Gradiva entre les colonnes

21 mai 1975

« Certes [dit l’intellectuel doué pour l’analyse], la faim est bien représentée, mais l’Amour (aber die Liebe) ?

Mais dans le jaune des fleurs (In déni Gelb der Blumen, meine ich) !

S. Freud. « Uber Deckerinnerungen ». G. W. I. p. 546.

Voulant faire tenir mon commentaire du travail sur les Deckerinnerungen, les Souvenirs-couvercles, dans un seul exposé, j’ai délibérément laissé de côté une condition fondamentale, et comme telle précisée dans le texte, moyennant laquelle le travail d’art est possible pour Freud.

Cette condition est une Beseitigung, une mise à l’écart. Nous en avons, presque en pareille saison l’année passée, vu la nécessité vis-à-vis des pères, puis, dans le commentaire sur Moïse l’Egyptien, je vous en ai indiqué le jeu vis-à-vis de la mère. Pour voir comment cette Beseitigung fonctionne dans le travail sur les souvenirs, il nous faut revenir brièvement à ce texte. Mais, au préalable, remarquons que la Beseitigung de l’un ou de l’autre (parent) est comme un trait inhérent à l’œuvre. Il est d’autant plus frappant que le triangle œdipien y est donné comme le lieu permanent de tout. Ce trait est inhérent à l’œuvre d’une façon que Totem et tabou illustre bien en le mettant textuellement en évidence et en préfigurant le travail sur Moïse par l’élaboration, qui constitue l’essentiel de sa substance, des étapes décisives de l’évolution de la pensée. De telle sorte que l’on peut dire, car telle est sur l’homme la marque du langage, qu’à chaque étape de la pensée et dans l’œuvre de Freud jusqu’à l’avant-dernier jour, correspond une Beseitigung de l’un ou de l’autre. C’est un tribut payé que Freud théorise, et je ne fais qu’emboîter ses pas. Le résultat d’une décision dont nous verrons bientôt la face, ayant l’année passée traité de son revers, fait que délibérément, puisque c’était de toute façon inévi-

table et que j’avais décidé d’avancer, j’ai placé mes exposés sous le signe même de la Beseitigung, dans le cycle du Vater-komplex d’abord, dans celui du Weibliche ensuite.

Il faut donc revenir légèrement en arrière. Comme je vous l’avais dit il y a trois semaines, c’est dans l’œil de Freud que nous sommes allés nous placer. Cet œil dont nous examinons comment il doit être comme frappé d’une certaine cécité pour que la suite puisse se produire dans le déploiement de la théorie. Et nous avons vu comment la cécité s’organisait dans la découpe centrale. Mais, pour que cette découpe puisse organiser cette cécité, il y a des circonstances périphériques qui fonctionnent comme condition co-existante à cette découpe. De cette cécité, que Freud ne nomme nulle part, restera pour la vie quelque chose qui en constituera l’écho. Echo qui, lui, est souligné par Freud, dans cette remarque que ses souvenirs de l’âge adulte sont entièrement dépourvus de l’élément visuel, das visuelle Elément vollig abgeht.

Découpe et cécité que nous pouvons dire de fatalité freudienne dans la mesure où, dans l’espace de la palissade au voile, il est arrivé à son regard une aventure unique, au sens où son issue aurait pu rester dans la banalité des choix habituels qui lui sont là proposés. Nous avons vu que ce qui a trait à ce que nous appelons la palissade était, dans le texte sur les souvenirs, tenu à l’écart. Pas de fillette gigotant par terre. C’est beseitigt, mis de côté, dans d’autres textes. Ce qui a trait au voile, qui avec la palissade est nécessaire à la constitution de l’érotique et donc aussi de la beauté, l’est également. Et même très précisément au niveau où la beauté, première barrière mais dernière aussi sur le chemin de la Triebbefriedigung, qui est libération de la dérive quant à ses effets (ce qu’on appelle satisfaction des pulsions), a un rapport que l’on peut dire privilégié du côté du voile. Le voile est comme tel nommé, et lui aussi mis de côté, dans une remarque concernant ses thèses sur le sort des intensités psychiques, psychische ïntensitat. Elles sont, dit-il, aussi étranges, befremdend, que certains traits de la mythologie grecque. Là où nous ne voyons que jeux de physionomie, ils font intervenir un voile de beauté posé par les Dieux, Mit Schônheit wie mit einer Huile überkleiden. Vous pourrez vous souvenir que nous avons déjà rencontré ce mot Hülls à propos des membranes. La beauté comme voile, c’est donc

pour Freud une idée soulignée dans ce texte où le regard est au centre de l’événement, comme étrangère à la manière de voir qu’il nous prête.

En outre, le souvenir est débarrassé de certaines représentations relatives à cette époque. Lesquelles ? Voici leur liste : la naissance d’une sœur, die Abreise, le départ, la vue du chemin de fer. C’est-à-dire ce qui avec le plus d’intensité se rapporte à la période probablement la plus critique de son rapport aux représentations, relatives elles-mêmes de la façon la plus intensément critique à la mère. Il n’en subsiste que des petits restes, écrit Freud réfugié derrière son alter ego qui doit à ce moment lui faire un clin d’œil, puisqu’il pousse la plaisanterie secrète de ce secret entre eux jusqu’à dire qu’ayant vu cela dans le cours de l’analyse de sa phobie, et sachant donc bien l’un et l’autre de quoi il retourne, il est inutile d’en parler davantage.

L’alter ego n’a, comme on dit, pas froid aux yeux, si l’on songe que l’un de ces petits restes n’est autre que la vision de sa matrem (…) nudam, comme il l’écrit à Fliess, en effectuant la Beseitigung, la mise de côté de cette représentation dans la langue latine. Kleine Vorfàlle ! dit-il. Des petites occurrences, de petits événements… Et en contraste, sur la même ligne, l’événement qui, lui alors, laisse un souvenir vivace. Celui qui, à la suite de la violation d’une interdiction (nous l’avons vu à propos du Vaterkomplex), lui fait perdre beaucoup de sang et se termine par l’intervention du chirurgien. Il en garde encore la cicatrice, dit-il. Ce n’est pas tant le rappel de ces événements qui importe, mais leur rapport contrasté sur une même ligne : la mère nue, rien ou presque, sa blessure oui et pour toujours. Elle est vous le savez à la mâchoire… inférieure certes, mais que penser de ces choses ?

La formation du couvercle sur le souvenir, dans la constitution duquel figure la couleur jaune, se fait dans une situation où l’éloignement de la mère est la condition marquante. Et, inversement, l’éloignement de la mère est assuré par la constitution de ce couvercle qui dans la représentation du corps féminin constitue une découpe qui le représente et le tient à l’écart à la fois. Mais tout cela est encore bien fragile. C’est l’acte de naissance de la théorie qui n’est pas encore assurée. Ce qui est dans la découpe apporte au regard sa contrepartie. Mais, si le regard est éloquent, au point qu’il faille le museler, la contrepartie, elle, est muette. C’est là

que va intervenir le recours à l’œuvre d’art, ou à la création littéraire.

Freud, vous ai-je dit, s’intéressait à l’œuvre littéraire, en raison de son rapport à son auteur. C’est ce qu’il a écrit dans sa réponse au questionnaire de Hugo Heller. Le rapport de l’œuvre à l’homme est même par lui tellement investi que cela va lui jouer un tour. Il n’y a en effet pas d’autre raison pour une des idées fixes qu’il va garder toute sa vie, dont il ne voudra jamais démordre, et on ne peut vraiment pas dire que ce fut une de ses grandes idées. À savoir que les œuvres de Shakespeare ne pouvaient en aucun cas être attribuées audit William, dont la stature lui paraissait peu adéquate à soutenir le rapport à cette œuvre monumentale. Mais absolument et indiscutablement à Edward de Vere, comte d’Oxford, en vertu du fait que l’œuvre doit avoir le rapport à l’homme que sa propre œuvre illustre. C’est même le rapport qu’il aura vis-à-vis d’autres œuvres. Car il cherche toujours à faire parler l’œuvre au profit de sa cause à lui, Freud.

Que son œuvre parle, certains ont pu être froissés de me l’entendre dire à propos de ce qui occupe une telle place sur les rayons d’une bibliothèque. Qu’y puis-je ? Dans la lettre 91 du 20 juin 1898, cette même période, nous lisons que : « La Psychologie est prête, écrite comme dans un rêve, et certes pas dans une forme publiable, ou, comme le style le montre elle ne semble pas y être destinée. »

L’œuvre doit d’abord parler pour lui. Nous en avons vu une illustration que l’on peut dire monumentale dans le cycle du Vaterkomplex, lorsqu’il va faire ce qu’il appelle rendre visite à Moïse, jour après jour, et de longues visites chaque fois. Il va se planter en silence devant Moïse. Il tente de lui faire dire quelque chose, dont il a besoin. C’est en ce sens que je dis qu’il doit le faire parler pour sa cause. C’est aussi la raison pour laquelle il ne s’intéresse pas à n’importe quelle œuvre d’art, et, s’il ne leur rend pas visite, la raison pour laquelle il les invite à sa table. Je vous en ai parlé. La statuette nouvelle venue dans sa collection a droit d’abord à cette invitation, ce privilège d’être sa seule commensale, un jour ou deux. Et probablement, lorsqu’elle lui a raconté ce qu’elle avait à lui dire, elle va prendre sa place avec les autres.

L’œuvre d’art est sollicitée parce que le domaine de l’imagination, qui pour Freud porte le nom de Phantasie (le même

nom que le fantasme), constitue quelque chose qu’il met entre guillemets et qu’il appelle Schonung quelque chose comme une réserve et un aménagement pour cette réserve, un garde-réserve. Mais en même temps, une indulgence, un allègement, une rémission par rapport à un passage douloureux, schtnerzlich empfundenen Ubergang. Ce passage fonctionne au niveau du principe de plaisir et de réalité, et il offre une voie de remplacement et d’issue à la pesée propre à ce qui dérive dans le Trieb. Très exactement un apaisement par une autre voie. Mais aussi par une autre voix. L’œuvre sollicitée ne sera pas n’importe laquelle et elle sera choisie en fonction de son adéquation à se faire entendre au bon endroit. Que cela soit démontrable en chaque cas n’est pas notre affaire, car en l’occurrence nous ne sommes intéressés que par ce qui se rapporte à notre sujet d’étude, à savoir Freud, le féminin et les femmes, telles qu’elles peuvent être vues dans leurs traits, leur silhouette. Rapport dont l’œuvre illustre qu’il est toujours quoad matrem, ainsi que l’exprime Lacan. Quand, dans l’œuvre, et c’est rare, la femme figure comme apparence, c’est toujours de sa mère qu’il s’agit, sauf dans l’exception de l’œuvre d’art et notamment de l’œuvre littéraire. Dans l’œuvre littéraire, elle pourra être ré-admise au titre précisément de son exclusion comme mère, à lui, de son œuvre. C’est à cette même date du 20 juin 1898 que nous trouvons dans ses écrits, qui nous sont parvenus pour la première fois, un recours à l’œuvre d’art. Il concerne précisément ce qui dans le travail sur les souvenirs et le couvercle qu’ils découpent est mis de côté. À savoir, les problèmes dont la naissance des enfants fait partie dans la série constituée avec les rapports sexuels, les adultères et le reste. Ce qu’il va trouver dans la Richterin, « La femme juge », de Conrad Ferdinand Meyer. Il y trouvera même un autre personnage qui n’est pas la mère. Dans le texte de Freud, il s’appelle « personne de rang social inférieur », c’est-à-dire une domestique. Celle qui est responsable de toutes les séductions et dont à mon avis la place dans la vie et l’œuvre, avec tous les énoncés qui lui sont attachés, y compris la définition que je viens d’en citer, ne peut être saisie autrement que dans le système que je vous propose de découpe dans une image. Au sens où matrem (…) ttudam 311

est une découpe en latin sur le corps de la mère, et découpe transportée à l’étranger312. Car la mère n’est justement pas découpable ainsi. Ou alors et pour anticiper, elle doit se retrouver tout entière dans la découpe.

La femme qu’il retrouve dans la Richterin, la servante, est celle qui, dans le personnage de Monika, notre vieille connaissance313, est partie prenante dans ce qui donne les possibilités de la découpe. Autre aspect d’un destin qui peut-être a joué un rôle insoupçonné. Et le soupçon est bien tout ce qu’on en peut avoir dans la constitution d’un pilier de la théorie. Nous en ferons état… Dans la nouvelle de C. F. Meyer, même la sœur se retrouve, celle dont la naissance est oubliée. Même l’image de la petite fille jetée à terre, puisque la sœur y est précipitée sur des rochers.

Mais l’apaisement ne sera apporté (pour quelque temps) que par la seconde œuvre littéraire sollicitable à cette fin : la Gradiva de Jensen. Strachey s’en est douté et l’a expliqué comme il a pu. Peu importe la manière dont il a argumenté son sentiment, l’essentiel est ce au service de quoi il apporte ses arguments. Selon son avis, c’est la scène de l’action qui exerce sur Freud un attrait particulier. En quoi il ne se trompe absolument pas. Ce dont il ne s’est pas avisé, c’est que la scène n’est rien sans l’action qu’elle cadre, et que l’action ne se peut que dans cette scène-là.

Mais quelle scène ?

Il est deux façons de la voir. Telle que l’œuvre de Jensen en propose au lecteur la saisie, dans un texte qui en produit

la description imaginaire, c’est le parti que prit Strachey. Freud aussi a lu cette œuvre. Nous n’avons pas à nous poser la question de savoir ce qu’il y a lu. Car nous avons son texte, où se produit sous sa plume une découpe dans le texte de Jensen, qui est en même temps une découpe dans la scène d’ensemble. C’est dans l’écart qu’il y a entre les deux saisies, celle de l’ensemble et celle de la découpe, que nous avons à nous placer. Au sens où nous avons à y faire usage de ce dont nous nous sommes munis comme de ce que nous avons pensé de notre traversée du texte freudien, et de tout le reste aussi qui nous a fait penser des pensées que Freud n’était, il y a soixante-dix ans, pas forcé ni à même de penser comme nous. Cet écart n’est pas à récuser, pas plus que Freud n’est à tenir comptable de nos pensées de ce soir.

La scène dont il y a lieu de voir dans la lecture de Freud, telle que l’écrit la découpe, une longue série de présentations et de représentations, est déjà établie au domicile du jeune docteur Norbert Hanold. Elle est déjà visible de la fenêtre de ce jeune homme pour qui, jusque-là, les femmes n’étaient faites que de bronze et de marbre. Les femmes pour lui n’étaient que dans la statuaire. Pareilles aux statuettes commensales de Freud qui, comme Norbert Hanold, garde le souvenir oublié des jeux brutaux de tous les petits garçons avec les petites filles.

La scène visible est cause de ce que Jensen appelle un Antrieb, ce qui se traduit par incitation. Du verbe antreiben, dont le sens premier, tel qu’un bon dictionnaire le donne, est de « faire flotter quelque chose vers » ; d’où provient « pousser vers ». « Faire flotter quelque chose vers », comme le flottage des bois sur les grands fleuves, qui n’est qu’utilisation profitable de la dérive. La scène est cause visible d’une dérive vers ce voyage qu’il entreprend à la suite d’une expérience à laquelle il ne pouvait donner de nom. Der Antrieb zu dieser Reise ihm ans einer unbenennba-ren Empfindung entsprungen war4. La citation est de Freud.

Dans son commentaire, Freud réalise, sur un mode dénié, une première opération qui consiste à pratiquer dans cette scène, visible par la fenêtre, sa découpe première et que nous verrons définitive, à cela près qu’il en prête la responsabilité _ 4, S. Freud. Der Wahn uni die Traüme in W. Jensens << Gradiva », G.W. Vil, p. 38.

à l’auteur et qu’il semble la récuser. Parce qu’il y est question justement d’apparence. Car, dit-il, « apparemment », anschei-nend314, notre héros s’est trouvé mené à décider de son voyage en Italie par le chant d’un oiseau. De sa fenêtre, en effet, Norbert Hanold aperçoit un canari. Un oiseau jaune, en cage. Du jaune, un oiseau, des barreaux. Structure de palissade.

Dans cette découpe quelque chose a beau chanter, rien ne parle pour autant sinon Norbert Hanold, qui se rend à Pompéï, comme Freud s’est lui-même rendu à certaines destinations bien spécifiées par la nature de sa poursuite. Situation semblable en ce sens à celle du héros.

Et à Pompéï, « entre les ruines muettes des murailles et les fragments de colonnes (…), soudain (…) entourée « d’une sorte de voile d’or », par les rayons du soleil, « c’était bien elle315 ». Dans une sorte de voile, nimbée de beauté : comme, dit Freud, incompréhensiblement pour nous dans la mythologie grecque les dieux faisaient aux humains la grâce de répandre sur eux la beauté. Et, à partir de cette première apparition, nous retrouverons immanquablement la structure que nous mettons en évidence et la couleur que nous avons trouvée dans le souvenir-couvercle. Ce qui compte, c’est la présence des éléments requis et pour constituer et pour figurer cette structure. La gamme des jaunes et des jaunes bruns y est le facteur constant, qu’il soit en position entre les pieux, ou qu’il soit sur les pieux, entre lesquels le regard est sur sa pente vers sa perte ou sa contrepartie. Si le jaune n’est pas sur les pieux, il sera dans l’interstice.

Première apparition de Gradiva dont le visage, la tête, n’est spécifiée que par la structure qu’elle représente. Comme lorsque les cheveux sont partagés au milieu par une raie blanche qu’ils bordent, comme elle les sépare, « ses cheveux faisaient valoir par le brillant de leur brun doré l’albâtre du visage ». Même la robe ne manque pas de satisfaire à la condition que le jaune représente. Sa robe « n’avait pas la blanche froideur du marbre, mais un ton chaud qui tirait sur le jaune ».

Mais, dans cette scène, la représentation se redouble. Et, à la place où au début était le canari, on voit maintenant

« un grand lézard dont le corps d’or et de malachite » resplen-

' À partir de là, vous le savez, le jeu entre Norbert Hanold et Gradiva sera semblable à celui qu’on appelle « jouer à attraper ». Elle pénètre dans la maison de Méléagre et disparaît, ne laissant aux yeux du poursuivant que « des colonnes peintes en jaune (…), comme si elles avaient été d’or », au pied desquelles saille la couleur rouge des coqueHcots. « Mais l’imprévu surgit à nouveau (…) entre deux colonnes jaunes, assise, une figure féminine. » Le voyageur suffoque, son cœur cesse de battre, car il s’est rapproché et a reconnu Gradiva. Sur ses genoux repose quelque chose de blanc, une feuille de papyrus peut-être, où se détache la lueur d’une fleur de coquelicot. C’est notre feuille de papier initiale, avec son premier point (ou trait) tracé ici en rouge. Gros plan. Enchaîné sur un panoramique optique arrière. « Les vêtements de Gradiva tiraient encore davantage sur le jaune et avaient des couleurs plus chaudes encore. » Mais évidemment dans l’œuvre de Jensen va se produire le renversement nécessaire en vue duquel l’histoire est construite. Il est lui-même très proche de la sorte d’événement que constitue pour Freud la rencontre de ce texte. Un événement nécessaire pour que quelque chose trouve l’apaisement qu’apporte le renversement de sa course.

C’est en grec que Norbert interpelle l’apparition. C’est en latin que Freud en a parlé. Mais, dans le livre de Jensen, l’apparition prend voix là où elle est interpellée et elle répond dans cet allemand qui est la langue de Freud – nous y reviendrons. Car entre-temps se poursuit dans le texte la répétition inlassable des représentations de l’insistance du jaune et de la palissade. « Un papillon doré, légèrement teinté de rouge au bord interne des ailes, sortit des coqueHcots et voltigea autour des colonnes. » (Aux ailes bordées de noir, la Macaon de l’homme aux loups…). Gradiva continue sa marche sur ce fond de colonnes. Elle les longe, ou « disparaît derrière les colonnes du coin de l’œcus », et, encore, seul reste le papillon « aux ailes éblouissantes rouge et or ». Ou c’est Norbert qui en s’allongeant vient centrer un « champ rouge de coquelicots » et, si des mouches viennent à bourdonner autour de son nez, les « yeux fermés » (tant l’insistance est forte), il les (ou la) prend pour ce papillon, « cleopatra rouge et or ». Quand il retrouve Gradiva, où croyez-vous

qu’elle soit, sinon encore « assise (…) entre les deux mêmes colonnes 'faunes » ? Quand elle disparaît, « c’est par une étroite ouverture dans la muraille, cependant assez large pour laisser passer un corps d’une sveltesse peu commune ». Elle prenait ce chemin qui est celui de sa disparition, de sa perte. Celui qu’elle trace au regard tout comme le regard lui en fixe la direction. « Elle prenait ce chemin pour rejoindre sa tombe », qui serait aussi celle du regard, s’il n’était nécessairement, après l’interstice, repris dans les replis du voile de la beauté. Voile qui dans les lignes qui suivent s’étend sur Pompéï tout entière, comme cette brume dont la ville se recouvre, ni grise ni morne, mais belle justement, gaie, bigarrée de bleu, de rouge, mais, est-il précisé, « surtout d’un blanc jaunâtre où les rayons du soleil mêlaient des fils d’or ». Sauvetage du regard ! Car ce nuage « ne diminuait pas non plus, ni la capacité optique de l’œil, ni la capacité auditive de l’oreille ».

Accessoirement, dirai-je, d’autres représentations du répertoire freudien sont présentes dans le texte : les yeux pénétrants d’acier clair, Gisa, la jeune touriste allemande, comme Gisela Fluss. Et, pour finir, nous retrouvons ce par quoi nous avons commencé à propos du regard et de sa contrepartie qui voguent comme en sens opposé. De cette rencontre en collision de deux mobiles qui coïncident, Jensen ne donne, pourrait-on dire, en clair dans son texte, qu’une moitié. Dans le nom de « Bertgang » qui alors se révèle, se révèle également le même Gang, mouvement (marche), que Gradiva porte dans le sien. Ce mouvement fait du même coup apparaître, dans le silence du texte, cette marche pour une rencontre que Strachey soulignait d’un « à mi-chemin » de son cru. En effet, qu’importe si une rencontre se fait à mi-chemin ou en tout autre point de la trajectoire commune, dès lors que les deux mobiles qui voguent en sens opposé y trouvent un ou plusieurs points de contact, ainsi que nous l’avons appris à propos du « Souvenir-couvercle ». C’est ici la course des deux « Bert » voguant vers leur rencontre, contenus dans les deux noms de « Norbert » et « Bertgang » : ils fournissent les points de contact et de coïncidence. B, E, R, T316.

La rencontre dont il est question dans la nouvelle de Jensen n’était justement pas à mi-chemin : les protagonistes sont l’un et l’autre allés à Pompéï, là où sont les colonnes, le jaune et l’or, qui construisent la rencontre. Tel est donc, relu avec des clefs trouvées ailleurs, dans son œuvre et notamment dans le travail sur les « Souvenirs », le texte qui tombe entre les mains de Freud. Ou plutôt sous ses yeux. Qu’arrive-t-il ? Quelque chose qui est dans le même rapport au coup de foudre que la lecture par rapport aux événements que Freud appelle de la vie réelle : un coup de foudre avec cette Schonung que l’œuvre d’art apporte aux plus fortes exigences. Avec tous les signes qui, dans notre lecture, permettent de le repérer. En premier lieu, les hypothèses explicatives de Strachey, comme toujours à mi-chemin entre la piste fausse et l’intuition juste : quelque chose fascinait Freud dans le décor, mais tout de même, c’était pour faire plaisir à Jung, etc. Ensuite, le procédé rencontré dans le texte sur le « Souvenir » : l’attribution à Y al ter ego de l’écriture. Quelqu’un, à qui est déférée la charge de l’aveu. Er gestand zu8, il avoua, he confessed9, que Stoff und Ortlichkeit, que la matière et la localisation, l’étoffe et la scène, subject-matter and the scene de ce petit travail, pouvaient bien avoir eu un rôle (voyez la réserve qui suit immédiatement l’aveu) dans le plaisir qu’il y avait trouvé… An der Enstehung seines Wohlgefallens, formule bien compliquée pour ne pas parler de sa joie ! Quelque chose comme « l’organisation de son agrément ». De plus, le héros était un jeune homme qui avait renoncé à son intérêt pour la vie, der Inter es se für das Leben, en faveur de celui qui le portait vers les restes du passé classique, Gegen das an den Resten der klassischen Vergangenheit10.

Nous sommes là sur un terrain qui nous devient connu, le thème des restes et celui du passé classique précisément. Celui dont il est surprenant d’apprendre qu’il est précédé d’un passé archaïque. Nous avons vu le fonctionnement de ce signifiant du « classique » dans son enchaînement avec ce

Bernays, et dans le nom plaisant de Oberhuber dont Freud disait que, s’il l’avait porté, les difficultés de l’existence se seraient aplanies devant lui.

8. Ibidem, G. W. VII, p. 34.

9. S. Freud, Delusions and dreams in Jensen’s « Gradiva », S. E. IX, p. 10.

10. C’est moi qui souligne.

qui est historique, civilisé, pensé dans une perspective masculine. Et puis évidemment nous savons de quoi le haut lieu du classicisme qu’est l’Acropole fut pour Freud l’occasion en 1904, et à quoi cela donnera un Heu dans l’écrit en 1936. La lettre à Romain Rolland est un événement majeur dans le texte, dont nous avons déjà longuement traité, et nous devrons le revoir brièvement, mais par un autre bord. Enfin ne manquera pas non plus la sanction de l’après-coup du coup de foudre que nous avons vu dans le « Souvenir-couvercle » : l’indifférence après coup. En 1925, une vingtaine d’années plus tard (comme avec Gisela), dans l’autobiographie il écrit : « à propos d’une courte nouvelle de W. Jensen, appelée Gradiva, en elle-même dépourvue de mérite particulier… », etc.

Dans ce que Freud écrit du texte de Jensen, il n’y a donc nulle outrance à lire un aveu. Les signes ne manquent pas qui en sont une signature. Un aveu, qu’avoue-t-il, sinon ce qu’il est, d’être un dire ? C’est bien pourquoi ce qui se donne à entendre dans ce qui se dit dans l’aveu est variable selon qui recueille l’aveu, et les conditions où l’aveu est recueilli. L’essentiel, dit-on parfois, c’est d’avouer. Vol de confitures, d’un œuf ou d’un bœuf. Ou aveu d’une joie. Telle est la perspective où il nous faut placer l’événement que constitue cette lecture et le travail qui en est provenu. Cette perspective accuse assurément sa différence avec celles qui engagent la lecture sous la rubrique des opinions, à la recherche de la confirmation (ou de l’information, cela se vaut) des opinions, formées et connues, sur l’œuvre. Et même des opinions de l’auteur lui-même. Car on voit mal pourquoi et comment Freud aurait dû échapper à la pente de se faire lui aussi une opinion sur son travail. Chat échaudé, voyez comment instruit par l’expérience du précédent, Lacan se presse de dire que de son opinion sur son œuvre on ne tirera rien qui puisse faire pareil usage. Il y insiste de plus en plus clairement. Son œuvre est, dit-il, fatalement imbécile et plus précisément débile. C’est une manière qu’il a de dire qu’on pourra toujours essayer de faire avec son œuvre un profit pour l’éthique, qui domine bien plus fort que toute idéologie (qu’elle conforte d’ailleurs), et que la science et le savoir rendent suave au palais, car à cette éthique il se damne de refuser à tirer les marrons du feu. Wunscherfüllung, peut-être…

Pour ma part, je ne suis nullement incommodé par l’opinion qu’en 1925 Freud se fait de son travail. À savoir que c’est une « bonne démonstration » qu’il a apportée du fait que les rêves inventés peuvent être interprétés comme de vrais rêves. Pas plus ne me gêne d’être en désaccord avec une pareille idée. Affaire d’opinion. Ne me révolte pas davantage le fait que Strachey, en lisant le travail de Freud, y ait trouvé confirmation de l’opinion de Freud ! Car Strachey a bonne opinion de Freud, ce qui est son droit, et fait qu’il en rajoute, et pourquoi pas ? tellement c’est convaincant, les opinions ! Je le cite : « Il est impossible de ne pas admirer l’adresse du prestidigitateur avec laquelle il extrait cette richesse de matériel de ce qui à première vue n’est qu’une anecdote ingénieuse. » N’ayant pour notre part avec Freud aucun débat d’opinions, les écailles nous tombent des yeux devant les représentations dont l’aventure est pleine à déborder.

Du texte de Jensen nous passons donc maintenant à celui de Freud. Et nous voyons que Freud fait un travail où, lorsqu’il cite le texte original, il isole régulièrement ces découpes dont j’ai pu vous donner une liste pour la simple raison que c’est Freud lui-même qui la fournit. À commencer par le canari dans la cage, im Kàfig, vu par sa fenêtre, dans la fenêtre d’en face n, et par le sexe féminin, das weibliche Geschlecht317 318 319 320, qui n’était qu’un Begriff, un concept, de marbre ou de bronze. Quels échos à une telle formule !…

Pour cette œuvre de Jensen, Freud va user du procédé dont il avoue se servir pour Norbert Hanold, dont curieusement, et comme négligeant le fait qu’il est lui aussi une créature du texte de l’auteur, il dit que, comme on ne peut l’interroger sur ses rêves, il faut bien se contenter timidement, ganz schüchtern u, de mettre « nos propres associations », our own associations u, unsere eigenen Einfalle an die S telle der seinigen setzen dürfen, à la place des siennes.

C’est littéralement vrai, car, ici comme dans la pratique, les représentations existent, elles sont toujours quelque part. Le tout est en effet de les associer, c’est-à-dire de les mettre dans un certain ordre d’où proviendra une certaine orga-

nisation qui fera sens. Donner sens à quelque chose est tout à fait évidemment ce vers quoi Freud est tendu. Et le mérite pour lui, ou l’intérêt en tout cas de la nouvelle, est de fournir des représentations qui pour lui-même sont contraignantes. Soit d’être liées à ce qui le pousse à trouver sens à ce qui pour lui comme pour tout autre homme en fait au contraire vaciller l’édifice général, soit d’être liées à ce qui se représente à lui pour rendre sens à ce qui serait en passe de le perdre.

Ainsi le canari, qui est un oiseau jaune, dont nous avons souligné qu’il était en cage, visible dans une fenêtre par la fenêtre du héros, ce que Freud répète, est néanmoins directement lié à l’enfance, mais par un autre endroit de la phrase. Lié au niveau manifeste de la phrase. En l’occurrence par la disposition de la maison, en face et en diagonale. C’est là qu’habitaient les cousins et la nièce Pauline. Je passerai rapidement sur les représentations qui meublent, cadrent et peuplent diversement la nouvelle de Jensen et le texte sur les « Souvenirs-couvercles », et qui sont reprises par Freud dans le relevé qu’il en effectue lors de son travail sur la nouvelle de Jensen ; la brutalité, le pain partagé avec la créature féminine et ces sortes de comparses de la préoccupation sexuelle qui figurent dans les deux textes, les compagnons de jeux dans l’un, les jeunes mariés en voyage dans l’autre. Je ne ferai également que mentionner que même le durch die Blume, « par les fleurs 321 », ne manque pas à la qualification du procédé dont la jeune fille use vis-à-vis du héros. Comme il sied aux femmes à propos des choses importantes pour elles quand il s’agit d’en parler aux hommes.

Le commentaire de Freud va tourner autour du point du texte où sa lecture s’est littéralement rivée. Il va le reprendre sans relâche dans son travail, d’une façon qui ne manque pas d’impressionner au niveau même de la matérialité du fait : qu’encore et encore la main de Freud trace sur le papier la représentation-clef, celle qui centre la découpe.

Dès les premières pages de son travail, Freud pose en effet le dispositif, l’appareil représentatif qui va centrer son travail. Il n’aura plus à le citer dans le texte d’origine, puisqu’il le reprend au compte du sien. Plus besoin de la prose de Jensen, ni de guillemets pour l’encadrer. C’est

l’apparition qui est encadrée, telle qu’elle surgit entre deux colonnes jaunes. Zivischen zweien der gelben Saülen sit-zend 322. Deux d’entre les colonnes, deux colonnes, suffisent à la structure. Colonnes entre lesquelles elle disparaît, zwis-chen den Saülen 323. Puis elle réapparaît. Ce jeu entre les colonnes et ce qui suivra s’enchaîne dans le texte de Freud de telle sorte qu’en donner les références dans le septième volume des Gesammelte Werke reproduirait sur le papier l’acte d’en tourner l’une après l’autre les pages. Dès qu’elle réapparaît, surgit dans le texte de Freud une première notation-clef. Quand à nouveau, zivischen den Saülen 324 325, elle apparaît, il tient son apparition, ihre Erscheinung für ein Gankel seiner Phantasie, pour un tour (a trick 19, une jonglerie 326) de son imagination.

Dès lors, le commentaire de Freud est sur la voie tracée plus tard dans son œuvre théorique pour rendre compte du rapport du petit garçon avec les représentations qu’il n’est pas encore d’âge à prendre pour des jongleries de son imagination, mais qui sont un défi à sa fonction même d’imaginer. Le héros va s’activer pour théoriser dans le cadre de l’antiquité classique : manière aussi de penser ce qu’il a vu. Il fera des découvertes et obtiendra des confirmations importantes, merkwürdige Entdeckungen und Feststellungen327. En particulier, celle d’une mince fente dans le mur du portique. Dans le mur qui est derrière la colonnade, il découvre une mince fente, einen schmalen Spalt328 (a narrow gap)329, pourtant suffisante pour laisser passer une personne d’une sveltesse peu commune, um eine Person von ungewôhnlicher Schlankheit durchzulassen. « Je pleurai toutes les larmes de mon cœur, car ma mère était perdue. Mon frère Philipp, de vingt ans mon aîné, ouvrit le coffre. Ma mère n’y était pas. Je pleurai plus fort encore… Et soudain, elle entra par la porte, schlank und schôn, si belle et si mince »330.

C’est l’année de l’auto-analyse. Quand Freud ou tout autre homme, vous disais-je, parle d’une femme, il parle de sa mère. C’est ce qui fait que Freud en parle aussi rarement, même s’il traite d’abondance des femmes, de la féminité et de la sexualité féminine. Il en parle rarement et l’œuvre littéraire notamment lui donne un texte pour en parler.

La représentation qui passe à travers les interstices est porteuse de cette minceur qui est pour Freud une représentation majeure de sa mère. Cette représentation travaille le texte de Freud de bout en bout. Quelques lignes plus bas déjà, l’inconnu de rencontre va placer son nœud coulant devant une fente dans le rocher, eine Felsritze 331, a crack in the rocks332 333, pour capturer le lézard qui par cette fente fait pointer sa petite tête brillante.

C’est la mise à l’épreuve de la réalité, du désordre des idées du héros, qui détermine le télescopage des registres du manifeste. Le fil de ce que j’ai appelé la pensée historique d’emblée du garçon n’y est cependant pas rompu. Nous trouvons donc d’une part l’évocation d’un repas avec Gradiva deux mille ans plus tôt, donc à l’époque classique où Pompéï n’était pas encore détruite, et d’autre part celle d’une petite violence, la tape sur la main de la jeune fille, trace des brutalités enfantines de Norbert et de Sigismund tout aussi bien, qui persiste dans leur histoire. L’ordre des idées chez un garçon est lié à la pensée historique d’emblée, son désordre à ses vacillations. Ce que le texte freudien souligne dans les lignes qui suivent et font état de cette remplaçabilité du passé historique par le passé personnel : ivenn wir anstatt geschichtlichen Vergangenheit die persônliche einzetzen11. L’historique dont il est question ici, le classique, malgré le cadre pompéien, a un rapport privilégié avec la Grèce. C’est sous la civilisation grecque que l’on découvre le passé minoéen-mycénien de la préhistoire de la petite fille. C’est sur l’Acropole, en 1904, que s’est déjà joué pour Freud un épisode où il est proche de côtoyer son Wahn à lui, son délire. C’est d’origine grecque que doit être la jeune fille.

L’année passée, je vous avais dit que Rome et Athènes étaient deux lieux fondamentalement différents. Rome est la ville du Vaterkomplex, de Moïse, la première atteinte. Celle où est géographiquement fixé ce qui a trait aux décisions nécessaires à l’aventure qui à son tour ne peut manquer de mener à un second lieu, où tout sera mis à l’épreuve et au défi. Géographiquement, un tel lieu s’appelle l’Acropole. Peut-être devinez-vous déjà pourquoi, textuellement, un tel lieu est complété par la nouvelle de Jensen. Puisqu’il est question de voyages qui comportent de longues marches pour Freud, et pour Hanold aussi, qui à Pompéï parcourt chaque jour un impressionnant kilométrage, j’ai relevé la faveur que Freud nous fait de construire comme sous nos yeux un petit compromis. Il invente une formule qu’il encadre de guillemets : les « pedestrische Untersuchungen334 », les « investigations pédestres335 336 ». Cette expression équivoque ramasse dans son énoncé la marche à pied de l’investigation de la terre-mère, l’intérêt que le texte centre sur les pieds de Gradiva, et sa visée sur les femmes et les filles, an Frauen und Madchen. On peut dire sans irrespect que sa valeur humoristique n’en justifierait guère l’inclusion dans le texte, car la plaisanterie est d’un genre assez plat. La plaisanterie est faible mais la pression est forte, le Kompromiss en témoigne : Freud le réalise entre ce qui est de lui et sa contrepartie chez elle, pourrait-on dire. Et, dans cette perspective, il y a lieu de tenir compte de cette formule dénuée de grâce.

En poursuivant ce commentaire au fil des pages tournées, en continuant selon notre méthode à y effectuer un relevé, et avant que d’en faire dans un temps ultérieur l’usage auquel, pour de nombreuses raisons, nous ne pouvons échapper, nous trouvons dans le texte un écho de la remarque que je viens de faire, et d’autre chose encore que plus tard Lacan a repris, soixante-dix ans plus tard, et dans les mêmes termes. C’est dans les lignes qui préfigurent ce qu’on pourrait appeler l’ascension du commentaire freudien vers la problématique de la palissade et de son interstice. Après avoir fait revenir la représentation du voile dans cette lumière éblouissante du soleil, Sonnenglut30 (à laquelle curieusement Strachey va jusqu’à prêter une forme, the shape of the glare of (…) the sunlight337, ce qui est assez impressionnant), puis dans les vapeurs de l’ivresse, die Zauberkraft des Weines, Freud écrit que les personnes douées de la plus puissante intelligence, intelligenzstarke Personen, de façon étonnante et déconcertante, se comportent en débiles mentaux. Au moins partiellement, dit-il, die Reaktionen partiellen Schwachsinnes geben, dès lors qu’elles sont forcées de penser. On pourrait ajouter « théoriquement », car ces penseurs sont également lestés des conséquences du fait d’avoir un corps. Et quiconque n’est pas trop cuistre, ajoute-t-il, peut à loisir l’observer sur lui-même.

Et le texte monte, vous disais-je, vers le lieu focal de son propos, vers le foyer de cette découpe à opérer dans la représentation dont une femme est toujours porteuse, et sur son visage parfois. Des effets d’inquiétante étrangeté peuvent se produire si quelque chose dans cette affaire ne peut être maîtrisé. Dans l’article qu’il y consacre plus tard, Freud affirme qu’il en perd rarement le contrôle. Ce qui rend d’autant plus étrange l’omission, dans le texte sur « L’inquiétante étrangeté », d’un troisième exemple, où précisément le contrôle lui manqua. S’il rapporte, en effet, le sentiment éprouvé à se retrouver irrésistiblement ramené vers les lieux où des prostituées s’offrent à l’œil du passant, il omet l’occasion dont il fait état dans la Gradiva, lors de laquelle il éprouva ce sentiment étrange et inquiétant en recevant dans son bureau de consultation la sœur d’une patiente morte qui avait un regard bien particulier, puisqu’elle avait un goitre exophtalmique. Et le commentaire de Freud en arrive alors à ce que son intention est de démontrer. À savoir que, dans les rêves de Norbert Hanold, Gradiva et le lézard figurent la même représentation.

C’est la découverte d’une fente dans le mur qui permet au héros cette substitution, car Gradiva est elle-même douée de l’agilité du lézard. 11 est bien évident que nous sommes là sur le chemin où nous trouverons plus tard, et ailleurs, l’équation dite de la girl-phallus. Mais cette voie est là encore à son début où ne sont pas encore effacées les représentations constitutives de la découpe, et les représentations auxquelles aucun sens ne peut être donné, hormis celui d’être nécessairement présentes dans la singularité de la découpe pratiquée par Freud. Et qui sont la cause de son intérêt pour le texte de Jensen.

Il n’en fait pas, en ce point du travail, table rase pour sa démonstration. Au contraire, il en tient, si l’on peut dire, le fil et ne le lâche pas : Hanold avait découvert une fente

dans le mur. Das Hanold einen Spalt32 in der Mauer entdeckt batte… « Nous pensons que », Wir meinen also, diese Entde-ckung des Spaltes in der Mauer, la découverte de cette fente dans le mur… », etc. Certes, c’est essentiel. Mais ce mur est derrière les colonnes. Les deux colonnes jaunes entre lesquelles, immanquablement, surgit l’apparition fantastique, dans un cadre où le jaune et les ocres et les ors sont toujours là, encadrant ou encadrés. Le jaune de l’amour, des premiers émois, le jaune de l’urine aussi, le jaune de l’enfance. C’est dans l’intervalle entre deux colonnes que toujours aussi elle disparaît, et c’est au-delà de ce point que l’œil et le chercheur doivent la suivre. C’est pourquoi le chercheur doit découvrir dans le mur qui est derrière les colonnes quelque chose qui permette à l’affaire de se poursuivre, au regard d’aller plus loin à sa suite. Qui nécessairement, fatalement, sera de nouveau l’intervalle entre deux colonnes. Les mêmes, le jour d’après. Car après son passage à travers la mince fente qui se pratique dans le voile / le mur derrière les colonnes, Gradiva revient. Fidèle au poste du rendez-vous, de la rencontre, qui n’est pas à mi-chemin, mais n’importe où ; là où il y a deux colonnes et un intervalle. Ou, ce qui revient au même, pour Freud, là où cela s’appelle : jaune.

Si, après le passage à travers le mur qui est derrière les colonnes, il n’y avait pas à nouveau les colonnes et leur intervalle, alors, oui, le regard perdrait la trace. Le regard perdrait l’objet de rencontre. Il se perdrait lui-même sur ce qui ne serait plus un intervalle où tout espoir renaît, mais sur un voile dernier et sans faille qui nimbe tout, se drape sur tout, comme l’aveuglante clarté du soleil, en un linceul étouffant.

Hanold a failli le croire, avant le rétablissement de la rencontre de l’apparition entre les colonnes. Il a pensé qu’au-delà du mur Gradiva disparaissait sous terre, ou qu’elle allait rejoindre sa tombe, begebe sic h auf diesen Wege in ihre Gruft zurück 338 339. Il y a là une fente, ein Spalt, une fente mince, en g, qui mène à la mort340. Mais ce qui a mené le

regard si près de sa perte dont on voit bien que la menace est proche (non par le Schwachsinn, la débilité mentale, mais au contraire, faudrait-il dire, par le délire, le Wahn), cela même ramène (ou re-mène) un pas en arrière. C’est-à-dire le jour d’après, comme dans la vie des hommes, à nouveau devant Pentre-deux-colonnes. Là où se trouve la représentation si belle et si mince qui longtemps auparavant (quarante-sept ou huit ans plus tôt) fit instantanément cesser et larmes et désespoir.

La lecture de ce texte nous montre que dans ces lignes Freud côtoie les lisières qui le concernent d’un accident qui l’intéresse. Celui où quelque chose du complexe de castration court le risque d’être pris en défaut, en défaut d’organisation. Et l’on peut dire que, si après son travail sur la Gradiva quelque chose s’apaise chez Freud, c’est que, lors de cette aventure avec le texte de Jensen, une apparition s’est représentée et que cette apparition a une voix. (Elle parle même l’allemand.) Pour un temps, quelque chose va s’apaiser. C’est sûr. Assez même pour qu’en 1914, Freud écrive que le complexe de castration est une base si mince que dans certains cas on peut aussi n’en tenir aucun compte ! Un retour sur l’aventure s’opérera plus tard. Nous y avons également un rendez-vous. Mais il nous reste encore à voir quelques lignes du texte sur la Gradiva.

Nous y trouvons encore une de ces phrases de Freud qui font toujours penser aux passages où il parle de la façon dont il écrit parfois, comme dans un rêve, comme sous la dictée, dit-il, de l’inconscient, d’une façon qu’il n’avait pas prévue ou dont il ne sait plus que dire ni penser. C’est ainsi qu’à propos, bien sûr, du jeune homme esclave de la science et manipulateur avide des femmes de bronze ou de marbre, il écrit que le problème de la constitution corporelle, das Vroblem der « leiblichen Beschaffenheit », de Gradiva est central. Cette leibliche Beschaffenheit35 qu’il met entre guillemets et que les traducteurs, tous, ne serait-ce que pour cette raison, auraient pu avoir le zèle de traduire d’une façon qui en respecte le pouvoir doublement évocateur : évocation du Leib, corps, en tant que corps et non point simple indication de sa nature physique, mais corps tel qu’il est be-schaffen, précisément ; et évocation du schaffen qui est dans 341

ce beschaffen, travail, création, mise en forme, en un mot constitution. Bodily nature36 est faible, sans être faux. Quant à « l’essence corporelle 342 343 » de Marie Bonaparte, précédée en tête du paragraphe du « (sub-rosa) » où elle s’autorise à exiler le dur ch die Blume (dans ce paramètre freudien de ce type de conjoncture, pourquoi fourrer cette rose latine ?), elle est, je trouve, assez bouffonne dans un pareil contexte, où tout est cadre, découpe, formes et couleurs.

La question que pose la constitution corporelle de Gradiva (comment une femme est faite) ne peut en effet être détachée de celle que pose le corps féminin. Même la reprise scientifique de la question ins Wissenscbaftliche ne peut y parvenir, écrit Freud, qui insiste fortement sur l’oscillation particulière de cette mince et belle Gradiva entre la vie et la mort.

C’est bien entendu ce que nous faisons cependant, toujours pour les mêmes raisons. Elles font travailler Freud, elles rendent débile l’œuvre de Lacan ; pour ce qu’elles nous font faire ici, nous avancerons la justification d’avoir fait franchir un pas à la question, grâce à la mise au travail des deux logiques séparatrices. Elle nous a permis de placer temporairement ce que nous avons appelé la perte du regard, à l’endroit où Norbert Hanold faisait intervenir sa théorisation sur le Schweben, ce flottement de Gradiva entre vie et mort, traduit en anglais et en français par « oscillation », ce qui est approximatif pour ce phénomène. Qu’il plane ou qu’il flotte, un corps est dans une situation où la dérive est justement une des façons de nommer le mouvement dont il est animé. Nous commençons précisément à voir que lorsque quelque chose du complexe de castration est menacé d’être pris en défaut, sans même savoir quel est le risque couru, une des façons d’en prévenir les conséquences consiste justement à faire intervenir une théorie qui, dans les éléments mêmes qui la constitueront, fera jouer la mort. Et d’une façon dont la théorie de Norbert Hanold donne un excellent exemple, que l’on peut définir négativement en disant que c’est une façon de traiter la question que ni le petit garçon qui pleurait devant le coffre vide de sa mère, ni le petit-jeteur-à-terre-de-petites filles n’avait à sa disposi-

tion. La mort dans la théorie, à l’insu de bien des penseurs, même analystes, apprivoise en effet le « disparaître » d’une façon que le texte sur la Gradiva montre fort bien ; dans l’écart qu’il fait représentativement surgir entre descendre sous terre et rentrer dans sa tombe. Une tombe, une boîte (coffre à sa manière), après y être entré, il y a moyen, par quelque artifice de la toute-puissance de la pensée, d’en ressortir pour se replacer entre les deux pieux, les deux colonnes, et dans leur intervalle.

C’est exactement ce qui n’est pas arrivé dans la scène d’enfance de Freud. Heureusement pour sa raison et le développement de son intelligence. Car, du coffre ouvert devant ses yeux, personne ne se leva. Episode sur lequel il n’y a pas plus à s’attendrir qu’il n’y a lieu d’en évaluer l’importance, voire l’authenticité, dans le cadre général des épisodes, que l’on dit marquants, d’une petite enfance. Mais il faut souligner qu’il s’agit là de quelque chose qui est dans le discours de la famille et qui est significativement repris par Freud dans le sien. Où l’épisode figure dans un contexte qui en fait un jalon dans la formation de cette modalité du fonctionnement de la pensée et du jugement qui va de l’incrédulité à la crédulité, c’est-à-dire aussi de la croyance. Episode alors notable pour le rôle qu’y joue le regard. Voir ou ne pas voir. Voir quoi et comment. Où un jeu de farces et attrapes, voire une partie de cache-cache, ne suffisent pas à rendre compte de ce que Freud rapporte à Fliess de la réapparition de sa mère : minceur et beauté dans le cadre d’une porte.

Rôle du regard, dont le retour étonnera moins, même dans la plaisanterie, là encore assez plate, au chapitre cinq de L’avenir d’une illusion où travaille le thème de la croyance avec son Credo quia absurdum, dont il a déjà été question. Plaisanterie dont, à mon avis, la place ne se justifie que par le jeu de mots sur le regard que permet le nom allemand du lac de Constance, Bodensee. Où le See, lac, permet avec le seh(e), vois, un jeu où une chanson d’étudiant dit en somme : « Si tu n’y crois pas, tu n’as qu’à y aller voir. » C’est là, en 1927, que pour la première fois le texte signale une très importante expérience, sehr merkwürdiges Erleb-nis344, arrivée à l’auteur lui-même dans son rapport à son

regard : lorsqu’à l’âge mûr déjà il se trouva sur l’Acropole et qu’il y vit ce qui se présentait à son regard.

Dès 1927, il en écrit les premiers mots, qui se retrouveront neuf ans plus tard (1936) dans la lettre à Romain Rolland : Also ist das ivirklich so…, « c’est donc vrai… ». Premiers mots d’une longue phrase, dont cette lettre constitue le développement. Mais, en 1927, le « c’est donc vrai, ce que l’on nous avait appris » tourne court. Car, dit Freud, il ne veut pas davantage pousser son commentaire de cette expérience. Car sa surprise pourrait avoir encore une autre explication que celle qu’il serait prêt à en offrir et qui reste, bien qu’enrichie d’un développement dont j’ai déjà longuement traité, l’axe organisateur de l’écrit de 1936. Une autre explication de nature, dit-il curieusement, « entièrement subjective », die durchaus subjektiver Natur ist, comme si le reste ne l’était pas. Elle serait liée à ce qu’il désigne de cette formule énigmatique et vague, traduite par the spécial character of the place 345 346, ce qui accroît encore le mystère de la Besonderheit des Or tes40, « la particularité de l’endroit ». C’est l’explication sur laquelle, en 1936, il ne revient pas. C’est également la raison qui m’a déterminé à choisir pour axe au commentaire de la lettre à Romain Rolland le thème du too good to be true, comme substitut, tenant lieu et empêchant que ne s’écrive dans ce texte, tout émaillé par ailleurs dans sa partie scientifique de mots français, la formulation française : « C’est trop beau pour être vrai. »

Les sentiments éprouvés par les deux frères de passage à Trieste, leur hésitation quant au choix d’une destination, ne perdent rien de leur intérêt. Rien ne pâlit dans ce récit, où nécessairement tout se replace dans l’après-coup de l’expérience athénienne et de ses suites, si à présent nous avançons que Freud ce jour-là se trouva dans le cas de voir de ses yeux quelque chose qu’il lui était difficile de regarder. Il l’avait dit à Marie Bonaparte en 1926, l’année qui précède le premier rappel qu’il en a fait dans L’avenir d’une illusion la plus belle chose qu’il ait vue de toute son existence, c’était la vue offerte par les colonnes ambrées de l’Acropole.

Elles nous donnent dans l’œil de Freud, pour notre prochaine rencontre, un bref rendez-vous.

il ne faut pas croire à ce qu’on voit