Chapitre XIII. Le dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique (i)

Les ethnologues contemporains manifestent une certaine répugnance à l’égard des études d’art primitif comparé, Il est aisé de comprendre leurs raisons : jusqu’à présent, les études de cet ordre ont presque exclusivement tendu à prouver des contacts culturels, des phénomènes de diffusion et des emprunts. Un détail décoratif, une forme singulière n’avaient qu’à se présenter dans deux parties du monde pour que, quel que fût leur éloignement géographique et l’écart historique, souvent considérable, de leur double manifestation, des enthousiastes proclamassent aussitôt l’unité – j de leur origine, et l’existence indubitable de relations préhis – J toriques entre des cultures par ailleurs incomparables. On sait quels abus – à côté de découvertes fécondes – cette recherche hâtive d’analogies « à tout prix » a engendrés. Mais les spécialistes de la culture matérielle, pour nous en préserver, ont encore à définir la différence spécifique qui sépare un trait, un complexe de traits, ou un style, susceptibles de récurrences indépendantes et multiples, de ceux dont la nature et les caractères excluent la possibilité d’une répétition sans emprunt.

Ce n’est donc pas sans hésitation que je me propose de

(i) Publié sous ce titre : Renaissance, Revue trimestrielle publiée par l’École libre des Hautes Études de New York, vol. 2 et 3, 1944-1945, pp. 168-186.

? 6q

verser quelques pièces à un dossier ardemment et légitimement débattu. Ce volumineux dossier met en cause, à la fois, la côte nord-ouest de l’Amérique du Nord, la Chine, la Sibérie, la Nouvelle-Zélande, peut-être même l’Inde et la Perse ; et qui plus est, les documents invoqués relèvent des périodes les plus différentes : xvuie et xixe siècles de notre ère pour l’Alaska, Ier au 11e millénaire av. J.-C. pour la Chine ; l’art préhistorique de la région de l’Amour ; et une période qui va du xive au xvme siècle pour la Nouvelle-Zélande. On ne pourrait concevoir de plus mauvaise cause : j’ai évoqué ailleurs (i) les difficultés presque insurmontables rencontrées par l’hypothèse d’un contact précolombien entre l’Alaska et la Nouvelle-Zélande ; sans doute le problème est plus simple quand on compare la Sibérie et la Chine avec le nord de l’Amérique : les distances deviennent raisonnables et il ne s’agit guère que de surmonter l’obstacle d’un ou de deux millénaires. Mais même dans ce cas, et quelles que soient les certitudes intuitives qui s’imposent irrésistiblement à l’esprit, quelle sollicitation des faits n’est-elle pas nécessaire pour bâtir avec une apparence de solidité ! Dans un ouvrage ingénieux et brillant, C. Hentze doit se faire le chiffonnier de l’américanisme, amassant ses preuves comme des bribes recueillies des cultures les plus diverses, et montant en épingle des détails parfois insignifiants (2). Au lieu de justifier l’impression, son analyse la désagrège et plus rien, dans ces membra disjecta fioetœ, ne paraît justifier le profond sentiment de parenté que le contact global avec les deux arts avait si vigoureusement suscité.

Et cependant, il est impossible de n’être pas frappé par j.les analogies présentées par l’art de la côte nord-ouest de

(1) The Art of the North West Coast, Gazette des Beaux-Arts, 1943.

(2) Cari Hentze, Objets rituels, Croyances et Dieux de la Chine antique et de VAmérique, Antwerp, 1936. 105

Image33Image34Image35

Image36


Image37Image38

l’Amérique avec celui de la Chine archaïque. Ces analogies ne résident pas tant dans l’aspect extérieur des pièces que dans les principes fondamentaux que l’analyse des deux arts permet de dégager. Ce travail a été entrepris par Leonhard Adam, dont je résume ici les conclusions (1). Les deux arts procèdent par : a) stylisation intense ; b) schématisme ou symbolisme, qui s’expriment par l’accentuation des traits caractéristiques ou l’addition d’attributs significatifs (ainsi, dans l’art de la côte nord-ouest, le castor est signalé par le bâtonnet qu’il tient entre ses pattes) ; c) représentation du corps par une « image dédoublée » (spiit représentation) ;

d) dislocation des détails arbitrairement isolés de l’ensemble ;

e) représentation d’un individu vu de face par deux profils ; /) symétrie très élaborée qui met souvent en jeu des asymétries de détail ; g) transformation illogique des détails en nouveaux éléments (ainsi une patte devient un bec, un motif d’œil est utilisé pour marquer une articulation, ou le contraire) ; h) enfin représentation plus intellectuelle qu’intuitive, le squelette, ou les organes internes, prenant le pas sur la représentation du corps (un procédé également frappant dans le nord de l’Australie) (2). Or ces procédés ne sont pas propres à l’art américain de la côte nord-ouest ; comme l’écrit Leonhard Adam, « the various tech-nological and artistic principles displayed in both ancient China and North West America are almost entirely iden-tical (3). »

Quand on a constaté ces ressemblances, il est curieux de remarquer que, pour des raisons entièrement différentes,

(1) Leonhard Adam, Das problem der asiatisch-altamerikanischen Kul-turbeziehungen mit besonderer Berücksichtigung der Kunst, Wiener Beitrâge zur Kunst und Kulturgeschichte Asiens, vol. 5, 1931. – Northwest American Indian Art and its Early Chinese Parallels, Man vol. 36, n° 3, 1936.

(2) Voir par exemple F. D. McCarthy, Australian Aboriginal Décorative Art, Sydney, 1938, fig. 21, p. 38.

(3) Review of : Cari Hentze, Frühchinesische Bronzen und Kultdarstel-

lungen, Antwerp, 1937, •' Man, vol. 39, n° 60.

/ – FEMMES CADUVEO AU VISAGE PEINT, 1935 I – FEMME CADUVEO, FIGURE PEINTE, 1893 1DESSIN D’UN CHEF MAORI, XIX‘ S.

fl’art chinois archaïque et celui de la côte nord-ouest ont tété indépendamment rapprochés de celui des Maori de Nouvelle-Zélande (1). Ce fait est d’autant plus remarquable que l’art néolithique de l’Amour – dont certains thèmes (tel l’oiseau aux ailes déployées et dont le ventre est formé par un visage solaire) sont pratiquement identiques à ceux de la côte nord-ouest – offre, au dire de certains auteurs, « an unex-pectedly rich, curvilinear ornamentation related to that of the Ainu and Maori on one side and to the Neolithic cultures or China (Yangshao) and Japan (Jomon) on the other ; con-sisting particulary of that type of ribbon ornamentation characterized by complex motifs such as the weave, spiral and meander in contradistinction to the rectangular géométrie rdecoration of the Baikalian culture (2). » Ainsi, des arts rele-jvant de régions et d’époques très différentes, et qui présentent tentre eux des analogies évidentes, suggèrent chacun de leur côté, et pour des raisons indépendantes, des rapprochements cependant incompatibles avec les exigences de la géographie et de l’histoire.

Sommes-nous donc enfermés dans un dilemme, qui nous condamne soit à renier l’histoire, soit à rester aveugles à ces ressemblances tant de fois vérifiées ? Les anthropologues de l’école diffusionniste n’ont pas hésité, pour leur part, à forcer la main à la critique historique. Je ne songe pas à défendre leurs hypothèses aventureuses ; mais il faut bien dire que l’attitude de leurs prudents adversaires est, dans l’ordre négatif, aussi peu satisfaisante que les prétentions fabuleuses dont ils prennent seulement le contre-pied. Les études d’art primitif comparé ont été sans doute compromises par le zèle – des chercheurs de contacts culturels et d’emprunts. Disons bien haut qu’elles l’ont été, davantage encore, par les pharisiens intellectuels qui préfèrent nier des connexions évidentes parce que leur science ne dispose encore d’aucune méthode d’interprétation satisfaisante qui puisse leur être appliquée. Nier des faits, parce qu’on les croit incompréhensibles, est 106

certainement pins stérile, du point de vue du progrès de la connaissance, que d’élaborer des hypothèses ; même si celles-ci sont irrecevables, elles suscitent, précisément par leur insuffisance, la critique et la recherche qui sauront un jour les dépasser (1).

On conserve donc le droit de comparer l’art américain et celui de la Chine ou de la Nouvelle-Zélande, même si la preuve a été mille fois fournie que les Maori n’ont pu apporter leurs armes et leurs ornements sur la côte du Pacifique. Sans doute, l’hypothèse du contact culturel est celle qui rend le plus facilement compte des ressemblances complexes que le hasard ne saurait expliquer. Mais si les historiens affirment que le contact est impossible, cela ne prouve pas que les ressemblances sont illusoires, mais seulement qu’il faut s’adresser ailleurs pour découvrir l’explication. La fécondité de l’effort des diffusionnistes provient précisément de leur exploration systématique des possibilités de l’histoire. Si l’histoire, sollicitée sans trêve (et qu’il faut solliciter d’abord), répond non, alors tournons – nous vers la psychologie ou vers l’analyse structurale des formes, et demandons-nous si des connexions internes, de nature psychologique ou logique, ne permettent pas de comprendre des récurrences simultanées, avec une fréquence et une cohésion qui ne peuvent résulter du simple jeu des probabilités. C’est dans cet esprit que j’apporterai maintenant ma contribution au débat.

Le dédoublement de la représentation a été décrit, pour l’art de la côte pacifique nord-ouest de l’Amérique, par Franz Boas : « The animal is imagined eut in two from head to tail… there is a deep dépréssion between the eyes, exten-ding down the nose. This shows that the head itself must not

(x) Dans son livre Médiéval American Art, New York, 1943, le Dr Pal Kelemen, qui estime que les ressemblances entre les arts américains et certains de ceux des plus hautes civilisations de l’Hémisphère oriental ne sont pas autre chose que des « optical illusions » (vol. I, p. 377), justifie cette opinion en écrivant : « Pre-Columbian art was created and developed by a mentality totally alien to ours » (id., p. 378). Je doute que dans l’œuvre entière de l’école diffusionniste, on puisse trouver une seule affirmation aussi totalement gratuite et superficielle, et dépourvue de sens.

hâve been considered a front view, but as consisting of two profiles which adjoin at mouth and nose, while they are not in contact with each other on a level with the eyes and forehead… either the animais are represented as split in two so that the profiles are joined in the middle, or a front view of the head is shown with two adjoi-ning profiles of the body (i). » Et le même auteur analyse de la façon suivante les deux peintures que nous reproduisons ici (fig. 17 et 18, correspondant respectivement, dans le texte cité, à fig. 222 et 223) : « Fig. 222 (a Haida painting) shows a design which has ben obtained in this manner. It represents a bear. The enormous breadth of mouth observed in these cases is brought about by the junction of the two profiles of which the head consists. This cutting of the head is brought out most clearly in the painting fig. 223, which also represents the bear. It is the painting on the front of a Tsimshian house, the circular hole in the middle of the design being the door of the house. The animal is eut from back to front, so that only the front part of the head coheres. The two halves of the lower jaw do not touch each other. The back is represented by the black outlines on which the hair is indicated by fine lines. The Tsimshian call such a design « bears meeting », as though two bears had been represented (2). » Comparez cette analyse avec celle donnée par Creel du procédé similaire dans l’art de la Chine archaïque : « One of the most distinctive characteristics of Shang décorative art is a peculiar method by which animais were represented in fiat or in rounded surfaces. It is as if one took the animal and split it lengthwise, starting at the tip of the tail and carrying 107

Image39

Fig. 17. – Haida.Peinture représentant un ours {d’après Franz Boas).

the operation almost, not quite, to the tip of the nose, then the two halves are pulled apart and the bisected animal is laid out fiat on the surface, the two halves joined only at the tip of the nose (1). » Et le même auteur, qui ne connaît apparemment pas le travail de Boas, après avoir employé presque exactement les mêmes termes que ce dernier, ajoute : « In

Image40

Fig. 18. – À gauche : Tsimshian.Peinture sur une façade de maison représentant un ours. À droite : Haida.Chapeau de bois peint d’un motif représentant un poisson (callionyme) (d’après Franz Boas).

studying Shang design I hâve constanly been aware of the feeling that this art has great resemblance, certainly in spirit and possibly in detail, to that of… the Northwest coast Indians (2). »

Cette technique si caractéristique, qu’on retrouve dans l’art de la Chine archaïque, chez les primitifs de Sibérie, et en Nouvelle-Zélande, apparaît aussi à l’autre extrémité du continent américain, chez les indiens Caduveo. Un dessin que 108

nous reproduisons ici représente un visage peint selon l’usage traditionnel des femmes de cette petite tribu du sud du Brésil, un des derniers vestiges de la nation jadis florissante des Guai-curu. J’ai décrit ailleurs la façon dont ces peintures sont exécutées, et leur fonction dans la culture indigène (1). Qu’il suffise donc de rappeler que ces peintures sont connues

Image41

Fig. 19. – Bronze découvert près de An – Y an g (Chine). Dans le panneau du milieu on voit un masque dédoublé de t’ao t’ieh, sans mâchoire inférieure. Les oreilles forment un second masque au-dessus du premier ; chaqtie œil du deuxième masque peut aussi être interprété comme appartenant à un petit dragon figuré par chaque oreille du masque principal. Les deux petits dragons sont vus de profil et affrontés comme ceux du panneau supérieur. Ces derniers peuvent à leur tour représenter un masque de bélier vu de face et dont les cornes sont figurées par le corps du dragon.

Le décor du couvercle peut être interprété de façon analogue. D’après W. Perceval Yetts, An-Yang : A Retrospect.

depuis les premiers contacts avec les Guaicuru, au xvne siècle, et qu’elles ne semblent pas avoir évolué depuis cette époque. Ce ne sont pas des tatouages, mais des peintures qui doivent être renouvelées après quelques jours, et qui sont exécutées avec une spatule de bois trempée dans des sucs de fruits et de feuilles sauvages. Les femmes, qui se peignent mutuellement le visage (et qui jadis peignaient aussi les hommes) ne travaillent pas d’après un modèle, mais improvisent dans 109

les limites d’une thématique traditionnelle complexe. Parmi quatre cents dessins originaux recueillis sur place en 1935, je n’en ai pas rencontré deux semblables. Les différences proviennent cependant plus de la disposition toujours nouvelle d’éléments fondamentaux que d’un renouvellement de ces éléments : spirales simples et doubles, hachures, volutes, grecques, vrilles, croix et flammèches. Toute influence espagnole doit être exclue, étant donné la date ancienne à laquelle cet art subtil a été pour la première fois décrit. À l’heure actuelle, quelques vieilles femmes possèdent seules la virtuosité ancienne et il n’est pas difficile de prévoir le moment où elle aura définitivement disparu.

La figure VIII présente un bon exemple de ces peintures. Le décor est construit symétriquement par rapport à deux axes linéaires : l’un vertical, qui suit le plan médian du visage, l’autre horizontal, qui coupe le visage à la hauteur des yeux ; ceux-ci sont représentés de façon schématique et à une échelle réduite. Ils servent de point de départ aux deux spirales inversées qui occupent, l’une la joue droite, l’autre la partie gauche du front. Le motif en forme d’arc composite orné de vrilles qui se trouve à la partie inférieure de la peinture représente la lèvre supérieure et s’applique sur celle-ci. On le trouve, plus ou moins riche et plus ou moins transformé, dans toutes les peintures de visage dont il semble constituer l’élément constant. Il n’est pas facile de faire l’analyse du décor, à cause de son asymétrie apparente ; mais celle-ci déguise une symétrie réelle, bien que complexe : les deux axes se coupent à la racine du nez et divisent le visage en quatre secteurs triangulaires : moitié gauche du front, moitié droite du front, aile droite du nez et joue droite, aile gauche du nez et joue gauche. Les triangles opposés ont un décor symétrique. Mais le décor de chaque triangle est lui-même un décor double, qui se répète inversé dans le triangle opposé. Ainsi le front (moitié droite) et la joue gauche sont remplis, d’abord par un triangle de grecques, puis, séparé de celui-ci par une bande oblique vide, par deux spirales doubles se faisant suite et ornées de vrilles. Le front (moitiégauche) et la joue droite sont décorés par une large spirale simple ornée de vrilles, et celle-ci est surmontée par un autre motif, en forme d’oiseau ou de flamme, qui contient un rappel de la bande oblique vide de l’ensemble

alterne. Nous avons donc deux paires de thèmes qui se répètent chacune deux fois, et de façon symétrique. Mais cette symétrie est tantôt affirmée par rapport à l’un ou l’autre des deux axes horizontaux et verticaux, tantôt par rapport aux triangles délimités par la bissection de ces axes. Avec une complexité beaucoup plus grande la formule rappelle celle des figures des cartes à jouer. Les figures IV, V, VI offrent d’autres exemples, et montrent des variations autour d’un procédé fondamentalement identique.

Mais dans la figure VIII, ce n’est pas seulement le décor peint qui mérite l’attention. L’artiste (une femme d’environ trente ans) a aussi voulu représenter le visage, et même la chevelure. Or il est évident qu’elle l’a fait par dédoublement de la représentation : le visage n’est pas réellement vu de face ; il est constitué de deux profils accolés. Ainsi s’expliquent son extraordinaire largeur, et son contour en forme de cœur : la dépression qui sépare le front en deux moitiés appartient encore à la représentation des profils, et ceux-ci se confondent seulement depuis la racine du nez jusqu’au menton. La comparaison des figures 17, 18 et VIII souligne l’identité de ce procédé avec celui des artistes de la côte nord-ouest de l’Amérique.

D’autres caractères essentiels sont également communs entre les deux arts nord et sud-américains. Nous avons déjà souligné celui de la dislocation du sujet en éléments, eux-mêmes recomposés selon des règles conventionnelles sans rapport avec la nature. Cette dislocation n’est pas moins frappante dans l’art caduveo, où elle apparaît cependant de façon indirecte. Boas a décrit minutieusement la dislocation des corps et des visages dans l’art de la côte nord-ouest : ce sont les organes et les membres eux-mêmes qui sont découpés, et à l’aide desquels on reconstruit un individu arbitraire. Ainsi, dans un mât totémique haida, « the figure must be… explained in such a way that the animal is twisted twice, the tail being turned up over the back, and the head being first turned down under the stomach, then split and extended outward (1). » Dans une peinture kwakiutl représentant un épaulard (orca sp.) « the animal has been split along its whole 110

back towards the front. The two profiles of the head hâve been joined… The dorsal fin, which according to the methods described heretofore [split représentation] would appear on both sides of the body, has been eut off from the back before the animal was split, and appears now placed over the junc-tion of the two profiles of the head. The flippers are laid along the two sides of the body, with which they cohere only at one point each. The two hal-ves of the tail hâve been twisted outward so that the lower part of the figure forms a straight line (1) (fig. 20). » Il serait facile de multiplier ces exemples.

Image42

L’art caduveo pousse la dislocation à la fois plus loin et moins loin.

Moins loin, car le visage ou le corps sur lequel on opère sont un visage et un corps de chair et d’os, qui ne sauraient être décomposés et recomposés „. „,. D..

r,.. A. Fig. 20. – Kwakiutl.Peinture sur une

sans une cnirurgie dimci – façade de maison représentant un êpau-lement concevable. L’in – lard (d’après Franz Boas). tégrité du visage réel est

donc respectée, mais celui-ci n’en est pas moins disloqué par l’asymétrie systématique grâce à laquelle son harmonie naturelle est démentie, au profit de l’harmonie artificielle de la peinture. Mais précisément parce que cette peinture, au lieu de représenter l’image d’un visage déformé, déforme effectivement un visage véritable, la dislocation va plus loin que celle précédemment décrite. Il s’y mêle, en plus de la valeur décorative, un élément subtil de sadisme qui explique, au moins en partie, pourquoi l’attrait érotique des femmes cadu – 111

subtilité perverse. Les tatouages et peintures corporelles de la côte nord-ouest, dont cet élément sexuel était vraisemblablement absent, et dont le symbolisme souvent abstrait offre un caractère moins décoratif, se montraient également dédaigneux de la symétrie du visage humain (i).

veo (exprimé dans les peintures et traduit par elles) appelait jadis vers les rives du Paraguay les hors-la-loi et les chercheurs d’aventure. Plusieurs, maintenant vieillis et installés maritalement parmi les indigènes, m’ont décrit en frémissant ces corps d’adolescentes nues complètement couverts de lacis et

d’arabesques d’une

Image43

Fig. 21. – Caduveo.Motif de peinture faciale, exécuté par une femme indigène sur une feuille de papier. (Collection de l’auteur.)

On remarque aussi que la composition des peintures caduveo autour d’un double axe, horizontal et vertical, analyse le visage selon un procédé de dédoublement, si l’on peut dire, redoublé : la peinture recompose le visage, non pas en deux profils, mais en quatre quartiers (fig. 21). L’asymétrie possède donc une fonction formelle, qui est d’assurer la distinction des quartiers : ceux-ci se confondraient en deux profils si les champs se répétaient symétriquement à droite 112

et à gauche, au lieu de s’opposer par leur pointe. Dislocation et dédoublement sont fonctionnellement liés.

Poursuivant ce parallèle entre l’art de la côte nord-ouest et celui des indiens Caduveo, plusieurs autres points valent d’être notés. Dans l’un et l’autre cas, la sculpture et le dessin fournissent les deux moyens fondamentaux d’expression ; dans l’un et l’autre cas, la sculpture présente un caractère réaliste tandis que le dessin est plutôt symbolique et décoratif. Sans doute la sculpture caduveo (au moins dans la période historique) se limite-t-elle à des fétiches et des représentations de dieux toujours de petites dimensions, à la différence de l’art monumental du Canada et de l’Alaska ; mais le caractère réaliste, la double tendance au portrait et à la stylisation, sont les mêmes, comme aussi la valeur essentiellement symbolique des motifs dessinés ou peints. Dans les deux cas, l’art masculin, centré sur la sculpture, affirme sa volonté représentative, tandis que l’art féminin – limité au tissage et au tressage sur la côte nord-ouest, incluant en plus le dessin chez les indigènes du sud du Brésil et du Paraguay – est un art non représentatif. Cela est vrai, dans les deux cas, pour les motifs textiles, mais le caractère primitif des peintures de visage guaicuru nous est inconnu ; il est possible que leurs thèmes, dont la signification est aujourd’hui perdue, aient eu jadis un sens réaliste ou tout au moins symbolique. Les deux arts pratiquent la décoration par une méthode de pochoirs, créant des combinaisons toujours renouvelées grâce à la disposition variée de motifs élémentaires. Enfin, dans les deux cas, l’art est intimement lié à l’organisation sociale : motifs et thèmes servent à exprimer des différences de rang, des privilèges de noblesse et des degrés de prestige. Les deux sociétés étaient également hiérarchisées, et leur art décoratif servait à traduire et à affirmer les grades de la hiérarchie (1).

Je voudrais maintenant suggérer une comparaison rapide entre l’art caduveo et un autre art qui a également pratiqué le dédoublement de la représentation : celui des Maori de la 113

Nouvelle-Zélande. Rappelons d’abord que l’art de la côte nord-ouest a été, pour d’autres raisons, fréquemment comparé à celui de la Nouvelle-Zélande ; certaines de ces raisons se sont révélées spécieuses, comme l’identité apparente des couvertures tissées en usage dans les deux régions ; d’autres offrent plus de résistance : par exemple celles tirées de la ressemblance des massues de l’Alaska avec les patu mere maori. J’ai déjà évoqué cette énigme (i).

Le parallèle avec l’art guaicuru se fonde sur d’autres rapprochements : nulle part, ailleurs que dans les deux régions, le décor facial et corporel n’a atteint un semblable développement, ni un pareil raffinement. Les tatouages maori sont bien connus. J’en reproduis quatre (fig. VII et XII), que l’on comparera utilement avec les photographies des visages caduveo.

— Les analogies sont frappantes : complexité du décor mettant en œuvre des hachures, des méandres et des spirales (ces dernières souvent remplacées, dans l’art caduveo, par des grecques qui témoignent d’influences andines), même tendance à remplir entièrement le champ facial, même localisation du décor autour des lèvres dans les types plus simples. Il faut aussi noter les différences. Celle qui tient au fait que le décor maori est tatoué, tandis que le décor caduveo est peint, peut être écartée ; car il n’est guère douteux qu’en Amérique du Sud aussi, le tatouage n’ait été la technique primitive. Au xvme siècle encore, c’était grâce au tatouage que les femmes abipones du Paraguay avaient « their face, breast, and arms covered with black figures of various shapes, so that they présent the appearance of a Turkish carpet (2) ; » ce qui les rendait, selon leurs propres paroles transcrites par le vieux missionnaire « more beau-tiful than beauty itself (3). » Au contraire, on est frappé par la symétrie rigoureuse des tatouages maori, en opposition avec l’asymétrie presque dévergondée de certaines peintures caduveo. Mais cette asymétrie n’existe pas tou – 114

jours, et j’ai montré qu’elle résulte d’un développement logique du principe du dédoublement. Elle est donc plus apparente que réelle. Néanmoins il est clair qu’au point de vue de la classification des types, les décorations faciales des Caduveo se placent à un niveau intermédiaire entre celles des Maori et celles de la côte nord-ouest. Elles ont, comme ces dernières, une apparence asymétrique, tout en possédant le caractère essentiellement décoratif des premières.

La continuité s’affirme aussi quand on envisage les implications psychologiques et sociales. Chez les Maori comme chez les indigènes de la frontière paraguayenne, l’élaboration 1 du décor facial et corporel se fait dans une atmosphère semi-l religieuse. Les tatouages ne sont pas seulement des ornements ; ce ne sont pas seulement – comme nous l’avons déjà noté à propos de la côte nord-ouest, et la même chose peut être répétée en ce qui concerne la Nouvelle-Zélande – des emblèmes, des marques de noblesse et des grades dans la hiérarchie sociale ; ce sont aussi des messages tout empreints d’une finalité spirituelle, et des leçons. Le tatouage maori est destiné à graver, non seulement un dessin dans la chair, mais aussi, dans l’esprit, toutes les traditions et la philosophie de la race. De même chez les anciens Caduveo, le missionnaire jésuite Sanchez Labrador a décrit la gravité passionnée avec laquelle les indigènes consacraient des journées entières à se faire peindre ; celui qui n’est pas peint, disaient-ils, est « stupide (1). » Et comme les Caduveo, les Maori pratiquent le dédoublement de la représentation. Dans les figures VII, IX, X, XIII on retrouve la même division du front en deux lobes, la même composition de la bouche à partir des deux moitiés affrontées, la même représentation du corps comme s’il avait été fendu par derrière du haut en bas, et les deux moitiés rabattues en avant sur le même plan, en un mot tous les procédés qui nous sont à présent familiers. 115

Comment expliquer cette récurrence d’une méthode de représentation aussi peu naturelle, parmi des cultures séparées les unes des autres dans le temps et dans l’espace ? L’hypothèse la plus simple est celle d’un contact historique, ou de développements indépendants à partir d’une civilisation commune. Mais même si cette hypothèse est réfutée par les faits ou si – comme il semble plutôt – elle ne dispose pas d’un appareil suffisant de preuves, l’effort d’interprétation n’est pas, pour cela, condamné. Je dirais plus : même si les reconstructions les plus ambitieuses de l’école diffusionniste étaient vérifiées, il y aurait encore un problème essentiel qui se poserait, et qui ne relève pas de l’histoire. Pourquoi un trait culturel, emprunté ou diffusé à travers une longue période historique, s’est-il maintenu intact ? Car la stabilité n’est pas moins mystérieuse que le changement. La découverte d’une origine unique du dédoublement de la représentation laisserait ouverte la question de savoir comment il se fait que ce moyen d’expression ait été préservé par des cultures qui, à d’autres égards, ont évolué dans des sens très différents. Des connexions externes peuvent expliquer la transmission ; mais seules des connexions internes peuvent rendre compte de la persistance. Il y a là deux ordres de problèmes entièrement différents, et s’attacher à l’un ne préjuge en rien de la solution qui doit être apportée à l’autre.

Or une constatation résulte immédiatement du parallèle entre les arts maori et guaicuru : dans les deux cas, le dédoublement de la représentation apparaît comme une conséquence de l’importance que les deux cultures prêtent au tatouage. Considérons à nouveau la figure VIII et demandons-nous pourquoi le contour du visage est représenté par deux profils accolés. Il est clair que l’artiste ne s’est pas proposée de dessiner un visage, mais une peinture faciale ; c’est à celle-ci qu’elle a réservé tous ses soins. Les yeux même, qui sont sommairement indiqués, sont là seulement comme des points de repère pour le départ des deux grandes spirales inversées dans l’architecture desquelles ils se confondent. L’artiste a dessiné le décor facial d’une façon réaliste, c’est-à-dire en respectant ses proportions véritables, comme si elle avait peint sur un visage et non sur une surface plane. Elle a, très exactement, peint la feuille comme elle était accoutumée

à peindre une figure. Et c’est parce que le papier est pour elle une figure, qu’il lui est impossible de représenter une figure sur le papier, tout au moins sans déformation. Il fallait, ou bien dessiner exactement une figure et déformer le décor selon les lois du trompe-l’œil, ou bien respecter l’individualité du décor et, pour cela, représenter la figure dédoublée. On ne peut même pas dire que l’artiste ait choisi la seconde solution, car l’alternative ne s’est jamais présentée à son esprit. Dans la pensée indigène, nous l’avons vu, le décor est le visage, ou plutôt il le crée. C’est lui qui lui confère son être social, sa dignité humaine, sa signification spirituelle. La double représentation du visage, considérée comme procédé graphique, exprime donc un dédoublement plus profond et plus essentiel : celui de l’individu biologique « stupide », et du personnage social qu’il a pour mission d’incarner. Nous pressentons déjà que le dédoublement de la représentation est fonction d’une théorie sociologique du dédoublement de la personnalité.

Le même lien entre image dédoublée et tatouage s’observe dans l’art maori. Il suffit de comparer les figures VII, IX, X, XIII, pour voir que le dédoublement du front en deux lobes n’est que la projection, sur le plan plastique, du décor symétrique tatoué sur la peau.

À la lumière de ces observations, l’interprétation du dédoublement proposée par Franz Boas, dans son étude sur l’art de la côte nord-ouest, doit être précisée et complétée. Selon lui, la split représentation dans la peinture ou le dessin serait seulement l’extension aux surfaces planes d’un procédé qui s’impose naturellement dans le cas des objets à trois dimensions. Quand on veut représenter un animal sur une boîte rectangulaire, par exemple, il faut nécessairement disloquer les formes de l’animal de façon qu’elles s’adaptent au contour anguleux de la boîte : « In the décoration of silver bracelets a similar principle is followed but the problem differs somewhat from that offered in the décoration of square boxes. While in the latter case the four edges make a natural division between the four views of the animal, – front and right profile, back and left profile, – there is no such sharp line of division in the round bracelet, and there would be great difficulty in joining the four aspects artisti-

cally, twowhile profiles offer no such difficulty… The animal is imagined eut in two from head to tail, so that the two halves cohere only at the tip of the nose and at the tip of the tail. The hand is put through this hole and the animal now surrounds the wrist. In this position it is represented on the bracelet… The transition from the bracelet to the painting or carving of animais on a fiat surface is not a difficult one. The same principle is adhered to… (i). » Ainsi le principe de split représentation se dégagerait progressivement en passant des objets anguleux aux objets arrondis et de ceux-ci aux surfaces planes. Dans le premier cas il y a dislocation et splitting occasionnel ; dans le second cas, le splitting est systématiquement appliqué, mais ranimai reste encore intact à la hauteur de la tête et de la queue ; dans le troisième enfin, le découpage s’achève par la sécession du lien caudal, et les deux moitiés du corps, désormais libres, sont rabattues à droite et à gauche, sur le même plan que le visage.

Ce traitement du problème par le grand maître de l’anthropologie moderne, est remarquable par son élégance et sa simplicité. Mais cette élégance et cette simplicité sont surtout théoriques. En considérant le décor des surfaces planes et des surfaces courbes comme des cas particuliers du décor des surfaces anguleuses, on n’apporte pas de démonstration valant pour ces dernières. Et surtout il n’y a pas, a priori, de lien nécessaire qui implique que l’artiste doive rester fidèle au même principe en passant des premières aux secondes et des secondes aux troisièmes. De nombreuses cultures ont décoré des boîtes avec des figures humaines et animales sans les disloquer ni les découper. Un bracelet peut être orné de frises, ou de cent autres façons. Il doit donc y avoir quelque élément fondamental de l’art de la côte nord-ouest (et de l’art guaicuru, et de l’art maori, et de l’art de

(i) Franz Boas, loc. cit., pp. 222-224.

VIII – DESSIN PAR UNE FEMME CADUVEO, 19

IX – TIKI DE JADE OU SE REMARQUE LA MÊME REPRESENTATION TRILOBE

DU VISA G

X – STATUE DE BOIS MAORI. XVIIP S. (

XI – ORNEMENT DE COIFFURE (BOIS), COTE NORD-OUEST, XIX• S. ON REMARQUEE LES DEUX PETITES TÊTES HUMAINES QUI ORNENT LE PLEXUS SOL.-URE h L’ABDOMEN ET LA DOUBLE EXTREMITE DU STERNUM

Image44Image45

WW ;

Image46Image47

Ila Chine archaïque) qui rende compte de la continuité et de la rigidité avec lesquelles le procédé du dédoublement de la représentation s’y trouve appliqué.

« On est tenté d’apercevoir cette base fondamentale dans la relation toute particulière qui, dans les quatre arts considérés ici, unit l’élément plastique et l’élément graphique. Ces deux éléments ne sont pas indépendants ; ils sont liés par une relation ambivalente, qui est à la fois une relation d’opposition et un rapport fonctionnel. Relation d’opposition : car les ! exigences du décor s’imposent à la structure et l’altèrent, d’où le dédoublement et la dislocation. Mais aussi rapport fonctionnel, puisque l’objet est toujours conçu sous le double I aspect plastique et graphique : le vase, la boîte, le mur, ne sont pas des objets indépendants et préexistants qu’il s’agit de décorer après coup. Ils n’acquièrent leur existence définitive que par l’intégration du décor et de la fonction utilitaire. Ainsi les coffres de la côte nord-ouest ne sont pas seulement des récipients agrémentés d’une image animale peinte ou sculptée. Ils sont l’animal lui-même, gardant activement les ornements cérémoniels qui lui sont confiés. La structure modifie le décor, mais celui-ci est la cause finale de celle-là, et elle doit également s’adapter à ses exigences. Le résultat définitif est un : ustensile-ornement, objet-animal, boîte-qui-parle. Les bateaux vivants de la côte nord-ouest trouvent leur exact équivalent dans les correspondances néo-zélandaises entre bateau et femme, femme et cuiller, ustensiles et organes (1).

Nous avons donc suivi jusqu’à son terme le plus abstrait un dualisme qui s’est imposé à nous avec une insistance croissante. Nous avons vu, au cours de notre analyse, le dualisme de l’art représentatif et de l’art non représentatif se trans-! former en autres dualismes : sculpture et dessin, visage et

!

(1) John R. Swanton, Tlingit Myths and Texts, Bulletin 59, Bureauf 0 ! American Ethnology, 1909, text n° 89, pp. 254-255 ; E. A. Rout, Maori Sy-m

Ibolism, p. 280, London, 1926. 116 117

décor, personne et personnage, existence individuelle et fonction sociale, communauté et hiérarchie. Tout cela aboutissant à la constatation d’une dualité, qui est en même temps une corrélation, entre l’expression plastique et l’expression graphique, et qui nous fournit le véritable « commun dénominateur » des manifestations diverses du principe du dédoublement de la représentation.

En fin de compte, notre problème peut être formulé comme suit : dans quelles conditions l’élément plastique et l’élément graphique sont-ils nécessairement donnés en corrélation ? Dans quelles conditions sont-ils inévitablement liés par une relation fonctionnelle, telle que les modalités d’expression de l’un transforment toujours celles de l’autre, et réciproquement ? La comparaison de l’art maori et de l’art guaicuru nous a déjà fourni la réponse : nous avons vu, en effet, que tel devait être le cas lorsque l’élément plastique est formé par le visage ou le corps humain, et l’élément graphique par le décor facial ou corporel (peinture ou tatouage) qui s’applique sur eux. Le décor, en effet, est fait pour le visage, mais, dans un autre sens, le visage est prédestiné au décor, puisque c’est seulement par et à travers le décor qu’il reçoit sa dignité sociale et sa signification mystique. Le décor est conçu pour le visage, mais le visage lui-même n’existe que par lui. La dualité est, en définitive, celle de l’acteur et de son rôle, et c’est la notion de masque qui nous en apporte la clef.

Toutes les cultures considérées ici sont en effet des cultures à masques, soit que la mascarade s’exprime de façon prédominante par le tatouage (comme c’est le cas pour les Guaicuru et les Maori), soit que l’accent soit mis sur le masque proprement dit, comme la côte nord-ouest l’a fait, d’une manière ailleurs inégalée. Quant à la Chine archaïque, les indications ne manquent pas sur le rôle ancien des masques, si évocateur de leur rôle dans les sociétés de l’Alaska. Ainsi le « Personnage de l’Ours » décrit dans le Chou Li, avec ses « quatre yeux de métal jaune (i) » qui rappelle les masques pluraux des Eskimo et des Kwakiutl.

(i) Florance Waterbury, Early Chinese Symbols and Literature : Vestiges and Spéculations, New York, 1942.

Ces masques à volets, qui présentent alternativement plusieurs aspects de l’ancêtre totémique, tantôt pacifique, tantôt irrité, tantôt humain et tantôt animal, illustrent d’une façon frappante le lien entre le dédoublement de la représentation et la mascarade. Leur rôle est d’offrir une série de formes intermédiaires, qui assurent le passage du symbole à la signification, du magique au normal, du surnaturel au social. Ils ont donc, à la fois, pour fonction de masquer et de démasquer. Mais quand il s’agit de démasquer, c’est le masque qui – par une sorte de dédoublement à l’envers – s’ouvre en deux moitiés ; tandis que l’acteur lui-même se dédouble, dans la split représentation qui vise, nous l’avons vu, à faire, au propre et au figuré, étalage du masque aux dépens du porteur.

Nous rejoignons donc l’analyse de Boas, mais après en avoir atteint le fondement. Il est vrai que le dédoublement de la représentation sur le plan est un cas particulier de son apparition sur une surface courbe, comme celle-ci est elle-même un cas particulier de son apparition sur des surfaces tri-dimensionnelles. Mais non pas sur n’importe quelle surface tri-dimensionnelle : seulement sur la surface tri-dimensionnelle par excellence, où le décor et la forme ne peuvent, ni physiquement, ni socialement, être dissociés, je veux dire le visage humain. En même temps, d’autres analogies assez singulières entre les différentes formes d’art considérées ici s’éclairent de la même façon.

Dans les quatre arts, nous trouvons, non pas un, mais deux styles décoratifs. Un de ces styles tend vers une expression représentative ou tout au moins symbolique, avec, comme caractère commun le plus général, la prédominance du motif. C’est, pour la Chine archaïque, le style A de Karlgren (1), pour la côte nord-ouest et pour la Nouvelle-Zélande, la peinture et le bas-relief, pour les Guaicuru les peintures de visage. Mais, à côté, il y a un autre style, de caractère plus strictement formel et décoratif, et à tendances géométriques : style B de Karlgren, décors de chevrons de la Nouvelle-Zélande, décors tissés ou tressés pour la Nouvelle-Zélande et la côte

(x) Bernhard Karlgren, New Studies on Chinese Bronzes, The Muséum ot Far Eastern Antiquities, Bulletin 9, Stockholm, 1937.

nord-ouest, et, pour les Guaicuru, un style aisément identifiable, habituellement rencontré dans la céramique ornée, les peintures corporelles (différentes des peintures de visage) et les cuirs peints. Comment s’explique ce dualisme, et surtout sa récurrence ? C’est que le premier style n’est décoratif qu’en apparence ; dans aucun des quatre arts, nous l’avons vu, il n’est destiné à une fonction plastique. Sa fonction est au contraire sociale, magique, et religieuse. Le décor est la projection graphique ou plastique d’une réalité d’un autre ordre, comme le dédoublement de la représentation résulte de la projection d’un masque tri-dimensionnel sur une surface à deux dimensions (ou encore à trois dimensions, mais infidèle à l’archétype humain), comme enfin l’individu biologique est, lui aussi, projeté sur la scène sociale par son costume. La place est donc libre pour la naissance et le développement d’un art décoratif véritable, bien qu’à vrai dire, on puisse s’attendre à sa contamination par le symbolisme qui imprègne toute la vie sociale.

Un autre caractère, commun tout au moins à la Nouvelle-Zélande et à la côte nord-ouest, apparaît dans le traitement des troncs d’arbres sculptés en figures superposées et dont chacune occupe une section entière du tronc. Les derniers vestiges de la sculpture caduveo ne permettent guère de formuler des hypothèses sur ses formes primitives ; et nous sommes encore mal informés sur le traitement du bois par les sculpteurs Shang, dont les fouilles d’An-Yang ont déjà révélé quelques exemples (1). J’appellerai néanmoins l’attention sur un bronze de la collection Loo reproduit par Hentze (2) : on croirait y voir la réduction d’un poteau sculpté, comparable aux réductions en argilite des mâts totémiques de l’Alaska et de la Colombie britannique. Dans tous les cas, la section cylindrique du tronc joue ce même rôle d’archétype, de limite absolue, que nous avons reconnu au visage et au corps humain ; mais elle ne le joue que parce que le tronc est interprété comme un être, un « poteau parlant. » Ici encore l’expression plastique et stylistique n’est que la traduction concrète du règne des personnages. 118

Cependant, notre analyse aurait été insuffisante si elle nous | avait seulement permis de définir le dédoublement de la représentation comme un trait commun aux cultures à masques. D’un point de vue purement formel, on n’a jamais

I' hésité à considérer le t’ao t’ieh, des bronzes chinois archaïques, comme un masque. Boas, de son côté, a interprété la représentation dédoublée du requin, dans l’art de la côte nord-ouest, comme une conséquence du fait que les symboles caractéristiques de cet animal sont mieux perçus de face (1) (voir ■ fig. III). Mais nous avons fait plus que cela : nous avons trouvé 1 dans le procédé de dédoublement, non seulement la repré, sentation graphique du masque, mais l’expression fonction-

Inelle d’un type précis de civilisation. Toutes les cultures à masques ne pratiquent pas le dédoublement. Nous ne le trouvons (au moins sous cette forme achevée) ni dans l’art | des sociétés pueblo du sud-ouest américain, ni dans celui de la Nouvelle-Guinée (2). Dans les deux cas pourtant, les

j (1) Loc. cit., p. 229. – Il convient cependant de distinguer deux formes ! de dédoublement : le dédoublement proprement dit, où un visage, un individu entier parfois, sont représentés par deux profils accolés ; et le dédou-! blement tel qu’on peut l’observer dans la fig. III : là, nous avons une face flanquée de deux corps. Il n’est nullement certain que les deux formes pro-1 cèdent du même principe, et dans le passage que nous avons résumé au début j de cet article, Leonhard Adam les distingue très sagement. Le dédoublement 1 dont la fig. III offre un si bel exemple évoque en effet un procédé similaire,] bien connu de l’archéologie européenne et orientale : c’est la bête à deux ; corps dont E. Pottier s’est efforcé de retracer l’histoire (Histoire d’une Bête, 1 in : Recueil E. Pottier, Bibliothèque des Écoles d’Athènes et de Rome, fasc. 142). Pottier dérive la bête à deux corps de la représentation chaldéenne j d’un animal dont la tête apparaît de face et le corps de profil. Un second ! corps, également vu de profil, aurait été ultérieurement adjoint à la tête. ! Si cette hypothèse est exacte, il faudrait considérer la représentation du requin analysée par Boas comme une invention indépendante, ou comme 1 le témoignage le plus oriental de la diffusion d’un thème asiatique. Cette î dernière interprétation trouverait une confirmation qui n’est pas négli-) geable dans la récurrence d’un autre thème, les « tourbillons de bêtes » i (cf. Anna Roes, Tierwirbel, Ipek, 1936-1937) dans l’art des Steppes et dans) celui de certaines régions de l’Amérique (notamment à Moundville). Il est j également possible que la bête à deux corps dérive indépendamment, en Asie et en Amérique, d’une technique de dédoublement de la représentation qui n’a pas survécu dans les gisements archéologiques du Proche-j Orient, mais dont la Chine nous a conservé la trace et qui est toujours j observable dans certaines régions du Pacifique et de l’Amérique.

[(2) L’art de la Mélanésie offre des formes floues de dédoublement et de

masques jouent un rôle considérable. Les masques représentent aussi des ancêtres, et, en revêtant le masque, l’acteur incarne l’ancêtre. Quelle est donc la différence ? C’est qu’à l’inverse des civilisations que nous avons considérées ici, il n’y a pas cette chaîne de privilèges, d’emblèmes et de prestiges, qui, par l’intermédiaire des masques, justifient une hiérarchie sociale par la préséance des généalogies. Le surnaturel n’est pas destiné, avant tout, à fonder un ordre de castes et de classes. Le monde des masques forme un panthéon plutôt qu’une ancestralité. Aussi l’acteur n’incame-t-il le dieu qu’aux occasions intermittentes des fêtes et des cérémonials. Il ne tient pas de lui, par une création continuée à chaque instant de la vie sociale, ses titres, son rang, sa place dans l’échelle des statuts. Le parallélisme que nous avons établi est donc confirmé, non infirmé, par ces exemples. L’indépendance réciproque de l’élément plastique et de l’élément graphique correspond au jeu plus souple entre l’ordre social et l’ordre surnaturel, comme le dédoublement de la représentation exprime l’adhérence stricte de l’acteur à son rôle, et du rang social aux mythes, au culte et aux pedigrees. Cette adhérence est si rigoureuse que, pour dissocier l’individu de son personnage, il faut le réduire en lambeaux.

Même si nous ne savions rien de la société chinoise archaïque, la seule inspection de son art permettrait donc d’y reconnaître la lutte des prestiges, la rivalité des hiérarchies, la concurrence des privilèges sociaux et économiques, toutes fondées sur le témoignage des masques et sur la vénération des lignées. Mais heureusement nous sommes mieux informés. Analysant les arrière-plans psychologiques de l’art du bronze, Perceval Yetts écrit : « The impulse seems almost invariably to hâve been self-glorification, even when show is made of solacing dislocation. Cf., par exemple, les récipients de bois des Iles de l’Amirauté reproduits par Gladys A. Reichard (Melanesian Design : A Study of Style in Wood and Tortoise shell Carving, Columbia Universiiy Contributions to Anthropology, n° 18, 2 vol., 1933, vol. II), et cette remarque du même auteur : « Among the Tami joints are represented by an eye motive. In the face of the fact that tattoing is exceedingly important to the Maori and that it is represented on the carvings, it seems to me more than possible that the spiral often used on the human figures may emphasize the joints. » (Loc. cit., vol. II, p. 151.)

aincestors or of enhancing the family prestige (1) ; » et ailleurs il note : « There is the familiar history of certain tin g being treasured as emblems of sovereignty down to the end of the feudal period in the third century B. C. (2). » Dans les tombes d’An-Yang, on a trouvé des bronzes commémorant les membres successifs d’une même lignée d’ancêtres (3). Et les différences de qualité entre les spécimens exhumés s’expliquent, selon Creel, par le fait que « the exquisite and the crude were produced side by side at Anyang, for people of various économie status of prestige (4). » L’analyse ethnologique comparée rejoint donc les conclusions des sinologues ; elle confirme aussi les théories de Karlgren qui, contrairement à Leroi-Gourhan (5) et d’autres, affirme, sur la base de l’étude statistique et chronologique des thèmes, que le masque représentatif a précédé sa dissolution en éléments décoratifs, et ne résulte jamais d’un jeu de l’artiste découvrant des ressemblances dans l’arrangement fortuit de thèmes abstraits (6). Dans un autre travail, Karlgren a montré comment les décors animaux des pièces archaïques se sont transformés, dans les bronzes tardifs, en flamboyantes arabesques, et il a mis en relation les phénomènes d’évolution stylistique avec l’effondrement de la société féodale (7). On est tenté de deviner dans les arabesques de l’art guaicuru, si puissamment suggestives encore d’oiseaux et de flammes, le terme d’une transformation parallèle. Le baroque et la préciosité du style seraient ainsi la survivance, formelle et maniérée, d’un ordre social décadent ou révolu. Sur le plan esthétique, ils en sont le mourant écho.

Les conclusions de ce travail ne préjugent en rien des découvertes, toujours possibles, de connexions historiques 119

encore insoupçonnées (i). La question se pose encore de savoir si ces sociétés hiérarchisées et fondées sur le prestige sont apparues indépendamment, en des points différents du monde, ou si certaines d’entre elles ne possèdent pas quelque part un berceau commun. Avec Creel (2), je crois que les ressemblances entre l’art de la Chine archaïque et celui de la côte nord-ouest, peut-être même avec celui d’autres régions américaines, sont trop marquées pour que nous ne conservions pas toujours cette possibilité présente à l’esprit. Mais même s’il y avait lieu d’invoquer la diffusion, cette diffusion ne saurait être celle de détails, de traits indépendants voyageant chacun pour son compte, se décrochant à volonté d’une culture pour venir s’agréger à une autre, mais d’ensembles organiques où le style, les conventions esthétiques, l’organisation sociale, la vie spirituelle, sont structuralement liés. Évoquant une analogie particulièrement remarquable des arts de la Chine archaïque et de la côte nord-ouest, Creel écrit : « The many isolated eyes used by the Northwest Coast designers recall most forcibly their similar use in Shang art and cause me to wonder if there was some magical reason for this which was possessed by both peoples (3). » Peut-être ; mais les connexions magiques, comme les illusions d’optique, n’existent que dans la conscience des hommes, et nous demandons à l’investigation scientifique de nous en faire connaître les raisons. 120