II.

Notre intention primitive n’était que d’explorer à l’aide de certaines méthodes analytiques, les deux ou trois rêves épars dans le récit de Gradiva ; comment avons-nous pu ainsi nous laisser entraîner à démembrer toute l’œuvre et à scruter les processus psychiques des deux protagonistes ? Eh bien, ce ne fut pas un travail superflu, c’étaient là les prémices nécessaires. De même, quand nous voulons comprendre les songes authentiques d’une personne en vie, il nous faut approfondir son caractère comme son existence et, sans nous borner aux événements qui ont précédé le rêve à brève échéance, il convient de fouiller son passé le plus lointain. Je crois même que nous ne sommes pas encore arrivés à pied d’œuvre, pas encore en état d’entreprendre notre travail proprement dit, il faut encore nous en tenir au roman lui-même et poursuivre nos préliminaires.

Nos lecteurs ont dû être étonnés de nous voir traiter Norbert Hanold et Zoé Bertgang, dans toutes les expressions de leur psychisme, dans leurs faits et gestes, comme des personnages réels, et non pas comme des créations poétiques, tout comme si l’esprit du romancier était un milieu absolument perméable aux rayons du réel et non point réfringent ou troublant. Cette attitude doit paraître d’autant plus étrange que le romancier, en dénommant son œuvre fantaisie, a explicitement renoncé à toute figuration véridique. Or, toutes ses représentations sont tellement conformes à la vérité que nous ne trouverions rien à redire s’il avait intitulé Gradiva, non point fantaisie, mais étude psychiatrique. En deux points seulement, le romancier a usé des libertés à lui permises pour poser deux prémices qui ne semblent pas en accord complet avec les lois de la réalité. En premier lieu, il fait découvrir au jeune archéologue un bas-relief indubitablement antique, lequel, non seulement par les particularités de l’attitude du pied pendant la marche, mais encore par tous les traits de la physionomie et par le port, ressemble à une femme d’une époque postérieure au point qu’il en arrive à prendre la ravissante apparition de cette femme pour l’image de pierre à qui l’on aurait insufflé la vie. En second lieu, le romancier fait rencontrer à son héros, justement à Pompéi, la vivante là où, seule, son imagination avait transporté la défunte alors que précisément, par ce voyage à Pompéi, il s’éloignait de la vivante qu’il avait remarquée dans la rue qu’il habitait. Cette deuxième disposition du romancier toutefois n’atteint pas à l’invraisemblance ; elle s’appuie en effet simplement sur ce hasard qui concourt incontestablement à façonner bien des destinées humaines, et lui prête de plus un sens profond, ce hasard reflétant la fatalité qui nous fait nous livrer, par le moyen employé pour la fuite, justement à ce que nous fuyons. La première supposition nous apparaît comme plus imaginaire, comme entièrement émanée de l’arbitraire du romancier : cette similitude, cette identité presque absolue entre le bas-relief et l’image vivante de la jeune fille sur laquelle reposent tous les épisodes ultérieurs du récit, et où une observation de sang-froid bornerait la ressemblance à un seul trait, l’attitude du pied pendant la marche. On serait tenté de mêler ici à la réalité le jeu de sa propre fantaisie. Le nom de Bertgang impliquerait peut-être que, depuis bien des générations, les femmes de cette famille se seraient distinguées par une telle particularité de leur gracieuse démarche, et que, généalogiquement parlant, les germaniques Bertgang auraient eu quelque rapport avec ces Grecs de la souche desquels une femme aurait incité le sculpteur antique à fixer dans la pierre ce fameux pas. Mais comme les déviations partielles du type humain ne sont pas indépendantes les unes des autres, et que de fait, jusque parmi nous, les types antiques que nous rencontrons dans les musées toujours reparaissent, il ne serait pas tout à fait impossible qu’une moderne Bertgang reproduisît, également dans tous les autres traits de son corps, l’image de son antique aïeule. Il serait peut-être plus expédient d’abandonner ces spéculations et d’interroger le romancier lui-même sur les sources où il puisa cette partie de son œuvre ; nous serions ainsi bien placés pour ramener de nouveau à des lois naturelles une conception apparemment arbitraire. Mais comme les sources relatives à la vie psychique du romancier nous sont inaccessibles, nous lui concédons le droit d’édifier un développement réaliste sur une supposition invraisemblable ; ainsi, par exemple, fit Shakespeare dans le Roi Lear.

Ces réserves faites, le romancier a, répétons-le, fait une étude psychiatrique fort correcte, conforme à notre compréhension de la vie psychique ; il nous a retracé l’histoire d’une maladie psychique et de sa guérison, comme pour nous faire saisir certains principes fondamentaux de la psychologie pathologique. Il est assez étonnant qu’un romancier ait pu réaliser cette tâche. Que dirions-nous si, interrogé sur ce point, il se défendait mordicus d’une telle intention ? Il est si facile de faire des assimilations et de prêter à quelqu’un des intentions ; n’est-ce pas nous plutôt qui avons insinué, dans ce joli conte poétique, un sens très éloigné des conceptions mêmes du romancier ? C’est possible, et nous reviendrons ultérieurement sur ce point. Cependant, nous avons essayé de nous défendre dès maintenant d’une interprétation tendancieuse : nous avons, dans notre narration, employé sans cesse les expressions mêmes du romancier, nous lui avons laissé fournir et le texte et le commentaire. Il suffit, à cet égard, de comparer notre texte à celui de Gradiva.

Peut-être rendons-nous aussi un mauvais service au romancier, aux yeux de la plupart, en considérant son œuvre comme une étude psychiatrique. Le romancier, dit-on, doit se garder de la psychiatrie et laisser aux médecins la description de ces cas morbides. En réalité, aucun romancier véritable n’a jamais observé cette règle. La représentation de la vie psychique humaine est en effet son domaine propre ; il a toujours précédé l’homme de science, et en particulier le psychologue scientifique. Cependant la limite entre les états d’âme normaux et pathologiques est, d’une part, conventionnelle, de l’autre, elle est si mouvante que chacun de nous la transgresse sans doute plusieurs fois par jour. Par ailleurs, la psychiatrie aurait grand tort de se borner constamment à ces formes graves et sombres dues aux lésions grossières du subtil appareil psychique. Les déviations, légères et curables, du type normal, que nous ne pouvons aujourd’hui suivre au-delà du trouble apporté au jeu des forces psychiques, ne sont pas moins dignes de l’intérêt du psychiatre ; ce n’est même que par elles qu'il peut comprendre et la santé et les manifestations pathologiques graves. Le romancier n’a pas à céder le pas au psychiatre, ni le psychiatre au romancier ; et sans rien lui faire perdre de sa beauté, un romancier peut traiter, en toute correction, un thème psychiatrique.

Cette représentation poétique d’une observation clinique et thérapeutique est donc entièrement correcte ; le récit terminé, notre propre tension tombée, nous en avons une vision meilleure, et nous voulons maintenant lui appliquer la terminologie technique de notre science ; la nécessité, ce faisant, de nous répéter, ne nous troublera pas.

Le romancier appelle à plusieurs reprises l’état de Norbert Hanold délire ; nous n’avons pas non plus de raison de rejeter cette appellation. Nous pouvons donner au délire deux caractères primordiaux, caractères par lesquels il n’est pas entièrement décrit, mais qui permettent néanmoins de le différencier nettement des autres troubles. En premier lieu, le délire appartient à cette catégorie de maladies sans influence immédiate sur le somatique, et qui ne se manifestent que par des indices psychiques. En second lieu, le délire est caractérisé par ceci : les fantasmes sont devenus maîtres souverains, c’est-à-dire ont trouvé créance et actionnent de ce fait la conduite du sujet. Ce voyage à Pompéi, à la recherche des empreintes si particulières laissées sur la cendre par les pieds de Gradiva, constitue un type parfait de l’acte accompli sous l’empire d’un délire. Le psychiatre rangerait peut-être le délire de Norbert Hanold dans le grand groupe des paranoïas, et le qualifierait d’érotomanie fétichiste, l’amour pour une image de pierre lui apparaissant comme ce qu’il contient de plus frappant, et parce que, suivant sa conception simpliste, l’intérêt du jeune archéologue pour les pieds et les positions des pieds de femme doit lui sembler suspect de fétichisme. Cependant, toutes ces dénominations et classifications des diverses sortes de délire suivant leur contenu ont quelque chose de défectueux, d’infécond en soi3.

Le psychiatre intégral stigmatiserait même aussitôt notre héros — parce qu’il a été capable de construire un délire sur la base d’une prédilection aussi singulière — de dégénéré et rechercherait quelle hérédité l’aurait inexorablement précipité dans un tel destin. Mais le romancier ne le suit pas dans cette voie, et il a raison. Il veut en effet nous faire sentir son héros comme proche de nous, nous faciliter le contact affectif avec lui ; avec le diagnostic de dégénérescence, qu’on puisse le justifier ou non du point de vue scientifique, le jeune archéologue est aussitôt rejeté loin de nous, car nous autres lecteurs, nous sommes donc les hommes normaux et l’étalon de l’humanité. De même, les prédispositions héréditaires et constitutionnelles troublent peu le romancier ; en échange, il fouille la disposition psychique personnelle susceptible de donner naissance à un tel délire.

Sur un point fort important, Norbert Hanold se comporte très différemment du reste des humains. Il est sans aucun intérêt pour la femme vivante ; la science qu’il sert l’en a dépouillé au profit des femmes de pierre et de bronze. Qu’on ne dise pas que c’est là une particularité insignifiante ; elle est bien plutôt la pierre angulaire de l’événement narré, car il advient qu’un jour une seule de ces images de pierre accapare tout l’intérêt réservé d’ordinaire à la femme vivante, et voilà le délire constitué. Nous voyons alors devant nos yeux comment le délire évolue vers la guérison grâce à une heureuse conjoncture, comment l’intérêt revient de la pierre à la vie. Par quelles voies notre héros en était arrivé à se détourner de la femme, c’est ce que le romancier ne nous dit pas ; il nous fait savoir seulement que cette attitude ne s’explique pas par la constitution de Hanold, qui contiendrait plutôt un impérieux élément de fantaisie, nous ajouterons même d’érotisme. De plus, nous apprenons rétrospectivement que, dans son enfance, Hanold ne différait pas des autres enfants ; une amitié étroite l’unissait à une fillette, il ne la quittait pas, il partageait ses petits repas, il lui donnait des bourrades et se laissait houspiller par elle. En un attachement de cet ordre, en un tel mélange de tendresse et d’agressivité se traduit l’érotisme inachevé de l’enfance, dont les effets se manifestent seulement plus tard, mais alors irrésistiblement, et qui n’est reconnu, dans l’enfance même, que par le médecin et par le romancier. Notre romancier nous donne nettement à comprendre que lui non plus ne le comprend pas autrement ; il fait éclore, en effet, subitement, dans une occasion appropriée, chez son héros, un vif intérêt pour la démarche féminine et l’attitude du pied des femmes, ce qui lui vaut, aux yeux de la science et aussi de ses concitoyennes, une réputation de fétichiste du pied, mais ce qui, pour nous, dérive nécessairement du souvenir de cette camarade d’enfance. Cette fillette a dû, dès cette époque, se distinguer par l’harmonie de sa démarche, la pointe du pied relevée à chaque pas presque verticalement, et c’est par la figuration de cette démarche elle-même qu’un bas-relief antique acquiert pour Norbert Hanold cette grande signification. Hâtons-nous d’ailleurs d’ajouter que le romancier est d’accord avec les savants en ce qui concerne l’étiologie de cette curieuse manifestation qu’est le fétichisme. Depuis A. Binet, nous cherchons réellement à ramener le fétichisme à des impressions érotiques de l’enfance. Cet état d’éloignement durable de la femme crée l’aptitude personnelle, la disposition, comme nous disons, à l’éclosion d’un délire. Le développement du trouble psychique commence au moment où une impression fortuite réveille les impressions d’enfance oubliées, impressions tout au moins partiellement nuancées d’érotisme. Mais réveillées n’est certes pas le mot juste, si nous prenons en considération ce qui va suivre. Il nous faut rendre la représentation si juste du romancier dans les termes techniques de la psychologie. En présence du bas-relief, Norbert Hanold ne se souvient pas avoir déjà vu cette attitude du pied chez son amie d’enfance, il ne se souvient d’ailleurs de rien, et pourtant tout l’effet du bas-relief dérive d’un tel rapport avec cette impression datant de son enfance. Celle-ci prend ainsi vie, devient active, si bien qu’elle commence à manifester des effets ; mais elle n’accède pas à la conscience, elle demeure inconsciente comme nous disons aujourd’hui, usant d’un terme devenu inévitable en psychopathologie. Nous voudrions voir l’inconscient soustrait à toutes les polémiques des philosophes et des philosophes naturalistes, polémiques qui n’ont souvent qu’une portée étymologique. Nous n’avons jusqu’à présent aucun meilleur vocable pour désigner ces processus psychiques qui demeurent actifs sans atteindre cependant la conscience de l’intéressé, et nous ne voulons dire rien d’autre avec notre inconscient. Si quelques penseurs nous chicanent, comme étant absurde, l’existence d’un tel inconscient, c’est, croyons-nous, qu’ils ne se sont jamais occupés des phénomènes psychiques appropriés et qu’ils demeurent sous le joug de l’expérience courante qui veut que tout phénomène psychique actif et intensif doive, par cela même, aussi devenir conscient ; ils auraient encore à apprendre, ce que notre romancier sait parfaitement, qu’il est par ailleurs des processus psychiques qui, malgré leur intensité et malgré la puissance de leurs effets, restent cependant à l’écart de la conscience.

Nous avons déjà dit plus haut que les souvenirs d’enfance relatifs à Zoé se trouvaient chez Norbert Hanold à l’état de refoulement, et maintenant nous venons de les appeler souvenirs inconscients. Il nous faut ainsi fixer notre attention sur le rapport existant entre ces deux termes techniques, qui semblent avoir un sens identique. Il n’est pas difficile de nous expliquer sur ce point. Inconscient est le concept le plus général, refoulé le plus particulier. Tout ce qui est refoulé est inconscient, mais nous ne pouvons affirmer que tout ce qui est inconscient soit refoulé. Si la vue du bas-relief avait évoqué chez Hanold le souvenir de la démarche de sa Zoé, c’est qu’un souvenir auparavant inconscient serait devenu chez lui à la fois actif et conscient, montrant ainsi qu’il n’avait auparavant pas été refoulé. Inconscient est un terme purement descriptif et indéfini sous bien des rapports ; c’est pour ainsi dire un terme statique ; refoulé est un terme dynamique qui tient compte du jeu des forces psychiques et exprime le fait qu’il existe une aspiration à se manifester de tous les effets psychiques, entre autres de ceux du devenir conscient, mais ce terme implique également l’existence d’une force antagoniste, d’une résistance qui s’opposerait à une partie de ces réactions psychiques — parmi lesquelles encore une fois le devenir conscient — et aurait la force de les entraver. La caractéristique du refoulé consiste, en effet, en ce que, malgré son intensité, il ne peut atteindre à la conscience. Dans le cas de Hanold, il s’agit, à partir de l’apparition du bas-relief, d’un inconscient refoulé, bref d’un refoulé.

Chez Norbert Hanold, les souvenirs de ses relations d’enfance avec la jeune fille à la belle démarche sont refoulés, mais ceci ne nous donne pas encore la vision juste de l’état des choses du point de vue psychologique. Nous demeurons en surface tant que nous ne parlons que de souvenirs et de représentations. Les seuls éléments qui comptent dans la vie psychique sont bien plutôt les sentiments ; toutes les forces psychiques ne comptent que par leur aptitude à éveiller des sentiments. Les représentations ne sont refoulées que parce qu’elles sont liées à des décharges sentimentales qui ne doivent pas avoir lieu ; il serait plus juste de dire que le refoulement concerne les sentiments, mais ceux-ci ne se peuvent saisir que par leur liaison à des représentations. Refoulés sont donc, chez Norbert Hanold, les sentiments érotiques, et comme son érotisme ne connaît point d’autre objet, ou n’en a point connu d’autre, dans son enfance, que Zoé Bertgang, les souvenirs relatifs à cette dernière sont oubliés. Le bas-relief antique réveille en lui l’érotisme qui sommeillait et rend l’activité aux souvenirs d’enfance. Une résistance persistante à l’érotisme fait que ces souvenirs ne peuvent agir qu’en demeurant inconscients. Ce qui ensuite a lieu en lui est un combat entre la puissance de l’érotisme et les forces qui le refoulent ; ce qui s’extériorise de ce combat est un délire.

Notre romancier a omis de nous dire pourquoi son héros a refoulé sa vie amoureuse ; ses occupations scientifiques ne sont, en effet, que le moyen dont se sert le refoulement ; le médecin devrait ici chercher plus loin, sans être sûr toutefois d’arriver, dans ce cas, au fond. Mais le romancier n’a pas négligé, ce que nous avons déjà mentionné et admiré, de nous faire voir comment l’érotisme refoulé est justement réveillé par des causes en rapport avec les moyens mêmes du refoulement. C’est à juste titre qu’une œuvre d’art antique, l’image en pierre d’une femme, arrache notre archéologue à son aversion de l’amour et lui rappelle qu’il convient d’acquitter envers la vie la dette dont nous sommes chargés depuis la naissance.

Les premières manifestations du processus déclenché chez Hanold par la vue du bas-relief consistent en des fantasmes, qui ont pour héroïne la personne ainsi figurée. Le modèle lui apparaît comme actuel, dans le meilleur sens du mot, comme si l’artiste avait croqué « sur le vif » cette femme marchant dans la rue. Il prête à cette vierge antique le nom de Gradiva, nom forgé d’après l’épithète du dieu de la guerre marchant au combat, le Mars Gradivus ; il apporte de plus en plus de précisions à sa personnalité. Elle doit être la fille d’un homme en vue, peut-être d’un patricien attaché au culte d’une déesse ; ses traits lui semblent d’origine grecque ; enfin il éprouve le besoin de la transporter loin du tumulte d’une grande ville, dans Pompéi, lieu plus paisible, où il la fait cheminer sur les dalles de lave permettant de traverser la rue. Ses élucubrations imaginaires paraissent assez arbitraires et cependant elles semblent encore inoffensives et peu suspectes. Même lorsque, pour la première fois, les préoccupations issues de ces idées tendent à l’action, lorsque l’archéologue est hanté par ce problème : savoir si cette attitude du pied est conforme à la réalité, lorsqu’il commence à se livrer à des observations d’après nature sur les pieds de ses contemporaines, dames ou jeunes filles, ses faits et gestes se justifient à ses yeux par des motifs, à lui conscients, d’ordre scientifique, comme si tout son intérêt pour l’image de pierre de Gradiva émanait de son activité professionnelle d’archéologue. Les dames et les demoiselles qui, dans la rue, lui servent de sujets d’observation doivent certes attribuer à ses actes de tout autres motifs, crûment érotiques, et nous devons leur donner raison. Il n’y a, pour nous, aucun doute à ce que Hanold soit aussi peu conscient des motifs de ses investigations que de l’origine même de ses fantasmes sur Gradiva. Ces derniers sont, comme nous l’apprenons plus tard, des échos de ses souvenirs relatifs à son amie d’enfance, des rejetons de ces souvenirs, des transformations, des déformations de ceux-ci, qui n’ont pu, sous leur forme originelle, parvenir à la conscience. Le jugement soi-disant esthétique que l’image de pierre représente quelque chose d’actuel remplace ce savoir qu’a Norbert : cette démarche appartient à une jeune fille de connaissance qui, de nos jours, traverse la rue ; l’impression du « sur le vif » et le fantasme des origines grecques, dissimulent le souvenir du nom de Zoé, qui, en grec, signifie vie ; Gradiva, comme nous l’explique le patient lui-même à l’issue de son délire, traduit excellemment le nom de famille de Bertgang, qui signifie « à la démarche radieuse ou superbe » ; les données relatives au père rappellent que Zoé Bertgang est la fille d’un professeur en vue de l’Université, situation qui n’est pas sans corrélation avec le sacerdoce de l’antique. Le fantasme situe enfin Gradiva à Pompéi, non point « en raison de son allure calme et placide », mais parce que, dans la science archéologique de Hanold, ne se peut trouver une meilleure ni autre analogie avec l’état étrange dans lequel il sent, comme par une intuition obscure, être tombés les souvenirs de son amitié d’enfance. A-t-il déjà assimilé — et il y doit être naturellement porté — à sa propre enfance le passé classique, l’ensevelissement de Pompéi, cette disparition avec conservation du passé offre une ressemblance parfaite avec le refoulement dont Hanold possède une perception pour ainsi dire endopsychique. La symbolique qui joue en lui est celle même que, au dénouement, le romancier prête à la jeune fille qui, elle, en use en pleine conscience.

« Je me disais que j’arriverais bien toute seule à déterrer ici quelque chose d’intéressant. Mais sur la trouvaille que j’ai faite... je n’avais pas osé compter. » (Gradiva, p. 1.) À la fin (Gradiva, p. 1), la jeune fille répond au projet de voyage de noces à Pompéi « de son ami d’enfance, lui-même comme exhumé d’un long ensevelissement ».

Nous trouvons ainsi déjà, dans les premières manifestations des fantasmes délirants de Hanold, une double détermination, et dans ses premiers actes une dérivation de deux sources différentes. La première correspond à celle qui apparaît aux yeux mêmes de Hanold, la seconde est celle qui se dévoile à nous après examen approfondi de ses processus psychiques. Rapportées à Hanold, la première est celle qui lui est consciente, la seconde celle qui lui est complètement inconsciente. La première dérive tout entière du cercle des représentations de la science archéologique, la seconde des souvenirs d’enfance qui, jusque-là refoulés, commencent à l’agiter, et des pulsions affectives demeurées à eux attachées. La première est comme superficielle et recouvre la seconde, qui se dissimule en quelque sorte derrière elle. On pourrait dire que sa motivation scientifique sert de paravent à la motivation érotique inconsciente et que la science s’est tout entière mise au service du délire. Mais il ne faut aussi pas oublier que la détermination inconsciente ne peut rien réaliser qui ne satisfasse en même temps à l’activité scientifique consciente. Les symptômes du délire — fantasmes et actes — résultent ainsi d’un compromis entre les deux courants psychiques ; or, dans tout compromis, il faut tenir compte des exigences des deux parties en présence, mais chaque partie a dû aussi renoncer à quelques-unes de ses prérogatives. Quand un compromis est survenu, c’est qu’il y avait combat : ici ce fut le combat que nous admettons exister entre l’érotisme réprimé et les puissances psychiques le maintenant en état de refoulement. Lorsqu’un délire se constitue, ce combat ne peut, à la vérité, pas trouver de fin. Assaut et résistance se renouvellent après chaque nouveau compromis qui n’arrive pour ainsi dire jamais à suffire à sa tâche. C’est ce que voit fort bien notre romancier et c’est pourquoi il laisse un sentiment de malaise, une inquiétude particulière, dominer son héros pendant tout le stade de son délire, comme précurseurs et gages de la continuité de son évolution.

Ces particularités de la double détermination des fantasmes et des résolutions, de l’édification de prétextes conscients pour des actes dans la motivation desquels le refoulé a la plus grande part nous apparaîtront, dans le cours ultérieur du récit, souvent encore et peut-être même avec plus de clarté, et ceci de plein droit, car le romancier a en cela saisi et mis en évidence le caractère primordial et constant des processus psychiques morbides.

L’évolution du délire, chez Norbert Hanold, subit une nouvelle évolution du fait d’un rêve qui, n’étant pas causé par quelque événement nouveau, semble émaner entièrement de sa propre vie psychique en proie à un conflit. Mais faisons une halte avant d’examiner si le romancier, en construisant ses rêves, a également montré, comme nous l’espérons, une compréhension approfondie de leur mécanisme. Demandons-nous tout d’abord ce que la science psychiatrique penserait des prémices du romancier relatives à l’étiologie d’un délire, quelle attitude elle a envers le refoulement, l’inconscient, le conflit et la formation de compromis. En un mot, la genèse du délire admise par le romancier tient-elle devant le verdict de la science ?

Notre réponse décevra peut-être toute attente, car il faut, malheureusement, en réalité, renverser les rôles ; c’est la science qui ne tient pas devant l’œuvre du romancier. Entre les prédispositions hérédo-constitutionnelles et les créations du délire, qui apparaissent toutes faites, la science laisse subsister une faille que nous trouvons comblée par le romancier. La science ne soupçonne pas encore l’importance du refoulement, elle ne reconnaît pas qu’elle a absolument besoin de l’inconscient pour rendre compte de l’univers des manifestations psychopathologiques, elle ne cherche pas la cause du délire dans un conflit psychique, et n’en conçoit pas les symptômes comme produits de compromis. Le romancier se dresserait ainsi seul contre toute la science ? Nullement, si l’auteur lui-même de cette étude peut qualifier ses propres travaux de scientifiques. L’auteur, en effet, depuis des années — et même jusqu’à ces derniers temps dans un certain isolement4 — a développé toutes les considérations qu’il a extraites ici de la Gradiva de W. Jensen et il les a exposées en termes techniques. C’est surtout pour les états appelés hystérie et obsession qu’il a mis en valeur, comme déterminantes individuelles du trouble psychique, la répression d’une partie de la vie instinctive et le refoulement des représentations par lesquelles est représenté l’instinct refoulé ; il a bientôt étendu cette pathologie à maintes formes de délire5. Les instincts en cause sont-ils toujours des composantes de l’instinct sexuel, ou bien peuvent-ils être aussi d’autre sorte ? La question en ce qui regarde l’analyse même de Gradiva, importe peu, comme il ne peut certes s’agir dans le cas choisi par le romancier que de la répression de sentiments érotiques. La notion du conflit psychique et le conditionnement des symptômes par les compromis entre les deux courants endopsychiques antagonistes ont été mis en évidence, par l’auteur de cette étude, sur des cas morbides réellement observés et médicalement traités par lui-même, ceci par des procédés analogues à ceux qu’il put appliquer au Norbert Hanold inventé par le romancier6. Rapporter les maladies nerveuses, et en particulier les manifestations hystériques, à la puissance de pensées inconscientes, cela avait déjà été entrepris par Pierre Janet, élève du grand Charcot, et par Joseph Breuer, de Vienne, en collaboration avec l’auteur7.

L’auteur, qui s’était, depuis 1893, consacré à l’étude de la genèse des troubles psychiques, n’aurait jamais pensé à chercher la confirmation de ses résultats chez les romanciers et les poètes ; aussi sa surprise fut-elle grande, lorsque, en 1903, au moment où parut Gradiva, il s’aperçut que le romancier avait pris pour base de son œuvre cela même que lui, l’auteur, avait cru découvrir de neuf aux sources de l’observation médicale. Comment le romancier était-il parvenu au même savoir que le médecin, ou du moins, comment en était-il arrivé à faire comme s’il savait les mêmes choses ?

Le délire de Norbert Hanold, disions-nous, subit une nouvelle évolution du fait d’un rêve survenu au cours de ses recherches pour identifier, dans les rues de son lieu natal, une démarche semblable à celle de Gradiva. Il est facile de résumer en quelques mots le contenu de ce rêve. Le rêveur se trouve à Pompéi, le jour même où la malheureuse ville est ensevelie, il en subit l’effroi sans en courir lui-même le danger ; il voit soudain s’avancer Gradiva et trouve tout naturel, puisqu’elle est pompéienne, qu’elle habite sa propre ville natale et, « sans qu’il s’en soit douté, en même temps que lui ». Il est pris de crainte pour elle, l’appelle ; elle tourne vers lui furtivement son visage. Cependant, sans lui porter attention, elle poursuit son chemin, se couche sur les marches du temple d’Apollon, est ensevelie sous la pluie de cendres, après que son visage s’est décoloré, comme pour se transformer en un marbre blanc, jusqu’à devenir tout à fait pareil à une image de pierre. Au réveil, le bruit de la grande ville, qui parvient jusqu’à son lit, est encore interprété par lui comme le cri de détresse des habitants de Pompéi et le tumulte des flots en courroux. Le sentiment que ce qu’il a rêvé lui est réellement arrivé le possède encore longtemps après son réveil et la conviction que Gradiva a vécu à Pompéi et succombé en ce jour fatal demeure, de ce rêve, comme une pièce nouvelle ajoutée au délire.

Il nous sera plus difficile de dire ce que signifie pour le romancier ce rêve et ce qui l’a incité à rattacher l’évolution du délire justement à un rêve. Les oniristes, dans leur zèle, ont certes réuni un assez grand nombre d’exemples où des troubles mentaux sont liés à des rêves ou en dérivent8 ; de même, la biographie de quelques grands hommes montre que l’impulsion à des décisions, à des actes importants, peut être engendrée par des rêves. Mais ces analogies n’enrichissent pas beaucoup notre compréhension ; tenons-nous-en donc à notre cas, au cas de l’archéologue Norbert Hanold, tel que le romancier l’a imaginé. Par où faut-il aborder un tel songe pour l’incorporer à l’ensemble, s’il ne doit pas demeurer un vain ornement du récit ?

Le lecteur s’écriera peut-être ici : ce rêve est donc facile à expliquer. Un simple rêve d’angoisse provoqué par le tumulte de la grande ville, tumulte interprété par l’archéologue, préoccupé de sa Pompéienne, comme étant celui de la chute de Pompéi. Vu le dédain général qui règne envers les manifestations oniriques, les exigences relatives à l’explication du rêve se restreignent à ceci : qu’une partie du contenu onirique puisse se superposer à une excitation extérieure qu’on cherche à retrouver. Cette excitation extérieure répondrait au bruit qui réveillerait le dormeur : à cela se bornerait tout l’intérêt du rêve. Fort bien, si nous avions une raison d’admettre que, ce matin-là, la grande ville ait été plus bruyante que de coutume, si par exemple le romancier nous avait appris que, contre son habitude, Hanold ait dormi la fenêtre ouverte. Malheureusement, le romancier ne s’en est pas donné la peine ! Plût au ciel qu’un rêve d’angoisse fût chose aussi simple ! Mais notre intérêt relatif au rêve ne se saurait épuiser aussi aisément.

Le lien avec une excitation sensorielle extérieure n’est pas essentiel à l’élaboration du rêve. Le dormeur peut négliger cette excitation venue du monde extérieur, il peut être éveillé par elle, sans en former un rêve ; il peut encore, comme dans le cas présent, incorporer l’excitation à son rêve, mais à cette condition qu’elle ait d’autres raisons par ailleurs de s’y incorporer, et il y a un grand nombre de rêves pour le contenu desquels une telle détermination, par l’excitation sensorielle du dormeur pendant le sommeil, ne se laisse pas retrouver. Cherchons donc une autre voie.

Peut-être commencerons-nous par le résidu que le rêve laisse dans la vie de Hanold une fois réveillé ? L’origine pompéienne de Gradiva était jusque-là demeurée un simple fantasme. Cette hypothèse devient une certitude, à laquelle s’en ajoute une seconde : Gradiva a été ensevelie en l’an 79 (Gradiva, p. 1). Ce progrès du délire s’accompagne de sensations pénibles ; c’est comme un écho de l’angoisse dont était empreint le songe. Cette nouvelle douleur, relative à Gradiva, ne nous semble pas facile à comprendre, car Gradiva serait aujourd’hui morte, depuis déjà plusieurs siècles, même si, en l’an 79, elle avait échappé à la catastrophe. Ou bien convient-il de ne raisonner ainsi ni avec Norbert Hanold ni avec le romancier ? Là encore, aucun moyen de nous éclairer ne nous apparaît. Remarquons toutefois que la contribution, apportée par ce rêve au délire, est d’un caractère particulièrement pénible.

À cela près, nous demeurons tout aussi perplexes. Ce rêve ne s’explique pas tout seul ; force nous est ainsi de faire appel à La Science des Rêves de l'auteur, et d’appliquer, à la solution de ce rêve, quelques-unes des règles qui y sont énoncées.

L’une de ces règles veut qu’un rêve se relie directement à l’activité du jour qui le précède. Le romancier semble indiquer qu’il s’y est conformé, puisqu’il relie le rêve directement aux recherches pédestres de Hanold. Mais ces dernières ne signifient rien d’autre que la poursuite de Gradiva, que Hanold tente de reconnaître à sa démarche si caractéristique. Le rêve devrait donc contenir une indication du lieu où Gradiva pourrait se trouver. Or, il la contient, puisqu’il montre Gradiva à Pompéi, mais il n’y a là rien de nouveau pour nous.

Voici une seconde règle : lorsqu’un rêve laisse après lui, pendant un temps anormal, la croyance à la réalité des images oniriques, au point que le sujet ne puisse s’y arracher, il ne s’agit pas là d’une illusion du jugement due à la vivacité des images oniriques, mais d’un acte psychique en soi, d’une assurance relative au contenu du rêve et qui dit qu’il y a là vraiment une réalité conforme au rêve, et que le rêveur a raison d’y ajouter foi. À nous en tenir à ces deux règles, il nous faut conclure que ce rêve nous informe du lieu où la Gradiva recherchée se trouve, information qui est conforme à la réalité. Nous connaissons, en effet, le rêve de Hanold ; l’application à ce rêve de ces règles nous conduit-elle à lui trouver un sens raisonnable quelconque ?

Quelque étrange que ce soit, oui. Ce sens est seulement travesti de façon particulière afin de ne pas se laisser pénétrer d’emblée. Hanold apprend en rêve que celle qu’il cherche habite la même ville que lui et est sa contemporaine. Voilà qui est exact pour Zoé Bertgang, à cela près que, dans le rêve, cette ville n’est pas la ville universitaire allemande, mais Pompéi, que l’époque n’est pas le présent, mais l’année 79 de notre ère. C’est comme une défiguration par déplacement ; ce n’est pas Gradiva qui est transportée à notre époque, mais le rêveur qui l’est dans le passé. Cependant le point essentiel et nouveau, le fait qu'il partage avec celle qu'il cherche et le lieu et le temps, est par là aussi exprimé. Pourquoi alors cette transposition, ce travestissement, qui doivent nous tromper, comme le dormeur lui-même, sur le sens propre et le contenu de ce rêve ? Mais nous avons déjà les moyens de donner à cette question une réponse satisfaisante.

Rappelons-nous tout ce que nous avons dit de la nature et de l’origine des fantasmes, ces avant-coureurs du délire. Ce sont les succédanés, les dérivés des souvenirs refoulés, qu’une résistance empêche de se présenter à la conscience sous leurs traits véritables, mais qui y parviennent cependant au prix des modifications et des déformations que leur imprime la résistance de la censure. Ce compromis une fois établi, ces souvenirs sont devenus des fantasmes, que le conscient méconnaît facilement, c’est-à-dire qui peuvent être compris dans le sens du courant psychique dominant. Qu’on se représente les images du rêve comme les créations délirantes, physiologiques pour ainsi dire, de l’homme, comme le résultat du compromis issu de ce combat entre le refoulé et la dominante psychique, combat qui a sans doute lieu chez tout homme parfaitement sain d’esprit à l’état de veille. On comprend alors que l’on doive considérer les images oniriques comme une production déformée, derrière laquelle il faut chercher quelque chose d’autre, qui n’est pas déformé, mais est dans un certain sens choquant, tels les souvenirs refoulés de Hanold derrière ses fantasmes. On pourra exprimer ainsi l’opposition qui alors apparaît : ce dont le souvenir persiste après le réveil, le « contenu manifeste du rêve » est à distinguer d’avec ce qui en constituait la base avant les déformations de la censure, et qui est la « pensée latente du rêve ». Interpréter un rêve consiste alors essentiellement à traduire son contenu manifeste en les pensées latentes, à le dépouiller du travestissement qu’il lui a fallu endosser pour complaire à la résistance de la censure. Appliquons ces notions au rêve qui nous occupe ; dans ces conditions, les pensées latentes ne peuvent que s’exprimer ainsi : « la jeune fille gratifiée de cette belle démarche que tu recherches habite réellement la même ville que toi ». Mais, sous cette forme, la pensée ne pouvait devenir consciente ; la voie lui était barrée par ceci qu’un fantasme, issu d’un compromis préalable, avait statué que Gradiva était une Pompéienne ; il ne restait alors plus qu’un seul moyen de sauvegarder le fait réel que Gradiva habitait la même ville, et vivait dans le même temps, et ce moyen était de recourir à un travestissement nouveau : « tu vis à Pompéi au temps de Gradiva ». Telle est, en effet, l’idée que réalise le contenu manifeste du rêve et qui s’offre sous la forme d’une réalité présente dans laquelle le sujet vit.

Un rêve n’est que rarement la représentation, on pourrait dire la mise en scène, d’une seule idée, il l’est en général d’une série, d’un tissu d’idées. Le rêve de Hanold présente encore, dans son contenu, un autre élément qu’il est facile de mettre en évidence et dont il est aisé d’éliminer la déformation, pour en découvrir la pensée latente. C’est encore une partie de rêve, à laquelle peut aussi s’étendre le sentiment de réalité par lequel se termine le rêve. Le rêve montre en effet la transformation de la Gradiva en marche en une image de pierre. Cela n’est rien d’autre que la métaphore poétique et pleine de sens de la façon réelle dont les choses se passèrent. Hanold avait de fait transféré son intérêt de la femme vivante à l’image de pierre ; l’aimée s’était muée pour lui en un bas-relief. Les pensées latentes du rêve, qui doivent demeurer inconscientes, veulent retransformer cette image en la femme vivante ; elles lui disent à peu près, en conformité avec ce qui précède : « Tu ne t’intéresses au bas-relief de Gradiva que parce qu’elle te rappelle l’actuelle et vivante Zoé, qui habite ici. » Mais cette intelligence, si elle pouvait devenir consciente, équivaudrait à la fin du délire.

Sommes-nous astreints à remplacer ainsi, par des pensées inconscientes, chacun des éléments du contenu manifeste du rêve ? Strictement oui ; pour interpréter un songe réellement rêvé, nous ne saurions nous dérober à cette tâche. Le rêveur devrait alors nous renseigner de la façon la plus explicite. Évidemment, nous ne pouvons avoir les mêmes exigences à l’égard des créations du romancier. Toutefois nous ne prétendrons pas avoir soumis au travail d’interprétation et de traduction la partie principale du contenu de ce rêve.

Le rêve de Hanold est un rêve d’angoisse. Son contenu est effrayant. Le rêveur éprouve de l’angoisse pendant son sommeil et présente encore, après le réveil, des sensations pénibles. Voilà qui déconcerte nos essais d’explication ; il nous faut encore faire de larges emprunts à La Science des Rêves. Ce livre nous apprend à éviter l’erreur consistant à faire dériver, du contenu du songe lui-même, l’angoisse causée par lui, et nous enseigne à ne pas traiter le contenu du rêve à la façon de ce que contiendrait une représentation de l’état de veille. Il nous fait remarquer combien souvent nous rêvons des choses les plus affreuses, sans cependant éprouver la moindre angoisse. Bien plus, le véritable état des choses est tout autre, et bien qu’il soit difficile à deviner, il est à démontrer à coup sûr. L’angoisse du cauchemar correspondrait à un affect sexuel, à une sensation libidinale, comme en général toute angoisse nerveuse, et émanerait d’un processus de refoulement de la libido9. Il faudrait donc, dans l’interprétation des songes, remplacer l’angoisse par l’excitation sexuelle. L’angoisse ainsi née exercerait — non pas toujours, mais souvent — une action élective sur le contenu du rêve et introduirait dans celui-ci des éléments représentatifs semblant, d’après la conception consciente et erronée du rêve, convenir à l’affect d’angoisse. Pas toujours, disons-nous, car bien des cauchemars n’offrent, dans leur contenu, rien d’effrayant qui puisse justifier pour le conscient l’angoisse réellement éprouvée.

Je sais que cette explication de l’angoisse dans le rêve étonne et ne trouve pas aisément créance, mais je ne puis que conseiller de se familiariser avec elle : il serait du reste fort curieux que le songe de Norbert Hanold concordât avec cette conception de l’angoisse et se laissât expliquer par elle. Nous dirions alors que, pendant la nuit, la nostalgie amoureuse s’éveille chez le dormeur, qu’elle fait une poussée vigoureuse, destinée à ramener à la conscience le souvenir de l’aimée et tirer le dormeur de son délire, mais cette nostalgie est à nouveau détournée et se transforme en une angoisse qui introduit à son tour, dans le contenu du rêve, des images effrayantes issues des souvenirs scolaires du dormeur. De cette manière, le substratum inconscient lui-même du rêve, la nostalgie amoureuse de la Zoé, qu’il a autrefois connue, se muerait dans ce contenu manifeste : l’ensevelissement de Pompéi et la perte de Gradiva.

Tout ceci me semble jusqu’ici fort plausible. On pourrait, à bon droit, exiger que, si des désirs érotiques constituent le contenu non déformé de ce rêve, il doive être possible d’en dépister au moins quelques débris reconnaissables dissimulés quelque part aussi dans le rêve élaboré. Peut-être même y parviendrons-nous, en vertu d’une indication contenue dans la suite de l’histoire. À sa première rencontre avec celle qu’il suppose être Gradiva, Hanold se souvient de son rêve et supplie l’apparition de s’étendre dans la position où il l’avait vue autrefois10. La jeune dame se lève alors froissée et abandonne son étrange partenaire, dont les paroles délirantes lui ont laissé entrevoir le désir érotique déplacé. Je crois que nous pouvons adopter l’interprétation de Gradiva : on ne peut toujours exiger d’un rêve réel autant de précision dans l’indication d’un désir érotique.

Ainsi, l’application de quelques règles de la Science des Rêves au premier rêve de Hanold nous a rendu possible la compréhension de ses principaux traits et son intégration à la trame du récit.

Le romancier a-t-il donc, dans sa composition, respecté ces règles ? On pourrait se demander encore ceci : pourquoi le romancier, pour faire évoluer le délire, se sert-il même d’un rêve ? Or, je prétends que cela est fort bien conçu et répond à nouveau à la réalité. Nous avons déjà appris qu’au cours des maladies réelles, une création délirante nouvelle se relie assez fréquemment à un rêve, mais, d’après notre élucidation de la nature du rêve, nous n’avons pas à trouver là de nouvelle énigme. Le rêve et le délire émanent de la même source : du refoulé ; le rêve est, peut-on dire, le délire physiologique de l’homme normal. Avant que le refoulé ait acquis la force nécessaire à s’imposer à l’homme éveillé sous forme de délire, il peut aisément avoir obtenu son premier succès dans les conditions plus favorables du sommeil, sous les espèces d’un rêve à action durable. Pendant le sommeil, grâce à la diminution de l’activité psychique en général, se produit aussi un relâchement dans l’énergie de la résistance que les forces psychiques dominantes opposent au refoulé. C’est ce relâchement qui permet la formation du rêve, et c’est pourquoi le rêve est le meilleur chemin pour parvenir à la connaissance de l’inconscient psychique. Mais d’ordinaire, avec le retour aux investissements psychiques de l’état de veille, le rêve s’envole ; le terrain gagné par l’inconscient est par lui à nouveau perdu.