Conclusions. « Comme un rêve de pierre »

Taillé dans le marbre de Carrare, nous disposons d’un témoignage exemplaire de ce qu’est la passivité chez un homme, un témoignage et aussi un avertissement, peut-être une nostalgie, une attente immense, mais une résolution définitive : la Pietà de Michel-Ange, celle de Saint-Pierre de Rome. À l’opposé, taillé dans le même marbre un siècle plus tard par le Bernin : non pas un témoignage, mais plutôt un manifeste, une affirmation ; c’est L’enlèvement de Proserpine par Pluton. Ces deux statues incarnent, si l’on peut dire, deux versants de la volupté : bienheureuse mais mortelle chez Michel-Ange ; vigoureuse, active, vivante mais violente chez le Bernin. Une mère, un fils, c’est la mort. Un homme, une femme, c’est un viol.

Bien qu’il se soit peu montré, vous voyez Michel-Ange, rude, massif, le nez cassé, l’âme perdue, lui qui écrivait : « Ma vie ne m’appartient plus, elle est la proie du mal. » On connaît son autoportrait aux Offices de Florence. Encore à Florence, il se présente sous le capuchon de Joseph d’Arimathie, contemplant avec une tristesse et une tendresse infinies le corps de la Vierge soutenant de ses bras le corps effondré de Jésus mort. C’est la Pietà du Dôme, sculptée à 89 ans et inachevée. On le devine dans le Jugement dernier de la Sixtine : au pied du Christ, un vieillard tient d’une main un couteau et de l’autre un lambeau, un morceau de peau où apparaît un visage censé être celui de saint Barthélémy écorché vif ; c’est celui de Michel-Ange.

Le thème de la Pietà est répétitif, il en existe quatre : celle du Dôme, la dernière ; une autre à Florence, dite de Palestrina ; et celle de Milan, dite de Rondanini. Celle-ci est une forme brute, non affinée, présentant deux corps superposés à la verticale, celui de la mère tenant celui de son fils, mais on ne distingue pas bien qui, des deux, soutient l’autre. Les deux corps se fusionnent et s’engloutissent, se laissant sombrer dans on ne sait quel abîme. Et la première, celle de saint Pierre, qui nous intéresse ici parce qu’elle donne à voir, immuable, éternel, radieux et mort, le visage de la passivité extrême.

On connaît l’histoire : quittant Florence à la chute des Médicis, Michel-Ange, à Rome, reçoit de l’ambassadeur de France la commande d’une Pietà. Il l’exécute entre 1496 et 1499 ; il a 24 ans.

On connaît la statue : la Vierge assise tient, à l’horizontale brisée en trois segments, le corps du Christ mort, juste après qu’il fut descendu de la croix.

On sait, outre la beauté sidérante de cet ensemble de marbre blanc poli, la caractéristique de cette Pietà : la mère et le fils apparaissent comme ayant le même âge. Peut-être même, de par son visage de toute jeune fille, la mère apparaît-elle encore plus jeune. Un photographe américain, Robert Hupka, a pris, dans les années soixante-dix, plusieurs milliers de photos dont un florilège a été publié et a donné lieu à une exposition dans la chapelle de la Sorbonne. Prises sous les angles les plus variés, ces photographies permettent d’approcher de très près les corps et les visages de la Pietà, ce qui fait évidemment surgir des impressions que la vue de l’ensemble ne précisait pas, et autorise à critiquer les commentateurs hagiographes.

Quelques notations directement en phase avec notre propos ici :

— Ainsi que le décrivent tous les commentateurs, le corps du Christ est complètement abandonné, c’est-à-dire, pour plus d’exactitude, qu’il apparaît sans la moindre trace de tonicité musculaire – ce qui correspond à la définition physiologique basique de la passivité. Cette passivité, du reste, a intrigué un commentateur, le plus perspicace (Charles Sala, Éditions du Terrail, Paris, 1995), qui parle d’un « relâchement sensuel du corps ».

— Le visage de la Vierge donne à voir, grâce à ces photographies, des nuances qui n’apparaissaient pas sur les clichés classiques. Sola évoque une « soumission mélancolique à la volonté divine ». Certes, l’expression est celle d’une tristesse « dolorosa », mais, à y voir de plus près, deux remarques doivent être énoncées :

alors que le corps de la mère est entièrement enveloppé de voiles, sauf le visage et les mains, le corps du fils est nu et le regard de la mère se pose très exactement sur le sexe du fils, sexe seulement recouvert d’un mince drapé ;

la bouche de la mère fait une moue, on n’ose pas dire dédaigneuse, mais à tout le moins empreinte d’une pitié ambiguë qui laisse perplexe. On n’y voit pas vraiment de tendresse naïve, mais davantage une compassion mêlée de refus.

La question alors se pose : refus de quel extrême ? C’est l’examen du visage du Christ qui va nous dire combien la passivité est bienheureuse. Les yeux mi-clos, la bouche à peine entrouverte, les traits détendus, la tête roulant en arrière contre le bras qui la soutient, on dirait de ce visage, s’il n’était pas celui d’un mort, qu’il respire la sérénité, l’abandon éperdu, la passion au sens le plus étymologique du mot, le bonheur d’une passivité enfin acquise à tout jamais. Mais c’est le visage d’un mort. La mort serait-elle, en asymptote, le prix à payer pour connaître, pour ressentir, pour vivre cette volupté qui ne se trouve qu’au-delà du mouvement, du sexe, de la pensée, félicité béate du nourrisson comblé, paix qui nimbe, dans les bons cas, le visage des morts, règne du principe d’inertie ? Peut-être, du reste, est-ce l’acceptation du destin de cette passivité absolue qu’indique la main ouverte de la Vierge.

Cette passivité est trop voluptueuse et trop mortelle ; elle en est insoutenable, fascinante mais insupportable. Dans notre culture il faut ré-agir, vivre et s’activer. C’est bien ce qu’illustre un autre ensemble sculptural, dont la beauté des formes vaut celle de la Pietà, mais dont le message est à l’opposé, avec cependant au départ une certaine filiation. En effet, à 19 ans, alors qu’il se dégage à peine de l’atelier de son père et de l’influence de Jean de Bologne, le Bernin – Gian Lorenzo Bernini – sculpte un petit format, moins d’un mètre de haut, en marbre blanc poli. C’est un saint Sébastien, mais inhabituel : il n’est ni ligoté ni transpercé de flèches ; c’est un corps presque nu, écroulé sur son support, le bras retenu par une branche, la tête rejetée en arrière. Bref : c’est la posture même du Christ, celui de la Pietà du Dôme à Florence, tandis que le visage ressemble étonnamment à celui du Christ de la première Pietà de Michel-Ange, celle de Saint-Pierre de Rome. Cependant, après cet hommage, trois ans plus tard, vers 1620-1621, soit largement plus d’un siècle après l’hymne à la passivité bienheureuse et mortelle de Michel-Ange, le Bernin sculpte un ensemble qui représente, lui, un triomphe de l’activité virile : c’est L’enlèvement de Proserpine, par Pluton ; on le voit à la Galerie Borghèse, avec deux autres ensembles de la même veine et des mêmes années : La Sortie de Troie ; c’est Énée portant son père Anchise, fuyant Troie, étonnante opposition de force et de vieillesse ; et Apollon et Daphné, miraculeux de jeunesse amoureuse. Ces trois statues réalisent des gageures plastiques, soit un corps tenant un autre corps au-dessus de lui, l’assise étant confortée par un troisième volume, Ascagne le fils d’Énée, Cerbère le chien à trois têtes gardien des Enfers, ou encore le laurier, l’arbre en lequel se transformera Daphné poursuivie. C’est L’enlèvement de Proserpine qui va le plus caricaturalement à l’encontre de la Pietà de Michel-Ange. De tout côté, quel que soit l’angle de vue, l’ensemble impose une impression de vigueur, solidement incarnée par Pluton tout en muscles et en détermination, et manifestement ressentie par Proserpine qui tente en vain de se dégager d’une prise dont témoigne l’empreinte, sur sa cuisse de marbre, des doigts de celui qui l’enlève. Pluton la prend à pleines mains, par la cuisse et par la taille ; il la soulève et la brandit sur son épaule ; on voit son rire de défi et de désir. Voilà un homme – un dieu – bien vivant, qui dompte le féminin en violant une femme.

L’histoire toutefois ne s’arrête pas là. En effet, le triomphe de l’activité phallique présenté par cette statue est limité par le mythe auquel elle se rapporte. C’est l’enlèvement d’une femme certes, mais cette femme est fille, et c’est à sa mère qu’elle est enlevée, et à laquelle il faudra la rendre.

On se souvient de ce que Proserpine (en grec : Perséphoné) disparue, sa mère Cérès (Déméter), éplorée, la cherche par toute la Grèce ; de désespoir elle tarit les sources et rend la terre stérile. Zeus intervient. On ne sépare pas une mère et sa fille, même par la violence ; pourtant il faut bien faire violence à ce féminin, érotico-maternel, et ce n’est pas Zeus qui soutiendrait le contraire. Alors Zeus impose un compromis, disons une coupure pour rétablir l’ordre : pendant une partie de l’année, Perséphoné restera aux Enfers avec celui qui l’a enlevée, et l’autre partie de l’année elle vivra avec sa mère. C’est ainsi que, l’hiver, la mère et la fille étant séparées, la terre est froide et stérile, alors qu’au printemps la terre fleurit à nouveau lors des retrouvailles de la mère et de la fille.

Michel-Ange montrait une mère contemplant la passivité bienheureuse et mortelle de son fils, immobile pour l’éternité. Le Bernin montre que la vie est activité, violence, érotisme, désespoir, recherche. Et alternance : confronté à cette relation – inconnue des hommes – de la mère et de la fille, l’ordre phallique propose une tolérance ; on viole la fille, mais on la rend à sa mère, à mi-temps. On remarquera toutefois que dans cette affaire la fille-femme ne dit rien ; le mythe ne lui donne pas la parole ; et comme on ne sait rien du désir de Proserpine on peut tout imaginer. Que veut cette femme ? Passive et sans désir, elle se laisse faire ? Ou bien c’est qu’elle veut tout : le sexuel de Pluton, en jouir, être forcée donc non coupable, et garder sa mère ? On peut supposer aussi que, si elle n’avait pas été enlevée, elle serait restée avec sa mère. Mystère, elle ne dit rien ; c’est elle l’énigme. Face à ce féminin érotico-maternel, Pluton ne s’est abandonné ni à la peur, ni à l’envie, ni à la mort, il a pris activement et préventivement l’initiative de la violence.

Ce qui laisse à penser que, si les hommes ont peur des femmes et que peut-être ils les envient, en tout cas ils les dominent, toujours en se donnant des bonnes raisons mais sans trop savoir pourquoi. Ils croient le savoir un peu, ils l’avouent parfois, ils le nient presque toujours En fait, les hommes ont peur des femmes parce qu’ils ne savent pas vraiment pourquoi ils en ont peur.