Les situations d’angoisse de l’enfant et leur reflet dans une œuvre d’art et dans l’élan créateur

Je me propose d’étudier d’abord le matériel psychologique fort intéressant sur lequel se fonde un opéra de Ravel actuellement représenté à Vienne. Mon récit de l’argument de ce spectacle est tiré, presque mot pour mot, d’une critique de Eduard Jakob parue dans le Berliner Tageblatt.

Un enfant de six ans est assis devant ses devoirs, mais ne travaille pas. Il mordille son porte-plume et illustre le stade ultime de la paresse, où l’ennui1 s’est transformé en cafard2. « Je ne veux pas faire ces devoirs stupides », crie-t-il d’une douce voix de soprano : je veux me promener dans le jardin. Ce que j’aimerais, c’est manger tous les gâteaux de la terre, ou tirer la queue du chat, ou arracher les plumes du perroquet ! je voudrais gronder tout le monde ! j’aimerais surtout mettre maman au coin ! » La porte s’ouvre alors. Tout ce qui se trouve sur scène est très grand — pour souligner la petite taille de l’enfant — de telle sorte que nous ne voyons, de la mère, qu’une jupe, un tablier et une main. La main montre la table et une voix demande affectueusement si l’enfant a terminé son travail. L’enfant s’agite sur sa chaise pour manifester sa révolte et tire la langue à sa mère. Celle-ci s’en va. Nous n’entendons que le froissement de sa jupe, et ces mots : « tu auras du pain sec et du thé sans sucre ! » La rage saisit l’enfant. Il se lève d’un bond, tambourine sur la porte, balaye d’un geste, sur la table, la théière et la tasse qui se brisent en mille morceaux. Il grimpe sur le siège encastré dans l’embrasure de la fenêtre, ouvre une cage et essaye de piquer l’écureuil qui s’y trouve avec sa plume. L’écureuil se sauve par la fenêtre ouverte. L’enfant, d’un saut, descend de son siège et attrape le chat.

Il hurle, fait tournoyer les pincettes autour de sa tête, tisonne avec fureur le feu de la cheminée, fait rouler la bouilloire à travers la pièce en s’aidant des pieds et des mains. Un nuage de cendres et de vapeur s’en échappe. L’enfant brandit les pincettes comme s’il tenait une épée et se met à déchirer le papier qui tapisse les murs. Puis il ouvre le boîtier de l’horloge et en arrache le balancier de cuivre. Il vide l’encrier sur la table. Les cahiers et les livres volent en l’air. Hourrah !...

Là-dessus, les objets qu’il a maltraités s’animent. Le fauteuil refuse de le laisser s’asseoir ou de lui donner ses coussins pour dormir dessus. Table, chaise, banc et canapé lèvent soudain les bras et crient : « Dehors, le sale enfant ! » L’horloge a horriblement mal au ventre et se met à sonner les heures comme une folle. La théière se penche sur la tasse, et se met à lui parler en chinois. Tout se transforme et devient effrayant. L’enfant recule précipitamment, s’appuie contre le mur et frissonne de peur et de désespoir. Le poêle crache sur lui une gerbe d’étincelles. L’enfant se cache derrière les meubles. Les lambeaux de la tapisserie déchirée flottent et se redressent, montrant leurs bergères et leurs moutons. La flûte du berger fait entendre une plainte navrante : la déchirure du papier, qui sépare Corydon de son Amarillys, s’est changée en déchirure dans le système du monde ! Mais la triste histoire s’évanouit peu à peu. De dessous la couverture d’un livre, comme du fond d’une niche, sort un vieil homme, tout petit. Ses vêtements sont faits de chiffres et son chapeau a la forme d’un pi. Il tient une règle et caquette en faisant de petits pas dansants. C’est l’esprit des mathématiques, et il entreprend de faire passer un examen à l’enfant : millimètre, centimètre, baromètre, trillion — huit et huit font quarante. Trois fois neuf font deux fois six. L’enfant tombe, prêt à défaillir !

À demi suffoqué, il se réfugie dans le jardin qui entoure la maison. Mais là encore, l’air est plein de choses terrifiantes ; des insectes, des grenouilles (dont les lamentations sont des tierces assourdies), un tronc d’arbre blessé qui laisse couler sa résine goutte à goutte, longues notes graves qui s’étirent, des libellules, des mouches, tous attaquent l’intrus. Des chouettes, des chats et des écureuils s’approchent en foule. Une dispute pour savoir qui va mordre l’enfant dégénère en bataille. Un écureuil blessé par un coup de dents tombe en criant par terre, à côté de l’enfant. Sans y penser, celui-ci ôte son écharpe et fait un pansement à la patte de la petite bête. Les animaux manifestent une grande stupeur et se rassemblent, hésitants, au fond de la scène. L’enfant a murmuré « maman ! » Il est ramené au monde humain où l’on donne son aide, où l’on est « sage ». « C’est un enfant gentil, un enfant qui se conduit très bien », chantent les animaux, très sérieux, alors qu’ils quittent la scène : c’est le finale de l’œuvre, une marche lente et douce. Certains d’entre eux ne peuvent s’empêcher de crier « maman ».

Examinons maintenant de plus près les actes de l’enfant qui expriment sa joie de détruire. Ils me rappellent une situation de la première enfance, dont mes articles les plus récents ont décrit l’importance fondamentale dans les névroses des petits garçons, comme dans leur développement normal. Je veux parler des attaques contre le corps maternel et le pénis paternel qui s’y trouve. L’écureuil dans la cage et le balancier arraché dans l’horloge sont les symboles évidents du pénis dans le corps de la mère. C’est bien du pénis du père, attaqué pendant le coït avec la mère, qu’il s’agit : la déchirure du papier « qui sépare Corydon de son Amaryllis » le prouve, cette déchirure qui, pour le petit garçon, est devenue « une déchirure dans le système du monde ». Enfin, quelles sont les armes dont l’enfant se sert pour attaquer ses parents réunis ? L’encre versée sur la table, la bouilloire vidée dont s’échappe un nuage de cendres et de vapeur, représentent l’arme des tout petits enfants, c’est-à-dire l’intention de salir avec leurs excréments.

Briser, déchirer, se servir des pincettes comme d’une épée, sont des actes qui représentent les autres armes du sadisme primaire de l’enfant : ses dents, ses ongles, ses muscles, etc.

J’ai décrit, dans ma communication devant le dernier Congrès (1927) et en d’autres occasions, cette phase précoce du développement, caractérisée par l’attaque contre le corps maternel avec toutes les armes dont le sadisme infantile dispose. Mais je puis élargir à présent cette description et indiquer plus exactement la place de cette phase dans le schéma du développement sexuel proposé par Abraham. Les résultats de mes recherches m’ont permis de conclure que la phase où le sadisme est à son apogée dans tous ses domaines d’origine, précède le premier stade anal, et qu’elle prend une signification particulière du fait que les tendances œdipiennes apparaissent au même moment. Cela revient à dire que le conflit œdipien commence sous la dominance totale du sadisme. J’ai formulé l’hypothèse que la formation du surmoi suit de près l’apparition des tendances œdipiennes et que le moi tombe donc sous l’autorité du surmoi dès cette période précoce ; cette hypothèse explique, je crois, la puissance extraordinaire de cette instance. Car lorsque les objets sont intériorisés, les attaques lancées contre eux avec toutes les armes du sadisme font craindre au sujet les représailles des objets extérieurs et intériorisés. Je voulais rappeler certains de mes concepts car je veux les faire communiquer avec un concept de Freud ; il s’agit d’une des plus importantes conclusions présentées dans Inhibition, Symptôme et Angoisse, l’hypothèse d’une situation d’angoisse ou de danger dans la petite enfance. Je pense que celle-ci donne à l’analyse une base encore plus précise et plus solide, et oriente encore plus clairement nos méthodes. Mais à mon avis la psychanalyse se trouve placée devant une exigence nouvelle. L’hypothèse de Freud est la suivante : il existe, dans la première enfance, une situation de danger qui subit des modifications dans le cours du développement, et qui est la source de l’action de toute une série de situations d’angoisse. Quant à la nouvelle exigence à laquelle l’analyste doit faire face, la voici : l’analyse doit dévoiler complètement les situations d’angoisse jusqu’à ce qu’elle parvienne finalement à la plus profonde de toutes. Cette exigence d’une analyse complète se rattache à l’exigence nouvelle formulée par Freud dans la conclusion de l’« Histoire d’une névrose infantile », où il dit qu’une analyse complète doit faire apparaître la scène primitive. Cette exigence ne peut avoir son plein effet qu’à la condition de s’adjoindre celle que je viens d’indiquer. Si l’analyste mène à bien sa tâche en dévoilant les situations de danger de la première enfance, en les dénouant et en élucidant, dans chaque cas individuel, les rapports entre les situations d’angoisse d’une part, et d’autre part, la névrose et le développement du moi, il atteindra plus complètement, je pense, le but principal de la thérapeutique psychanalytique, c’est-à-dire la guérison des névroses. Il me semble donc que tout ce qui peut permettre d’élucider et de décrire avec précision les situations de danger de la petite enfance est fort précieux d’un point de vue non seulement théorique, mais aussi thérapeutique.

Freud admet que la situation de danger de la première enfance se réduit en définitive à la perte de la personne aimée (dont la présence est souhaitée). Chez les filles, pense-t-il, c’est la perte de l’objet qui constitue la situation de danger la plus puissante ; chez les garçons, c’est la castration. Mes analyses m’ont prouvé que l’une et l’autre sont une modification de situations encore plus anciennes. J’ai constaté que chez les garçons, la peur de la castration par le père se rattache à une situation très particulière qui, je pense, est la plus ancienne des situations d’angoisse. Comme je l’ai indiqué, l’attaque contre le corps de la mère, qui se situe, dans le développement psychologique, à l’apogée de la phase sadique, implique une lutte contre le pénis du père contenu dans la mère. Le fait qu’il s’agit d’une union des parents imprime à cette situation une intensité particulière.

Selon le surmoi sadique initial, déjà constitué, ces parents unis sont extrêmement cruels, et ce sont des assaillants très redoutés. Ainsi, la situation d’angoisse liée à la castration par le père est une modification ultérieure de la situation d’angoisse initiale telle que je l’ai décrite.

Je pense donc que c’est l’angoisse née de cette situation que représente le livret de l’opéra décrit au début de cet article. En parlant de ce livret, j’ai déjà examiné certains détails de l’une des phases — celle de l’attaque sadique. Voyons maintenant ce qui se passe après que l’enfant a donné libre cours à son désir de détruire.

Au début de son texte, l’auteur de l’article que j’ai utilisé déclare que tout ce qu’on voit sur la scène est très grand, afin de souligner la petite taille de l’enfant. Or l’angoisse de l’enfant lui donne l’impression que les choses et les gens sont gigantesques — beaucoup plus que la véritable différence de taille ne le suppose. Nous voyons ici, d’autre part, un fait que l’analyse de chaque enfant nous fait découvrir : les choses représentent des êtres humains et sont donc des objets d’angoisse. Voici ce qu’écrit l’auteur de l’article : « les choses maltraitées se mettent à vivre. » Le fauteuil, le coussin, la table, la chaise, etc., attaquent l’enfant, refusent de le servir, l’exilent dans le jardin. Nous constatons que les sièges et les lits se présentent régulièrement, dans les analyses d’enfants, comme des symboles de la mère protectrice et aimante. Les lambeaux de la tapisserie déchirée figurent l’intérieur blessé du corps maternel, tandis que le petit vieillard à chiffres qui sort de dessous un livre est le père (représenté par son pénis) dans le rôle d’un juge prêt à demander à l’enfant, qui s’évanouit d’angoisse, des comptes pour le dommage qu’il a fait et le vol qu’il a commis dans le corps maternel. Quand l’enfant s’échappe dans le monde de la nature, nous voyons celle-ci reprendre le rôle de la mère attaquée par le petit garçon. Les animaux hostiles sont une multiplication du père qu’il attaque lui aussi ; ce sont également les enfants qu’il suppose dans la mère. Les incidents survenus dans la chambre se répètent maintenant sur une plus grande échelle, dans un espace plus large et en nombre plus grand. Le monde, métamorphosé en corps maternel, est un système qui manifeste à l’enfant son hostilité et le persécute.

Dans le développement ontogénétique, le sadisme est vaincu quand le sujet parvient au niveau génital. Plus cette phase s’établit avec force, plus l’enfant devient capable d’amour objectal, et plus il est en état de vaincre son sadisme par la pitié et la sympathie. Ce stade du développement est représenté lui aussi dans le livret de l’opéra de Ravel : lorsque le petit garçon éprouve de la pitié pour l’écureuil blessé et vient à son aide, le monde hostile change et devient amical. L’enfant a appris à aimer et croit à l’amour. Les animaux concluent : « c’est un enfant bon, un enfant qui se conduit très bien. » La profonde pénétration psychologique de Colette — l’auteur du livret — apparaît dans les circonstances qui entourent la transformation de l’attitude de l’enfant. Alors que celui-ci soigne l’écureuil blessé, il murmure « maman ». Autour de lui, les animaux répètent ce mot. C’est ce mot rédempteur qui a donné son titre à l’opéra : « Le Mot Magique » (Das Zauberwort). Le texte nous apprend aussi par quoi fut stimulé le sadisme de l’enfant. Il avait dit : « Je veux aller me promener dans le jardin ! Je veux surtout manger tous les gâteaux de la terre ! » Mais sa mère le menace de lui donner du thé sans sucre et du pain sec. La frustration orale, qui fait de l’indulgente « bonne mère » une « mauvaise mère », éveille le sadisme du petit garçon.

Je pense que nous comprendrons maintenant pourquoi l’enfant, au lieu de faire paisiblement ses devoirs, se trouve engagé dans une si désagréable aventure. Il fallait qu’il en fût ainsi : il a été amené là par la pression d’une ancienne situation d’angoisse qu’il n’a jamais maîtrisée. Son anxiété renforce la compulsion de répétition, et son besoin de punition soutient la compulsion (maintenant très puissante) pour assurer à l’enfant une punition réelle ; celle-ci soulagera son angoisse, qui lui faisait prévoir un châtiment beaucoup plus sévère. Nous savons que les enfants ne sont pas sages parce qu’ils désirent une punition, mais il est important de connaître le rôle joué par l’angoisse dans ce désir, et le contenu idéationnel qui fonde celle-ci.

Voici maintenant un exemple littéraire de l’angoisse liée, je pense, à la plus ancienne situation de danger dans le développement d’une fille.

Dans un article intitulé « L’Espace Vide », Karin Michaelis raconte l’histoire du peintre Ruth Kjär, son amie. Ruth Kjär avait un sens artistique remarquable qu’elle montrait surtout dans la décoration de sa maison, mais elle n’avait aucun talent créateur déclaré. Belle, riche et indépendante, elle passait une grande partie de sa vie à voyager et quittait constamment sa maison à laquelle elle avait consacré tant de soin et de goût. De temps en temps, elle avait des accès de profonde dépression, que Karin Michaelis décrit ainsi : « Il n’y avait qu’un seul point sombre dans sa vie. Au milieu de ce bonheur qui était son élément naturel et qui semblait si paisible, elle était soudain plongée dans la mélancolie la plus profonde. Une mélancolie qui lui donnait des idées de suicide. Si elle essayait de l’expliquer elle disait quelque chose qui revenait à ceci : « Il y a un espace vide en moi, que je ne peux jamais remplir ! »

Le moment vint où Ruth Kjär se maria, et elle sembla parfaitement heureuse. Mais peu de temps après, ses accès de mélancolie reprirent. Karin Michaelis dit : « L’espace vide, cet espace maudit, se trouvait vide une fois de plus. » Je laisse l’auteur parler : « Ai-je déjà dit que sa maison était un musée d’art moderne ? Le frère de son mari était un des plus grands peintres du pays, et ses tableaux les meilleurs en ornaient les murs. Mais avant Noël, son beau-frère reprit un des tableaux qu’il lui avait seulement prêté. Le tableau fut vendu. Il laissa un espace vide sur le mur, qui d’une manière inexplicable semblait coïncider avec l’espace vide qui était en elle. Elle sombra dans la tristesse la plus profonde. Sur le mur, l’espace vide lui faisait oublier sa belle maison, son bonheur, ses amis, tout. Bien sûr, on pouvait acheter un nouveau tableau, on l’achèterait, mais ce ne pouvait être tout de suite : il fallait d’abord en trouver un qui convienne.

« L’espace vide, hideux, ricanait devant elle.

« Le mari et la femme étaient assis l’un en face de l’autre devant leur petit déjeuner. Un désespoir total voilait les yeux de Ruth. Mais tout à coup, son visage fut transfiguré par un sourire : « Tu sais quoi ? Je crois que je vais essayer de barbouiller un peu le mur moi-même, en attendant que nous ayons un nouveau tableau ! » « Bien sûr, ma chérie ! » répondit son mari. Il était bien certain d’une chose : quel que soit ce barbouillage, il ne pourrait être trop laid.

« Il avait à peine quitté la pièce que, fébrile, elle téléphonait dans un magasin pour commander les peintures que son beau-frère utilisait en général, des pinceaux, une palette et le reste de l’attirail, en demandant que cela lui soit livré aussitôt. Elle n’avait pas la moindre idée de la manière dont elle allait commencer. Elle n’avait jamais appuyé sur un tube de peinture, étalé la première couche de couleur sur une toile ou fait des mélanges sur une palette. En attendant ce qu’elle avait commandé, elle était debout devant le mur vide, une craie noire à la main, et elle traçait des lignes au hasard, comme l’idée lui en passait par la tête. Allait-elle prendre la voiture et se précipiter chez son beau-frère pour lui demander comment on faisait pour peindre ? Non, elle aurait préféré mourir !

« Vers le soir, son mari rentra et elle courut à sa rencontre, les yeux brillants et fiévreux. Elle n’allait pas être malade, non ? Elle l’entraîna en disant « viens, tu vas voir ! » Et il vit. Il ne pouvait détacher son regard de ce qu’il voyait, il ne pouvait le comprendre, n’y croyait pas, ne pouvait y croire. Ruth se jeta sur un canapé, complètement épuisée : « Crois-tu vraiment que ce soit possible ? » « Le soir-même, ils envoyèrent chercher le beau-frère de Ruth. Elle palpitait d’angoisse en attendant le verdict du connaisseur. Mais il s’exclama aussitôt : « tu penses pouvoir me faire croire que c’est toi qui as peint ça ? Quel mensonge ! Ce tableau-là a été fait par un peintre expérimenté, non par un novice. Mais qui diable est-ce que cela peut-être ? Je ne le connais pas ! »

« Ruth ne put le convaincre. Il pensa qu’ils se moquaient de lui. Et il dit en partant : « Si c’est toi qui as peint ça, je vais aller, moi, diriger demain une symphonie de Beethoven à la Chapelle Royale, bien que je ne connaisse pas une note de musique ! »

« Cette nuit-là, Ruth ne dormit pas beaucoup. Le tableau qui était sur le mur avait été peint, cela était certain, ce n’était pas un rêve. Mais comment était-ce arrivé ? Et qu’allait-il se passer ensuite ?

« Elle brûlait tout entière, dévorée par une flamme intérieure. Elle devait se prouver à elle-même que la sensation divine, l’inexprimable sentiment de bonheur qu’elle avait ressenti pouvait se reproduire. »

Karin Michaelis ajoute qu’après cette première tentative, Ruth Kjär peignit plusieurs tableaux de main de maître, et que ceux-ci furent présentés aux critiques et au public.

Karin Michaelis devance en partie mon interprétation de l’angoisse ressentie devant le mur vide quand elle dit : « Sur le mur, il y avait un espace vide, qui d’une manière inexplicable semblait coïncider avec l’espace vide qu’il y avait en elle. » Cependant, quelle est la signification de l’espace vide à l’intérieur de la jeune femme, ou plutôt, pour préciser les choses, du sentiment que quelque chose manquait dans son corps ?

Ainsi parvint à la conscience l’une des idées associées à cette angoisse que j’ai décrite, dans mon rapport devant le dernier Congrès (1927), comme la plus profonde angoisse vécue par les filles. Cette angoisse est l’équivalent de la peur de castration des garçons. La petite fille éprouve le désir sadique, né pendant les stades premiers du conflit œdipien, de voler le contenu du corps maternel, c’est-à-dire le pénis du père, les fèces, les enfants, et de détruire la mère elle-même. Ce désir fait naître une angoisse : la petite fille craint que sa mère ne vole à son tour le contenu de son corps (notamment les enfants) et que celui-ci ne soit détruit ou mutilé. Selon moi, cette angoisse, que l’analyse des petites filles et des femmes m’a indiquée comme la plus profonde de toutes, représente la plus ancienne situation de danger pour la petite fille. La peur d’être seule, de perdre l’amour et de perdre l’objet d’amour, que Freud tient pour la plus profonde des situations infantiles de danger pour les filles, est à mon avis une modification de la situation d’angoisse que je viens de décrire. Quand la petite fille qui craint l’attaque de la mère contre son corps ne voit pas sa mère, son angoisse en est accentuée. La présence de la mère véritable et aimante diminue la peur de la mère terrifiante, dont l’image intériorisée habite la pensée de l’enfant. À une étape plus tardive du développement, le contenu de la peur change ; au lieu de craindre l’attaque maternelle, c’est la perte de la véritable mère aimante, le fait de rester seule et abandonnée, que craint la petite fille.

Pour expliquer ces idées, il est utile de savoir ce que Ruth Kjär peignit après sa première tentative, où elle remplit le mur vide avec l’image, grandeur nature, d’une négresse nue. À part un tableau représentant des fleurs, elle n’a fait que des portraits. Elle a peint deux fois sa jeune sœur venue habiter chez elle, et ensuite, le portrait d’une vieille femme et celui de sa mère. Voici comment Karin Michaelis décrit ces deux derniers tableaux : « Et maintenant, Ruth ne peut plus s’arrêter. Le tableau suivant représente une vieille femme qui porte la marque des années et des déceptions. Sa peau est ridée, ses cheveux sont blancs, ses yeux doux et fatigués sont troubles. Elle regarde devant elle avec la résignation désespérée du grand âge, et ses yeux semblent dire : « Ne vous inquiétez plus pour moi. Mon temps est si près de sa fin ! »

« Ce n’est pas l’impression que nous donne la dernière œuvre de Ruth, le portrait de sa mère, une Irlandaise du Canada. Cette dame a de longues années à vivre avant de devoir boire à la coupe du renoncement. Mince, impérieuse, son attitude est celle du défi ; elle est debout, un châle couleur de lune drapé sur les épaules : elle a la force et la splendeur d’une femme des temps anciens qui pouvait à tout moment, les mains nues, engager le combat contre les enfants du désert. Quel menton ! Quelle puissance dans le regard hautain !

« L’espace vide avait été rempli. »

Le désir de réparer, de transformer en bien le préjudice psychologique causé à la mère, et celui de se reconstituer, sous-tendaient manifestement le besoin contraignant de peindre ces tableaux. Le portrait de la vieille femme au seuil de la mort semble être l’expression du désir primaire, sadique, de détruire. Le désir d’écraser sa mère, de la voir vieillie, usée, brisée, fonde le besoin de la représenter en pleine possession de sa force et de sa beauté. La fille peut alléger son angoisse, tenter de reconstituer sa mère et de la réparer grâce au portrait. Dans les analyses d’enfants, quand l’expression de tendances réactionnelles succède à la représentation des désirs destructeurs, nous voyons toujours utiliser le dessin et la peinture comme moyens de reconstitution. Le cas de Ruth Kjär montre que l’angoisse fondamentale de la petite fille est d’une importance décisive dans le développement du moi chez les femmes, et qu’elle est un des stimulants qui favorise l’épanouissement de leur personnalité. Mais, d’autre part, cette angoisse peut être la cause de maladies graves et de nombreuses inhibitions. Comme dans la peur de castration chez le petit garçon, l’effet de l’angoisse sur le développement du moi dépend du maintien d’un certain optimum et d’une interférence satisfaisante entre les divers facteurs.