me plaît, v.57 ; amertume, v.72 ; craintes, v.79 ; repentirs, doutes, v.30 ; impatience, v.102 ; consolatrice, v 104 ; amour, haine, v. 115 ; plaît, v.119 ; cruel, v. 121.

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Cette métaphore de l’activité tisserande de la pensée créatrice est de Goethe et a été reprise souvent par Freud On ne s’étonne pas de la trouver aussi chez Valéry sous la figure parfois de l’araignée (cf. sur Léonard de Vinci : « le cerveau monstrueux ou l’étrange animal qui a tissé des milliers de purs liens entre tant de formes »).

54

Une confirmation extrinsèque au texte m’est apportée par une spécialiste de Valéry, Nicole Celeyrette-Pietri, qui m’écrit : « Le mythe aristotélicien du premier moteur immobile hante depuis longtemps l’esprit de Valéry. Il a noté dans ses Cahiers [C., II, 154 (1900) j to proton kinoun (le premier moteur) et le paraphrase plusieurs fois. D’autre part, à l’époque de Charmes, il travaille manifestement à une théorie poétique marquée par l’aristotélisme (nombreuses notes dans les Cahiers, sur le problème de la matière et de la forme en particulier, copie de passages de la Métaphysique, etc.). Les spécialistes l’ont jusqu’à présent peu dit. Mais je me demande si le “contenu latent” n’est pas alors plutôt l’inscription – volontaire, très consciente – d’une réflexion que le lecteur est invité à déchiffrer à un niveau de lecture “anagogique” (notion familière et opératoire chez Valéry). » (Communication personnelle reproduite avec l’autorisation de l’auteur.)

55

Le lecteur trouvera en Annexe (p. 361) un relevé systématique des mots ayant pour référents des sensations et des mouvements humains.

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« ô belle phrase… qui dira, qui fera ce contour miraculeux pénétrant dans toutes les cavités sans abandonner le bel ensemble – inflexion, passage vivant, caressant, dessinant toute chose ; contenant les extrêmes dans la forme, capable de la pensée distincte comme sous l’unité de la peau les machines distinctes sont logées – colloquées. » (C., VI, 799.) [1917],

a Art Littéraire Parfait

« (…) C’est un art qui a été établi par les anciens (…) Il ne procède ni d’éclairs de spontanéité, ni de raccourcis violents – on ne voit ni les os, ni les muscles, ni les nerfs mais bien une peau qui les contient, les cache, en dore les faisceaux et les fond les uns dans les autres. Elle enveloppe les efforts et unifie les mouvemerts. » (C., VI, 757.) [1917).

57

J’ai développé par ailleurs l’hypothèse que l’activité ce la pensée repose sur la constitution de ce que j’ai appelé un Moi-peau. (« Le Moi-peau », Nouvelle revue de psychanalyse, 1974, n° 9, pp. 195-208.)

58

Cité in P. Valéry, Œuvres, t. I, La Pléiade, p. 1686.

59

Gallimard, 1978. Dans une communication personnelle, Rosolato me fait remarquer que ce vers final imite le bruit de la pluie sur un toit, bruit qui aurait été le point de départ du poème.

60

Le Langage du corps, coll. ce Que sais-je ? » P.U.F., 1980.

61

Claude Lévi-Strauss, Leçon inaugurale au Collège de France, 5 janvier 1960.

62

ressort à l’évidence que le code est une notion abstraite, variable, multivoque, pluridimensionnelle. Aussi n’est-il pas étonnant de constater l’affinité entre le code et le travail créateur. Même complexité même richesse foisonnante dans les deux cas. Un code ne se découvre pas comme un trésor, en fouillant à tâtons dans le sol ou sous l’eau. Sa saisie requiert un travail où des processus psychiques primaires se mêlent à des états du Moi particuliers et à des processus intellectuels très élaborés. Plus sont éloignés les formes de pensée et les niveaux de symbolisation (de l’image au concept) que l’œuvre fait coexister et dont, tel un faisceau lumineux mobile, elle balaie le champ, plus elle a de chances d’être originale. Réciproquement le travail de la création requiert d’appréhender soit un code nouveau soit l’application nouvelle d’un code déjà disponible. Qu’on l’appelle décollage, saut épistémologique, pensée divergente, la démarche créatrice comporte le moment d’une telle appréhension. Elle exige pour y parvenir un esprit capable de ne pas être encombré par la diversité des codes déjà connus mais les

63

In Didier Ânzieu et al, Psychanalyse et langage, Dunod, 1977, pp. 182-183.

64

Seghers, 1981.

65

Didier Anzieu, « Les traces du corps dans lecriture », in D. Anzieu et al., Psychanalyse et langage, op. cit., pp. 181-184.

66

« Je m’en tiendrai au sens suivant, qui est strictement freudien : un symbole est un signe corporel ou matériel qui évoque, par ressemblance ou par contiguïté, la chose signifiée. » (D. Anzieu, ibid.).

67

3 Figures III, 1972, éd du Seuil.

68

k Mécanismes du rêve et procédés poétiques », 1937, trad. franç. Nouvelle revue de psychanalyse, 1972, n° 5, pp. 101-114.

69

Agatha Christie a eu le génie d’inventer des codes nouveaux en matière d’intrigue policière : les dix témoins sont tous coupables, dans Le Meurtre de l’Orient-Express (1934) ; ce code est inversé dans Dix petits nègres (1939) où il sont tous victimes successivement chacun d’un autre ; ce sont là les deux formes extrêmes du meurtre collectif.

70

J’utilise ces deux termes dans le sens que leur donnent les sémioticiens : l’histoire, ce sont les événements évoqués par le texte ; le récit est le discours qui les rapporte.

71

Jean Perrot, « L’anamorphose dans les romans d’Henry James » in Critique, avril 1979, n°383, pp. 334-354. Je lui emprunte les citations qui suivent.

72

The Figure in the Carpet. La traduction française publiée chez Pierre Hornay en 1957 s’intitule L’Image dans le tapis.

73

Jean Paris, Lisible/visible, Seghers-Laffont, 1978, pp. 51-92. Cherchant à dépasser la méthode structurale par la perspective transformationniste introduite par Chomsky en linguistique, l’auteur, avec le collectif Change dont il fait partie, a appliqué cette perspective d’abord à la littérature, puis à la peinture. C’est cette application qu’il a appelée a la critique générative » (cf. le n° 16-17 de la revue Change, 1973).

74

Cf. Jean Perrot : « Homéostasie et dégénérescence de la famille héréditaire » in A. Ruffiot et al., Thérapies familiales psychanalytiques, Dunod, 1981. Je dois plusieurs des précisions ci-dessus indiquées à de fécondes conversations avec Jean Perrot. En ce qui concerne l’intervention constante d’un code social que ce soit dans la définition de la folie et de la déviance ou dans la délimitation de la sexualité humaine, cf. les ouvrages de Michel Foucault : Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, 1972 ; Histoire de la sexualité, t. I : La Volonté de savoir, Gallimard, 1976.

75

Pour l’étude détaillée de ce mythe et une discussion générale de l’apport de la

76

psychanalyse à l’interprétation des mythes, je renvoie à mon artic'e : oc Freud et la mythologie », Nouvelle revue de psychanalyse, 1970, n° 1, pp. 114-144. Les citations figurant

77

dans les trois pages qui suivent en sont extraites.

78

3 Les Jardins d’Adonis, Gallimard, 1972.

79

Je discute cette idée plus loin à propos du Coin plaisant d’Henry James (voir p. 218).

80

Voir l’origine de ces deux termes dans le recueil d’articles du regretté Nicolas Abraham, L’Ecorce et le noyau, Aubier-Flammarion, 1978, à qui je les emprunte.

81

Je reprends le titre du numéro 11 de la Nouvelle revue de psychanalyse, 1975, a Figures du vide ».

82

.< Du code et du corps mystiques et de leurs paradoxes », Nouvelle revue de psychanalyse, 1980, n° 22, pp. 1 59-1 77. La citation est tirée de la page 166.

83

Didier Anzieu, « L’agressivité entre les groupes et à l’intérieur des groupes » in Revue des travaux de l’Académie des sciences morales et politiques, 1978, 131, 4e série, séance du 20-02-1978, pp. 17 5, 202. La citation est extraite des pages 177 et 178.