L’effigie de la séductrice

Effet prismatique de la séduction. Autre espace de réfraction. Elle consiste non dans l’apparence simple, non dans l’absence pure, mais dans l’éclipse d’une présence. Sa seule stratégie, c’est : être-là/n’être-pas-là, et assurer ainsi une sorte de clignotement, de dispositif hypnotique qui cristallise l’attention hors de tout effet de sens. L’absence y séduit la présence.

Puissance souveraine de la séductrice : elle « éclipse » n’importe quel contexte, n’importe quelle volonté. Elle ne peut laisser s’instaurer d’autres relations, même les plus proches, affectives, amoureuses, sexuelles – surtout pas celles-là – sans les briser, sans les reverser à une fascination étrangère. Elle élude sans trêve toutes relations où se poserait à coup sûr à un moment donné la question de la vérité. Elle les défait sans effort. Elle ne les nie pas, elle ne les détruit pas : elle les fait scintiller. Tout son secret est là : dans le clignotement d’une présence. N’être jamais là où on la croit, jamais là où on la désire. Elle est bien, dirait Virilio, une « esthétique de la disparition »,

Elle fait fonctionner le désir lui-même comme leurre. Pour elle, il n’y a pas de vérité du désir ou du corps, pas plus que de quelque autre chose. L’amour même et l’acte sexuel peuvent redevenir traits de séduction, pour peu qu’ils soient repris dans la forme écliptique de l’apparaître/disparaître, c’est-à-dire dans la discontinuité du trait qui coupe court à tout affect, à tout plaisir, à toute relation, pour réaffirmer l’exigence supérieure de la séduction, l’esthétique transcendante de la séduction en regard de l’éthique immanente du plaisir et du désir. L’amour même et l’acte de chair sont une parure séductrice, la plus raffinée, la plus subtile de celles qu’invente la femme pour séduire l’homme. Mais la pudeur et le refus peuvent jouer le même rôle. Tout est parure dans ce sens, c’est-à-dire génie des apparences.

Ce que je veux, ce n’est pas t’aimer, te chérir, ni même te plaire : c’est te séduire – et ce n’est pas que tu m’aimes ou me plaises : s’est que tu sois séduit. » Il y a une sorte de cruauté mentale dans le jeu de la séductrice, envers elle-même aussi bien. Toute psychologie affective est faiblesse en regard de cette exigence rituelle. Pas de quartier dans ce défi, où le désir et l’amour se volatilisent. Pas de répit non plus : cette fascination ne peut s’arrêter sous peine de n’être plus rien. La vraie séductrice ne peut être qu’en état de séduction : hors de là, elle n’est plus femme, ni objet,, ni sujet de désir, elle est sans visage, sans attrait – c’est que sa seule passion est là. La séduction est souveraine, c’est le seul rituel qui éclipse tous les autres, mais cette souveraineté est cruelle, et cruellement payée.

Ainsi dans la séduction, la femme est sans corps propre, et sans désir propre. Mais qu’est-ce que le corps, et qu’est-ce que le désir ? Elle n’y croit pas, et elle en joue. N’ayant' pas de corps propre, elle se fait apparence pure, construction artificielle où vient se prendre le désir de l’autre. Toute la séduction consiste à laisser croire à l’autre qu’il est et reste le sujet du désir, sans se prendre elle-même à ce piège. Elle peut aussi consister à se faire objet sexuel « séduisant » si le « désir » de l’homme est celui-là : la séduction passe aussi bien à travers la « séduisance » – le charme de la séduction passe à travers l’attrait du sexe. Mais justement, il passe à travers, et le transcende. « Je n’ai que des attraits, et vous avez des charmes » – « La vie a ses attraits, mais la mort a ses charmes. »

Pour la séduction, le désir n’est pas une fin, c’est un enjeu hypothétique. Plus précisément, l’enjeu est de provocation et de déception du désir, dont il n’est d’autre vérité que celle de scintiller et d’être déçu, – le désir lui-même s’abusant de sa puissance, qui ne lui est donnée que pour lui être retirée. Il ne saura même pas ce qui lui arrive. Car celle ou celui qui séduit peut aimer ou désirer réellement, il reste que plus profondément (ou superficiellement si on veut, dans l’abîme superficiel qui est celui des apparences) un autre jeu se joue, dont nul des deux ne connaît, et dont les protagonistes du désir ne sont que les figurants.

Pour la séduction, le désir est un mythe. Si le désir est volonté de puissance et de possession, la séduction dresse devant lui une volonté de puissance égale par le simulacre, et c’est par le réseau des apparences qu’elle suscite cette puissance hypothétique du désir et qu’elle l’exorcise. De même que pour le séducteur de Kierkegaard la grâce naïve de la jeune fille, sa puissance érotique spontanée n’est qu’un mythe et n’a d’autre réalité que d’être suscitée pour être anéantie (il l’aime peut-être et la désire, mais ailleurs, dans l’espace suprasensuel de la séduction, la jeune fille n’est que la figure mythique d’un sacrifice), ainsi la puissance du désir de l’homme est un mythe sur lequel travaille la séductrice, pour l’évoquer et l’abolir. Et l’artifice du séducteur, qui vise la grâce mythique de la jeune fille, est tout à fait égal à la construction artificielle de son corps par la séductrice qui, elle, vise le désir mythique de l’homme – dans l’un et l’autre cas il s’agit de réduire à néant cette puissance mythique, que ce soit celle de la grâce ou celle du désir. La séduction vise toujours la réversibilité et l’exorcisme d’une puissance. Si la séduction est artificielle, elle est aussi sacrificielle. La mort y est en jeu, toujours il s’agit de capter ou d’immoler le désir de l’autre.

La séduction, elle, en revanche, est immortelle. La séductrice se veut immortelle, comme l’hystérique, éternellement jeune, et sans lendemain, à la stupeur de tous, étant donné le champ de désespoir et de déception où elle évolue, étant donné la cruauté de son jeu. Mais justement elle y survit parce qu’elle est hors psychologie, hors sens, hors désir. Ce qui tue les gens et les fatigue, c’est le sens qu’ils donnent à leurs actes – or la séductrice n’accorde pas de sens à ce qu’elle fait, elle ne supporte pas le poids du désir. Si même elle cherche à se donner des raisons, des motivations, coupables ou cyniques, c’est encore un piège – et son dernier piège est de solliciter l’interprétation en disant « Dis-moi qui je suis », alors qu’elle n’est rien, et indifférente à ce qu’elle est, immanente, immémoriale et sans histoire, et que sa puissance est justement d’être là, ironique et insaisissable, aveugle quant à son être, mais connaissant parfaitement tous les dispositifs de raison et de vérité dont les autres ont besoin pour se protéger de la séduction et à l’abri desquels, si on les ménage, ils n’auront de cesse de se laisser séduire.

« Je suis immortelle », c’est-à-dire sans répit. C’est aussi que le jeu ne doit jamais s’arrêter, c’est même la règle fondamentale. Car de même que nul joueur ne saurait être plus grand que le jeu lui-même, ainsi nulle séductrice ne saurait être plus grande que la séduction. Nulle péripétie d’amour ou de désir ne doit l’enfreindre. Il faut aimer pour séduire, et non l’inverse. La séduction est une parure, elle fait et défait les apparences, comme Pénélope fait et défait sa toile et le désir lui-même se fait et se défait sous sa main. Car c’est l’apparence qui commande, et la maîtrise des apparences.

De cette forme fondamentale, de la puissance qui s’attache à la séduction et à ses règles, nulle n’a jamais été dépossédée. De leur corps, oui, de leur plaisir, de leur désir et de leurs droits, les femmes furent dépossédées. Mais de cette possibilité d’éclipse, de disparition et de transparition séductrice, et d’éclipser par là le pouvoir de leurs « maîtres », elles furent toujours maîtresses.

Mais d’ailleurs, y a-t-il une figure féminine, y a-t-il une figure masculine de la séduction ? Ou bien une seule et même forme, dont telle ou telle variante se serait cristallisée sur l’un ou l’autre sexe ?

La séduction oscille entre deux pôles : celui de la stratégie, celui de l’animalité – du calcul le plus subtil à la suggestion physique la plus brutale – dont les figures seraient pour nous celles du séducteur et de la séductrice. Mais cette partition ne recouvre-t-elle pas une configuration unique, celle d’une séduction sans partage ?

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La séduction animale.

C’est chez les animaux que la séduction prend la forme la plus pure, dans le sens que la parade séductrice semble chez eux comme gravée dans l’instinct, comme immédiatisée dans des comportements réflexes et des parures naturelles. Mais elle ne cesse pas pour autant d’être parfaitement rituelle. Ce qui caractérise en effet l’animal comme l’être le moins naturel du monde, c’est que c’est chez lui que l’artifice, que l’effet de mascarade et de parure est Le plus naïf. C’est au cœur de ce paradoxe, là où s’abolit la distinction de la nature et de la culture dans le concept de parure, que joue l’analogie entre féminité et animalité.

Si l’animal est séduisant, n’est-ce pas qu’il est un stratagème vivant,.une stratégie vivante de dérision de notre prétention à l’humain ? Si le féminin est séduisant, n’est-ce pas qu’il déjoue lui aussi toute prétention à la profondeur ? La puissance de séduction du frivole rejoint la puissance de séduction du bestial.

Ce qui nous séduit dans l’animal n’est pas sa sauvagerie « naturelle ». D’ailleurs l’animalité se caractérise-t-elle vraiment par la sauvagerie, par un haut degré de contingence, d’imprévisibilité, de pulsions irréfléchies, ou au contraire par un haut degré de ritualisation des comportements ? La question s’est posée aussi pour les sociétés primitives, qu’on voyait proches du règne animal, et qui le sont en effet dans ce sens : leur commune méconnaissance de la loi liée à un très haut degré d’observance de formes réglées, que ce soit dans leur rapport aux autres animaux, aux hommes ou à leur territoire.

Jusque dans l’ornementation de leur corps et de leurs danses, la grâce des animaux résulte de tout un réseau d’observances, de règles et d’analogies qui en font le contraire d’un hasard naturel. Tous les attributs de prestige liés aux animaux sont des traits rituels. Leurs parures « naturelles » rejoignent les parures artificielles des humains, qui ont d’ailleurs toujours tenté de se les approprier dans les rites. Si les masques sont, d’abord et de préférence animaux, c’est que l’animal est d’emblée un masque rituel, d’emblée jeu de signes et stratégie de la parure, comme il en est des rituels humains. Leur morphologie même, leurs pelages et leurs plumages, comme leurs gestuels et leurs danses sont le prototype de l’efficacité rituelle, c’est-à-dire un système qui n’est jamais fonctionnel (reproduction, sexualité, écologie, mimétisme : extraordinaire pauvreté de cette éthologie revue et corrigée par le fonctionnalisme), mais d’emblée un cérémonial de prestige et de maîtrise de signes, un cycle de séduction au sens où les signes gravitent irrésistiblement les uns autour des autres, se reproduisent comme par récurrence magnétique, entraînent avec eux la perte du sens et le vertige, et scellent entre les participants un pacte indéfectible.

La ritualité en général est une forme bien supérieure à la socialité. Celle-ci n’est qu’une forme récente et peu séduisante d’organisation et d’échange qu’ont inventé les humains entre eux. La ritualité est un système beaucoup plus vaste, englobant les vivants et les morts, et les animaux, n’excluant même pas la « nature » dont les processus périodiques, les récurrences, et les catastrophes, font comme spontanément office de signes rituels. La socialité en regard apparaît bien pauvre, elle n’arrive à solidariser, sous le signe de la Loi, qu’une seule espèce (et encore). La ritualité réussit, elle, non selon la loi, mais selon la règle, et ses jeux d’analogies infinis, à maintenir une forme d’organisation cyclique et d’échange universel dont la Loi et le social sont bien incapables.

Si les animaux nous plaisent et nous séduisent, c’est qu’ils sont pour nous l’écho de cette organisation rituelle. Ce n’est pas la nostalgie de la sauvagerie qu’ils évoquent en nous, mais la nostalgie féline et théâtrale de la parure, celle d’une stratégie et d’une séduction des formes rituelles qui dépassent toute socialité et qui nous enchantent encore.

C’est dans ce sens qu’on peut parler d’un « devenir animal » de la séduction, et qu’on peut dire de la séduction féminine qu’elle est animale, sans la reverser ainsi à une sorte de nature instinctive. Car c’est dire qu’elle renvoie profondément à un rituel du corps dont l’exigence, comme de tout rituel, n’est pas de fonder une nature et de lui trouver une loi, mais de régler les apparences et d’en organiser le cycle. Ce n’est donc pas dire qu’elle est éthiquement inférieure, c’est dire qu’elle est esthétiquement supérieure. Elle est une stratégie de la parure.

Ce n’est jamais non plus la beauté naturelle qui séduit chez l’homme, mais la beauté rituelle. Parce que celle-ci est ésotérique et initiatique, tandis que l’autre n’est qu’expressive. Parce que la séduction est dans le secret que font régner les signes allégés de l’artifice, jamais dans une économie naturelle de sens, de beauté ou de désir.

Le déni de l’anatomie et du corps comme destin ne date pas d’hier. Il fut bien plus virulent dans toutes les sociétés antérieures à la nôtre. Ritualiser, cérémonialiser, affubler, masquer, mutiler, dessiner, torturer – pour séduire : séduire les dieux, séduire les esprits, séduire les morts. Le corps est le premier grand support de cette gigantesque entreprise de séduction. Ce n’est que pour nous qu’elle prend une allure esthétique et décorative (et qu’elle est du même coup niée en profondeur : la dénégation morale de toute magique du corps prend effet avec l’idée même de décoration. Pour les sauvages pas plus que pour les animaux, ce n’est une décoration c’est une parure. Et c’est la règle universelle. Celui qui n’est pas peint est stupide, disent les Caduvéo).

Les formes peuvent en être pour nous repoussantes : celle, élémentaire, de se couvrir le corps de boue, celle de déformer la boîte crânienne ou de limer les dents au Mexique, celle de déformer les pieds en Chine, celle de distendre le cou, d’inciser le visage, sans parler des tatouages, des parures vestimentaires, des peintures rituelles, des bijoux, des masques, jusqu’aux bracelets en boîtes de conserve des Polynésiens contemporains.

Forcer le corps à signifier, mais de signes qui n’ont pas de sens à proprement parler. Toute ressemblance est évanouie. Toute représentation est absente. Couvrir le corps d’apparences, de leurres, de pièges, de parodies animales, de simulations sacrificielles, non pas pour dissimuler – non pas pour révéler non plus quoi que ce soit (désir, pulsion), non pas même pour jouer simplement ou pour le plaisir (expressivité spontanée de l’enfance et des primitifs) – niais par une entreprise qu’Artaud appellerait métaphysique défi sacrificiel au monde d’exister. Car rien n’existe par nature, tout n’existe que par le défi qui lui est lancé el à quoi il est sommé de répondre. C’est par le défi qu’on suscite et ressuscite les puissances du monde, y compris les dieux, c’est par le défi qu’on les exorcise, qu’on les séduit, qu’on les capte, qu’on ressuscite le jeu et la règle du jeu. Pour cela il faut une surenchère artificielle, c’est-à-dire une simulation systématique qui ne tienne compte ni d’un état préétabli du monde ni d’une physique ou d’une anatomie des corps. Métaphysique radicale de la simulation. Il ne sera même pas tenu compte de l’harmonie « naturelle » – dans les peintures faciales caduvéo, les traits du visage ne sont pas respectés : le dessin impose son schéma et ses symétries artificielles d’un bout à l’autre (notre maquillage à nous se plie au référentiel du corps, pour en souligner les traits et les orifices : est-il plus proche de la nature ou du désir pour autant Rien n’est moins sûr).

Quelque chose de cette métaphysique radicale des apparences, de ce défi par simulation est encore vivant dans l’art cosmétique de tous les temps et dans l’apparat moderne du maquillage et de la mode. Les Pères de l’Église l’ont bien perçu, qui l’ont fustigé comme diabolique : « S’occuper de son corps, le soigner, le farder, c’est s’ériger en rivale de Dieu et contester le créé. » Cette stigmatisation n’a jamais cessé depuis, mais elle s’est réfléchie dans cette autre religion qu’est la liberté du sujet et l’essence de son désir. C’est ainsi que toute notre morale réprouve la constitution de la femme en objet sexuel par l’artifice du visage et du corps. Ce n’est plus le jugement de Dieu, c’est le décret de l’idéologie moderne qui dénonce la prostitution de la femme clans la féminité consommatrice, asservie dans son corps à la reproduction du capital. « La Féminité est l’être aliéné de la femme. » « La Féminité apparaît comme une totalité abstraite, vide de toute réalité qui lui appartienne en propre, totalité de l’ordre du discours et de la rhétorique publicitaire. » « La femme éperdue de masques de beauté et de lèvres immuablement fraîches n’est plus productrice de sa vie réelle », etc., etc.

Contre tous ces pieux discours, il faut refaire un éloge de l’objet sexuel en ce que celui-ci retrouve, dans la sophistication des apparences, quelque chose du défi à l’ordre naïf du monde et du sexe, en ce que lui, et lui seul, échappe à cet ordre de la production auquel on veut croire qu’il est asservi, pour rentrer dans celui de la séduction. C’est dans son irréalité, dans son défi irréel de prostitution par les signes que l’objet sexuel passe au-delà du sexe et atteint à la séduction. Il redevient un cérémonial. Le féminin fut de tout temps l’effigie de ce rituel, et il y a une redoutable confusion à vouloir le désacraliser comme objet de culte pour en faire un sujet de production, à vouloir l’extraire de l’artifice pour le rendre au naturel de son propre désir.

« La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle ; il faut qu’elle étonne, qu’elle charme ; idole, elle doit se dorer pour être adorée. Elle doit donc emprunter à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer les cœurs et frapper les esprits. Il importe fort peu que la ruse et l’artifice soient connus de tous, si le succès en est certain et l’effet toujours irrésistible. C’est dans ces considérations que l’artiste philosophe trouvera facilement la légitimation de toutes les pratiques employées dans tous les temps par les femmes pour consolider et diviniser, pour ainsi dire, leur fragile beauté. L’énumération en serait innombrable ; mais, pour nous restreindre à ce que notre temps appelle vulgairement maquillage, qui ne voit que l’usage de la poudre de riz, si niaisement anathématisé par les philosophes candides, a pour but et pour résultat de faire disparaître du teint les taches que la nature y a outrageusement semées, et de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le maillot, rapproche immédiatement l’être humain de la statue, c’est-à-dire d’un être divin et supérieur ? Quant au noir artificiel qui cerne l’œil et au rouge qui marque la partie supérieure de la joue, bien que l’usage en soit tiré du même principe, du besoin de surpasser la nature, le résultat est fait pour satisfaire à un besoin tout opposé. Le rouge et le noir représentent la vie, une vie surnaturelle et excessive ; ce cadre noir rend le regard plus profond et plus singulier, donne à l’œil une apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur l’infini ; le rouge, qui enflamme la pommette, augmente encore la clarté de la prunelle et ajoute à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la prêtresse. »

(Baudelaire, Éloge du Maquillage.)

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S’il y a du désir – c’est l’hypothèse de la modernité – alors rien ne doit en briser l’harmonie naturelle, et le maquillage est une hypocrisie. Si le désir est un mythe c’est l’hypothèse de la séduction, – alors rien n’interdit qu’il soit joué de tous les signes sans limites de naturalité. La puissance des signes est alors dans leur apparition et leur disparition, c’est ainsi qu’ils effacent le monde. Le maquillage lui aussi est une façon d’annuler le visage, d’annuler les yeux par des yeux plus beaux, d’effacer les lèvres par des lèvres plus éclatantes. Cette « unité abstraite qui rapproche l’être humain de l’être divin », cette vie « surnaturelle et excessive », dont parle Baudelaire, c’est l’effet de ce simple trait artificiel qui annule toute expression. L’artifice n’aliène pas le sujet dans son être, il l’altère mystérieusement. Il opère cette transfiguration que connaissent les femmes devant leur miroir, où elles ne peuvent se maquiller que si elles s’anéantissent, où, en se maquillant, elles obtiennent l’apparence pure d’un être dénué de sens. Par quelle aberration peut-on confondre cette opération « excessive » avec un vulgaire camouflage de la vérité ? Seul le faux peut aliéner le vrai, mais le maquillage n’est pas faux, il est plus faux que le faux (comme le jeu des travestis) et par là il trouve une sorte d’innocence, de transparence supérieures – absorption par sa propre surface, résorption de toute expression sans une trace de sang, sans une trace de sens – cruauté certes, et défi – mais qui est aliéné ? Seuls le sont ceux qui ne peuvent supporter cette perfection cruelle, et ne peuvent s’en défendre que par une répulsion morale. Mais tous sont confondus. Mobile ou hiératique, comment répondre à l’apparence pure, sinon reconnaître sa souveraineté ? Démaquiller, arracher ce voile, sommer les apparences de disparaître ? Absurde : c’est l’utopie des iconoclastes. Il n’y a pas de Dieu derrière les images, et le néant même qu’elles recouvrent doit rester secret. La séduction, la fascination, le rayonnement « esthétique » de tous les grands dispositifs imaginaires est là : dans l’effacement de toute instance, lût-ce celle du visage, dans l’effacement de toute substance, fût-ce celle du désir – dans la perfection du signe artificiel.

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Le plus bel exemple en est sans doute dans la seule grande constellation collective de séduction qu’ait produite les temps modernes : celle des stars et des idoles de cinéma. Or, la star est féminine, qu’elle soit homme ou femme, car, si Dieu est masculin, l’idole est toujours féminine. Là les femmes furent les plus grandes. Sur elles, non plus des êtres de désir ni de chair vive, mais des êtres transsexuels, suprasensuels, a pu cristalliser cette débauche de futilité et ce rituel sévère qui en fit une génération de monstres sacrés, douée d’une puissance d’absorption rivale et égale des puissances de production du monde réel. Notre seul mythe dans une époque incapable d’engendrer de grands mythes ou de grandes figures de séduction comparables à celles de la mythologie ou de l’art.

Le cinéma n’est puissant que par son mythe. Ses récits, son réalisme ou son imaginaire, sa psychologie, ses effets de sens, tout ça est secondaire. Seul le mythe est puissant, et, au cœur du mythe cinématographique, il y a la séduction – celle d’une grande figure séductrice, de femme ou d’homme (de femme surtout), liée à la puissance captieuse et ravissante de l’image cinématographique elle-même. Conjonction miraculeuse.

La star n’a rien d’un être idéal ou sublime ; elle est artificielle. Elle n’a que faire d’être une actrice au sens psychologique du terme : son visage n’est pas le reflet de son âme ni de sa sensibilité : elle n’en a pas. Elle est là au contraire pour déjouer toute sensibilité, toute expression dans la seule fascination rituelle du vide, dans son regard extatique et la nullité de son sourire. C’est là qu’elle atteint au mythe, et au rite collectif d’adulation sacrificielle.

L’assomption des idoles cinématographiques, des divinités de masse, fut et reste notre grand événement moderne – il contrebalance encore aujourd’hui tous les événements politiques ou sociaux. Rien ne sert de le renvoyer à un imaginaire des masses mystifiées. C’est un événement de séduction qui contrebalance tout l’événement de la production.

Certes la séduction à l’ère des masses n’est plus celle de La Princesse de Clèves, ni des Liaisons dangereuses ou du Journal du Séducteur, ni même celle des figures de la mythologie antique, qui furent sans doute, de tous les récits connus, les plus riches de séduction – mais de séduction chaude, alors que celle de nos idoles modernes est une séduction froide, étant à l’intersection du medium froid des masses et du medium froid de l’image.

Cette séduction a la blancheur spectrale des étoiles, comme elles furent si bien nommées. Tour à tour les masses n’ont été « séduites », à l’ère moderne, que par deux grands événements : la lumière blanche des stars, et la lumière noire du terrorisme. Ces deux phénomènes ont bien des choses en commun. Comme les étoiles, les stars ou les actes terroristes « clignotent » : ils n’éclairent pas, ils ne rayonnent pas d’une lumière blanche et continue, mais froide et intermittente, ils déçoivent en même temps qu’ils exaltent, ils fascinent par la soudaineté de leur apparition et l’imminence de leur disparition. Ils s’éclipsent eux-mêmes, dans une perpétuelle surenchère.

Les grandes séductrices ou les grandes stars ne brillent jamais par leur talent ou par leur intelligence, elles brillent par leur absence. Elles brillent par leur nullité, et leur froideur, qui est celle du maquillage et du hiératisme rituel (le rituel est cool, selon MacLuhan). Elles métaphorisent l’immense processus glaciaire qui s’est emparé de notre univers de sens pris dans les réseaux clignotants de signes et d’images – mais en même temps, à un moment donné de cette histoire, et clans une conjoncture qui ne se reproduira plus, elles le transfigurent en effet de séduction.

Le cinéma n’a jamais resplendi que par cette séduction pure, par cette pure vibration du non-sens – vibration chaude d’autant plus belle qu’elle venait du froid.

Artifice et non-sens : tel est le visage ésotérique de l’idole, son masque initiatique. Séduction d’un visage expurgé de toute expression, sinon celle d’un sourire rituel et d’une beauté non moins conventionnelle. Visage blanc, de la blancheur des signes voués à leur apparence ritualisée, et non plus soumis à quelque loi profonde de signification. La stérilité des idoles est bien connue : elles ne se reproduisent pas, elles ressuscitent à chaque fois de leurs cendres, comme le phénix, ou de leur miroir, comme la femme séductrice.

Ces grandes effigies séductrices sont nos masques à nous, ce sont nos statues de l’île de Pâques. Mais ne nous y trompons pas : s’il y a eu historiquement les foules chaudes de l’adoration, de la passion religieuse, du sacrifice et de l’insurrection, il y a maintenant les masses froides de la séduction et de la fascination. Leur effigie est cinématographique, et elle est celle d’un autre sacrifice.

La mort des stars n’est que la sanction de leur idôlatrie rituelle. Il faut qu’elles meurent, il faut qu’elles soient déjà mortes. Il le faut pour être parfaite et superficielle – dans le maquillage aussi. Mais ceci ne doit pas nous incliner à une abréaction négative.

Car il y a là, derrière la seule immortalité qui soit, et qui est celle de l’artifice, l’idée, incarnée par les stars, que la mort, elle-même brille par son absence, qu’elle peut se résoudre dans une apparence brillante et superficielle, qu’elle est une surface séduisante…