I. Aperçus sur le processus de la création littéraire (1964)

Ce n’est pas sans une certaine appréhension que je me propose d’exposer quelques réflexions sur le processus de la création littéraire. Mais pour me soulager d’une partie de mes scrupules, je dirai tout de suite que je partage l’avis de Francis Pasche sur ce sujet, tel qu’il l’a exprimé récemment, lors d’un colloque introduit par Gérard Mendel K En d’autres termes, je crois moi aussi que l’investigation psychanalytique ne peut pas toucher l’essence même de la sublimation artistique ; que les problèmes du don, du talent, du génie, etc., échappent à notre discipline, comme selon moi à toute autre, fût-ce celle de l’esthétique classique. Je me bornerai donc à soulever quelques questions qui me paraissent dignes d’examen et peut-être même susceptibles d’être éclairées en partie.

Mais, dira-t-on, pourquoi revenir à un sujet aussi épineux si nous ne pouvons contribuer à l’élucider pleinement ? Tout simplement parce qu’il excite à juste titre la curiosité, et, surtout, parce que nous ne pouvons méconnaître le rôle important qu’il joue fréquemment dans les cures. Il me semble, en effet, que depuis l’époque où Freud exprimait à Pfister son scepticisme sur les chances de l’issue sublimatoire précisément, les choses ont beaucoup changé1. Il y a partout, dans presque tous les milieux, des gens qui écrivent, qui entrent d’une manière ou d’une autre dans le circuit de la production

dite artistique et qui, par surcroît, ont des moyens de publier ce qu’ils font. D’où les cas fréquents où nous sommes confrontés dans nos cures avec le désir plus ou moins velléitaire d’écrire, l’échec plus ou moins grave d’une vocation, des inhibitions passagères, ou encore l’apparition tout à fait inattendue, au cours de l’analyse, d’une activité littéraire authentique. Je note d’ailleurs que, tandis qu’une partie du public garde ce préjugé que l’analyse stérilise l’inspiration de l’artiste, les intéressés eux-mêmes semblent partager souvent l’opinion de Freud, qui disait à ce sujet dans une lettre : « Si l’impulsion à créer est plus forte que les résistances intérieures, l’analyse ne peut qu’augmenter, jamais diminuer les facultés créatrices*. »

J’ai parlé de velléités, d’échec, d’inhibitions, donc, des accidents que nous sommes amenés à rencontrer. C’est évidemment un aspect qui n’a pas échappé aux travaux psychanalytiques. Mais, dans l’ensemble, l’importante littérature consacrée à ce sujet m’a paru présenter le processus créateur lui-même sous un jour quelque peu idyllique. Or, il n’y a pas là d’idylle, mais une entreprise aléatoire, toujours menacée, à tel point que pour certains elle peut tirer de ses risques mêmes une part de sa dignité. C’est le cas d’une tendance littéraire actuelle — je pense, par exemple, aux travaux de Maurice Blanchot, de Bataille, etc. — qui va jusqu’à voir dans la difficulté, le blocage, l’inhibition, l’âme même du travail authentique. On m’a rapporté à ce propos une parole de Georges Bataille, qui aurait dit à Robbe-Grillet un jour que celui-ci se plaignait d’être entravé dans son activité du moment : « Enfin, l’impasse ! » Pour un peu, on dirait que la marque du véritable écrivain est l’impossibilité d’écrire.

Sans aller aussi loin, je crois pour ma part que le processus créateur tient de son origine même un caractère dramatique qu’il ne perd jamais, même quand l’œuvre n’en porte plus la trace. Dramatique, ce qui bien entendu ne veut pas dire négatif, car là le drame est action et joue un rôle non négligeable dans l’économie du sujet. C’est ce rôle, autrement dit la valeur fonctionnelle du processus, que je tenterai d’apprécier, autant qu’en l’occurrence on puisse parler de mesures.

1. S. Freud, Briefe 1873-1939, lettre à M“ » N. N..., 27 6-1934, S. Fischer Veriag, 1960 ; trad. fr. Gallimard, 1966.

J’ai dit que le processus créateur est un drame. Mais avant d’envisager ce drame sous son aspect strictement littéraire, tel qu’il se manifeste en particulier dans les productions et l’histoire littéraires modernes, je voudrais proposer quelques considérations tout à fait générales sur la notion de représentation, notion beaucoup plus large que celle de drame, mais qui éclaire utilement notre propos. La représentation, en effet, me paraît être un élément fondamental de la création artistique, ou plus exactement de la créativité en général. A cet égard, j’adopterais volontiers la formule de l’anthropologue Jensen x, qui écrit : « L’homme est par nature un être qui représente. » Formule, d’ailleurs, très proche de l’idée exprimée par Freud dans Les deux principes du fonctionnement mental, et merveilleusement illustrée dans l’observation de son petit-fils, qui se dédommage du départ de sa mère en jouant avec une bobine, et « met en scène cette même disparition et ce même retour avec des objets à sa portée ».

Ce n’est pas ici le lieu de multiplier les références aux œuvres qui, telles celles de Jensen ou de Huizinga2, nous montrent comment l’activité de représentation — c’est-à-dire la mise en scène, la dramatisation — est à l’origine d’un large éventail de phénomènes humains, qui vont du rêve et du fantasme à l’art, en passant par les mythes et les représentations cultuelles, les jeux — sacrés et profanes —, jusqu’aux jeux de mots et aux mots d’esprit. Ce que je veux surtout rappeler, c’est que ces phénomènes considérés à juste titre comme des faits créateurs, d’un côté ne visent pas à la seule représentation du monde extérieur objectif, mais d’un autre côté ne se détournent pas non plus du réel. Ce qui est représenté ici n’est à proprement parler ni le plaisant, ni le réel, mais une situation, disons la situation au monde d'un être de désir, qui, en elle-même, constitue une nouvelle réalité. Comme Freud le dit, toujours dans Les deux principes du fonctionnement mental, c’est à cette nouvelle réalité que s’attache l’effort de toute création, qu’elle aboutisse au simple jeu ou à l’œuvre d’art la plus élevée.

Ceci ne veut pas dire qu’il faille confondre dans une même

description toutes les formes d’activité créatrice. Le jeu sacré n’est pas le jeu tout court, et le mot d’esprit n’est pas un poème. Au contraire, certaines de ces formes d’expression nous intéressent particulièrement parce qu’elles portent plus nettement la trace de l’état psychique remarquable qui paraît avoir présidé à leur naissance et que l’on désigne communément par le terme d’inspiration. A ce terme consacré, je préférerai celui de saisissement que propose Frobenius et qui, me semble-t-il, a le mérite de rendre au phénomène son caractère d’accident brusque et essentiel. Pour Frobenius, cet état de saisissement aboutit à un acte qui n’est pas seulement descriptif, mais organisateur, générateur d’un nouvel ' ordre qui constitue une acquisition. Il s’agit là, en d’autres termes, d’une expérience mythique du réel, qui double pour ainsi dire la communication immédiate et silencieuse avec la réalité objective des choses.

Le saisissement de Frobenius, tel que je le comprends, correspond pour nous à ces états que définissent :

1)    une modification de la naturelle altérité du monde extérieur ;

2)    l’altération de l’intimité silencieuse du moi psychosomatique ;

3)    le sentiment d’un flottement des limites séparant ces deux ordres, avec une connotation d’étrangeté. A cette transformation dans le rapport des investissements objectaux et narcissiques répond le sentiment éprouvé par le sujet d’un changement de sa position à l’égard du monde, voire de sa propre identité. L’état de saisissement qui y est lié suscite la conscience d’entrer en rapport avec quelque chose d’essentiel et pourtant d’ineffable. Dans mon intervention sur le rapport de Maurice Bouvet à Rome \ j’admettais que, dans certains cas, cet état, vécu dans l’angoisse, peut se ranger parmi les phénomènes de dépersonnalisation ; qu’ailleurs, accompagné d’euphorie, il est ressenti comme une expérience exaltante de dilatation toute-puissante à quoi l’on peut rattacher le moment initial de l’inspiration artistique ou

mystique, ou encore les expériences élationnelles décrites par Grunberger. Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, l’instant de saisissement me paraît relever d’une expérience trauma-tique.

Je m’explique. Je considère, en effet, que tant que le narcissisme primaire est seul à régner, il n’y a rien à mettre en scène puisque tout se passe alors on deçà du conflit. Ce n’est qu’au moment où des pulsions se dégagent et se cherchent des objets, tandis que le monde extérieur commence à être reconnu comme tel, que des tensions naissent, engendrant une situation traumatique que le sujet va devoir affronter. Cette nécessité vitale le conduit à élaborer l’expérience par le moyen qui lui est le plus immédiatement accessible : une représentation de sa situation qui est une tentative de synthèse, une recherche de l’unité. Pour y parvenir, le sujet recourt spontanément à son souvenir nostalgique de l’union narcissique perdue et il réussit d’autant mieux qu’il retrouve là le sentiment primitivement vécu. Dans l’œuvre qui, éventuellement, résulte d’une pareille représentation intérieure, ce n’est pas nécessairement le traumatisme qui apparaît, mais souvent, au contraire, l’union, la réconciliation, la communion avec le monde exprimée directement dans une forme.

Que se passe-t-il maintenant du point de vue économique ? Avant le saisissement, le statut économique de l’individu est celui d’une énergie comme en suspens, circulant librement dans un espace littéralement indéfini. C’est une situation foncièrement instable, en raison de la rencontre naturelle et inévitable entre maturation biologique et histoire, qui donne lieu à une série de surgissements du réel, c’est-à-dire à un mouvement où le réel suscite de nouvelles exigences pulsionnelles, tandis que les pulsions, à leur tour, font découvrir un nouvel aspect de la réalité. Les pulsions nouvellement dégagées ne pouvant être aussitôt intégrées, l’unité narcissique est plus ou moins gravement compromise. Dès lors, l’espace auparavant indéfini se « prend », des digues se dressent et se brisent presque en même temps, sans pouvoir empêcher l’inondation énergétique qui constitue le temps initial du saisissement. Grâce à la mise en scène dramatique de la situation, qui vise à rétablir un nouveau silence fonctionnel, l’expérience acquiert une valeur positive. Mais tout est constamment à recommencer : chaque étape du développement suscite une nouvelle expérience de rupture, en règle générale moins dramatique que la première, laquelle n’est rien d’autre pour certains auteurs, comme Rank et Groddeck, que le traumatisme de la naissance, et reste de toute façon indélébile, inscrite comme en filigrane dans la psyché de l’individu qui cherche tout à la fois à l’oublier et à la ressaisir.

La représentation créatrice s’exerce donc de façon continue, le plus souvent silencieuse et automatique, dans un rapport particulier avec les mouvements pulsionnels. Elle cherche sans cesse à saisir un présent, dont l’émergence se produit à tous les instants, et par là même constitue une microexpérience traumatique. Cette description de l’actuel, qui se fait par une récupération active du passé, et accomplit le passage du discontinu au continu, crée littéralement la réalité dont, autrement, l’opacité serait totale puisqu’elle se réduirait à un ensemble incohérent de formes abstraites. Le « nouveau roman » qui, au moins dans l’une de ses directions, affirme l’existence d’un regard entièrement pénétrant sur une réalité immédiate, découpe en fait dans une expérience vécue normalement comme globale ce secteur abstrait que seul peut faire vivre le retour du passé.

Bien entendu, l’expérience traumatique varie dans son contenu à mesure du développement psycho-sexuel de l’individu. Freud nous en donne un exemple précoce, dans le jeu de la bobine, jeu qui, selon moi, n’est pas seulement le résultat de la grande maturité culturelle de l’enfant, mais en lui-même un facteur important de maturation, puisque grâce à lui l’enfant élabore l’expérience traumatique et lui donne une issue positive. A un moment donné, cette expérience fondamentale trouve sa pleine expression dans l’angoisse de castration, qui devient alors l’expérience cruciale et qui, selon le mouvement de « projection en arrière » dont parle Bouvet, prend la valeur d’un modèle rétroactif de tous les états traumatiques antérieurement vécus. Paradoxalement, la castration peut être regardée en un sens comme une chance de l’imagination humaine, car le phallus, en tant qu’objet tout à la fois symbolique et strictement délimité, non seulement inspire la mise en scène de la rupture, mais apporte à la représentation un élément structurant qui lui ouvre de nouvelles possibilités. L’horreur de la dévoration et du morcellement trouve son expression la plus évoluée dans le folklore universel, où l’ogre est aussi le père castrateur. Tout en gardant quelque chose de son origine archaïque, elle est tempérée, humanisée par l’intervention décisive du Petit Poucet qui, sans cesse menacé et toujours en lutte pour défendre son intégrité, devient dans le conte tout à la fois le héros et l’agent organisateur du scénario.

L’irruption du réel, l’apparition brutale de l’objet, je l’ai dit, rompent la paix économique et menacent le statut narcissique primaire, aussi bien que le silence fonctionnel psychosomatique. Il s’ensuit une situation nouvelle où se révèle l’aspect le plus destructeur des pulsions, avec l’angoisse qui y est liée. C’est alors que la nécessité de l’élaborer prend un caractère vraiment pressant. Affronter le danger interne d’être radicalement submergé par la somme des excitations engagées ; vivre la montée des pulsions destructrices ; puis renoncer au besoin de détruire l’objet, ce programme ne peut être réalisé économiquement que par une mise en scène de la situation qui, en projetant des images et des formes reliées entre elles dans un ordre significatif, absorbe, lie et intègre les tensions, de telle sorte que le fantasme n’est pas seulement une expérience passivement subie, mais prend jusqu’à un certain point l’efficacité d’un acte. Mise en scène et mise en ordre qui pourraient se rattacher à l’essai de maîtrise de l’angoisse liée aux pulsions les plus primitives, en quoi Fain et David voient l’une des deux fonctions du processus primaire

Ainsi, le monde extérieur qui, par sa seule affirmation exigeante, collabore en quelque sorte avec le monde pulsionnel pour arracher l’individu à son organisation narcissique, et concourt au dégagement des pulsions destructrices, se voit à son tour menacé par l’être qui, voulant échapper à l’autodestruction, commence par tourner vers l’extérieur ses forces d’agression. Rien d’étonnant si la description de cet état de choses, qu’elle se trouve dans des œuvres littéraires évoluées ou dans nos travaux psychanalytiques, prend d’emblée un tour extrêmement dramatique. Le contenu du drame, en effet, c’est le chaos, mais dès l’instant où il se traduit par des représentations, des fantasmes, fussent-ils les plus terrifiants et les plus primitifs, il prend une orientation, une valeur qui constituent déjà un début d’aménagement, de sorte que, malgré la discordance de ses thèmes, il devient aussitôt création. Nous savons qu’à un stade ultérieur de son développement, l’individu est aidé dans la tentative d’organisation de sa vie pulsionnelle par l’édification du Surmoi qui, pour autant qu’elle participe d’une introjection de l’agression, relève elle aussi du processus créateur de l’imagination. Cependant, quelle que soit la valeur de cette personnification surmoïque, il est dans sa nature de ne jouer son rôle qu’en champ clos, et, trop facilement, de façon paralysante ou castratrice ; alors que la voie des réalisations sublimatoires est constamment ouverte sur le monde, de telle sorte que l’individu, qui en réalité ne travaille que pour lui, offre au monde extérieur un produit propre non seulement à lui faire plaisir, mais encore à le protéger. En sa dernière manifestation, le mouvement le plus égoïste aboutit à un don, à l’amour par conséquent, qui se trouve ainsi retrouvé dans une mise en scène de la haine. De cette haine toujours indécise dans son orientation, prête à se diriger vers l’extérieur ou à se retourner contre le sujet lui-même et par là souvent proche du crime, l’œuvre vraie garde toujours la marque, même dans ses aspects les plus volontairement réconciliés. A cet égard, l’histoire littéraire pourrait vraiment reprendre à son compte le mot de Freud dans une lettre à Pfister3 : « On ne peut rien faire de vrai sans être un brin criminel. » Là, en effet, malgré les réserves que je faisais moi-même tout à l’heure, la psychanalyse peut peut-être apporter une contribution à l’esthétique. Le beau, n’est-ce pas, en fin de compte, le vrai, un vrai ayant subi une métamorphose radicale dans laquelle se trahissent encore le chaos et tous les conflits sauvages sur quoi l’ordre a été gagné ? Si cela était ainsi, on comprendrait que l’horreur des luttes archaïques puisse engendrer la beauté fascinante de la Tête de Méduse 4.

On ne peut rien faire de vrai sans être un brin criminel -autrement dit, sans se sentir coupable. Nous touchons ici à l’écartèlement si fréquent chez les artistes entre la loi du Surmoi et l’exigence de vérité esthétique sans quoi l’œuvre n’est qu’une fade production du conformisme. L’histoire littéraire abonde en exemples de ce conflit qui, dans les cas graves, nécessairement pour nous les plus significatifs, peut compromettre plus ou moins durablement la réussite de l’œuvre, ou même la vie de l’écrivain. Je ne citerai que celui de Gogol qui, sous la pression quotidienne d’un directeur de conscience fanatique, chercha en vain à racheter par une œuvre édifiante le diabolisme de la première partie des Ames mortes. Dans ce cas vraiment extrême, le Surmoi religieux n’a pas réussi à forcer la véritable nature de l’œuvre : Gogol, parfaitement conscient de la nullité littéraire de son travail, mais incapable de triompher de ses scrupules, n’a pu que jeter son manuscrit au feu et sombrer dans le désespoir.

On sait bien que très souvent dans l’histoire, la lutte de l’artiste pour son œuvre ne fut rien de moins qu’une lutte pour la vie. Cela se conçoit : née de facteurs complexes où la nostalgie du paradis narcissique perdu voisine avec les exigences discordantes des pulsions, l’œuvre, produit d’une élaboration synthétique, objet fini, complet, doué d’efficacité, donc puissant, est représentée dans l’inconscient par le phallus, qui est selon Grunberger l’emblème et l’image de l’intégrité narcissique. La preuve nous est donnée qu’il en est bien ainsi dans tous les cas d’inachèvement, de morcellement ou d’interruption qui révèlent un échec ou une insuffisance du rôle fonctionnel de l’œuvre. Il y a peut-être un lien entre ces formes plus ou moins bâtardes d’échec littéraire, qui peuvent, d’ailleurs, donner lieu à de grandes œuvres, et les évolutions morbides organiques que l’on trouve si souvent dans les biographies.

Je me trouve ici ramené au problème de la fonction de l’activité créatrice, problème à quoi Jeanine Chasseguet s’est attachée récemment, en distinguant deux sortes d’actes créateurs, selon qu’ils visent la réparation de l’objet ou celle du sujet1. Pour ma part, j’inclinerais à penser que l’acte créateur, qui participe à l’édification du sujet, se trouve en fin de compte protéger également l’objet. Peut-il réparer réellement une atteinte massive et précoce des assises narcissiques ? La question est difficile et nous conduit d’emblée sur le terrain de la pathologie, dans le domaine de certaines psychoses et des maladies psychosomatiques. Que se passe-t-il à cet égard dans le domaine des maladies psychosomatiques graves, maladies qui, je le note en passant, paraissent à première vue relever uniquement de l’interniste et dont le type est pour nous la recto-colite hémorragique ? Les travaux que nous poursuivons, Pierre Marty, Michel Fain, Christian David et moi-même, nous ont montré que l’activité de représentation dans ces affections offre des traits spécifiques, que je vais tenter d’illustrer par un parallèle avec un cas névrotique.

Au moment où je la prends en traitement, Louise est une jeune fille de dix-huit ans, atteinte d’une recto-colite hémorragique très grave, avec des lésions affectant tout le cadre colique, débordant même sur le grêle, et associées à des altérations humorales massives, représentant dans l’immédiat une menace vitale et ayant justifié une longue hospitalisation. Quelques années auparavant, Louise avait montré quelque goût pour le dessin, sans en tirer toutefois beaucoup de bénéfice. Des déceptions banales d’ordre affectif, mais vécues inconsciemment comme autant de blessures narcissiques, la font brusquement renoncer à ce début d’activité artistique. Au lieu de dessiner, elle s’engage alors dans une activité purement motrice, ayant à certains égards la valeur d’une régression topique : l’équitation. Elle fait du cheval, mais sans participation notable de l’imagination. Par là, elle se ravale elle-même à un niveau moteur, où elle se borne à lier des gestes, avec plus ou moins de bonheur, ce qui est, malgré le caractère mécanique de son action, la meilleure mise en forme dont elle est alors capable. La recto-colite hémorragique apparaît cliniquement pendant cette période, après une rupture sentimentale plus grave. Chez cette jeune fille mena-

1. Chasseguet-Smirgel J., « Réflexions sur le concept de “ réparation " et hiérarchie des actes créateurs », Rev. franç. Psychanal., XXIX, 1965, n° 1.

cée de colectomie totale avec anus iliaque définitif, la psychothérapie a pris d’abord l’allure d’une cure anaclitique sur laquelle je ne m’appesantirai pas, tenant surtout à souligner la deuxième phase, que je dirais pédagogique. En effet, pendant deux ans, la psychothérapie a eu pour but essentiel de développer peu à peu systématiquement les activités de représentation dont le dessin avait été comme un timide essai. Cette deuxième période a été ouverte par un rêve, le premier que Louise ait été à même de me donner, rêve bien caractéristique de ces malades psychosomatiques, où Louise se voyait seule devant une feuille blanche. Alors que l’échange verbal reste des plus limités, elle commence à dessiner des chevaux, assez mal d’ailleurs, car elle est incapable de reproduire les sabots et les jambes. Ils la représentent doublement ; ils sont elle-même, pourvus par exemple d’une crinière semblable à sa propre chevelure, et en même temps ils illustrent le cours et les accidents de sa récupération, en particulier les suppurations diffuses qui affectent ses membres inférieurs. Chaque dessin représente une complication et un enrichissement par rapport au précédent. Valorisé par mon attention, il est pour Louise un facteur de récupération narcissique, facteur essentiel si l’on admet avec Tausk1 la dépendance étroite du narcissisme organique à l’égard du narcissisme psychique. Actuellement, après trois ans et demi de traitement, on peut dire que les activités de représentation se sont développées de façon continue jusque dans le domaine fantasmatique. Louise prépare les Beaux-Arts et le professorat de dessin, elle fait même de la sculpture. Parmi ses compositions, certaines comportent encore des chevaux qui sont maintenant entiers, et parfois même dotés de cavaliers. L’essentiel, dans ce cas, a été tout au long l’extrême lenteur de l’évolution vers une activité de représentation économiquement valable, activité dont la plénitude doit jouer selon moi un rôle important dans la prévention des rechutes. Ce rôle a été net dans le cas de Louise où, pourtant, la récupération anatomique est loin d’être achevée. Louise entre maintenant, et maintenant seulement, dans une phase où la psychothérapie peut enfin prendre un style psychanalytique. Il

1. V. Tausk, « De la genèse de 1’ “ appareil à influencer ” au cours de la schizophrénie », La Psychanalyse, t. IV. Repris in Œuvres, Payot, 1974.

n’est même pas impossible qu’elle puisse dans l’avenir assumer une psychanalyse classique.

Le cas de Louise, dont l’activité fantasmatique s’est développée lentement, d’une façon laborieuse, toujours précaire et en exigeant des mesures techniques particulières, forme le plus violent contraste avec celui d’une phobique qui, en une seule séance, mobilise ses fantasmes pour ainsi dire instantanément dans une mise en scène de sa situation.

Jeanne, qui a publié deux romans au cours de son analyse, alors qu’auparavant elle n’avait pas même eu l’idée d’écrire, refoulait depuis quelque temps une agressivité apparemment déclenchée par ma fermeté sur une question de discipline dans l’analyse. Elle s’étend sur le divan et déclare, après un silence : « Alors qu’en venant j’étais sans hostilité, ni envie, ni pas envie, au moment où vous m’avez ouvert la porte, j’ai pensé : “ Et dire que je vais encore me faire chier avec ce gars-là. ” » Au bout d’un nouveau silence elle ajoute : « J’ai l’impression que vous venez de manger quelque chose... oui, je voudrais avoir une intimité littéralement végétative avec vous, être en vous, manger avec vous. Mais ce n’est pas suffisant, manger avec votre bouche, oui, c’est ça. » Autre silence, et elle poursuit spontanément : « Ça me fait penser au livre que je suis en train d’écrire. La femme, c’est moi, serait contre un arbre. Je pénètre littéralement l’arbre et je suis et le tronc et les branches. Non, ce n’est pas pour faire du mal, mais pour me laisser diriger par le vent, recevoir le soleil, être assimilée... Cela m’évoque cette situation végétative, la plus grande confusion : être dans le ventre de la mère. » Vers la fin de la séance elle revient sur ce qu’elle a appelé confusion végétative, et dit : « C’est quelque chose de plus profond qu’un partage, aller aux cabinets ensemble. Non, cela ne peut se faire qu’avec un homme ; à l’intérieur d’une femme c’est sale, pas net ; la femme s’accroupit pour uriner, elle est dégueulasse... Sauf peut-être manger par sa bouche... »

Je ne vais pas analyser ici tout le contenu de cette séquence dont le style se retrouve souvent. Je me bornerai à souligner la faculté remarquable de Jeanne de traiter un conflit par la représentation immédiate de ses données. La confrontation soudaine avec l’objet, en rompant une sorte de rêverie narcissique, dont on peut voir bien entendu aussi l’aspect défensif, fait surgir toute l’agressivité de Jeanne, qui immédiatement, la met en forme sur le mode anal. Un mouvement régressif au niveau oral suit aussitôt tandis que s’amorce une tentative de réconciliation (se confondre avec l’arbre, recevoir le soleil, etc.). L’objet commence d’être protégé et le sujet se restaure grâce à cette représentation dynamique qui, de fait, a été dans le roman l’objet d’une nouvelle élaboration où le mouvement fusionnel — la fusion avec l’arbre — remet l’héroïne dans le chemin de la vie. Dans le dernier moment de la séquence toutefois, le fantasme de fusion n’est pas une solution durable, il exige de nouvelles mises en forme dont chacune représente un essai de maîtrise et de progression.

Par les travaux cliniques et théoriques que nous poursuivons, mes collègues psychosomaticiens et moi-même, nous avons pu nous convaincre de l’importance extrême de ce processus puisque, lorsqu’il est incomplet ou fonctionnellement inefficace, il s’ensuit une surcharge d’un système fonctionnel quelconque par des énergies où, comme Fain l’a dit, on ne peut plus guère distinguer les valeurs libidinales des valeurs agressives.

*

J’ai parlé jusqu’ici de représentations, de dramatisation, d’activité fantasmatique, en d’autres termes de la créativité en général, mais je n’ai pas abordé la création littéraire elle-même, qui n’existe que par le passage à un acte particulier : l’acte d’écrire. Qu’est-ce qui rend cet acte nécessaire, pourquoi et comment devient-il pour certains un besoin, voire une exigence vitale, alors que tant d’autres se contentent de leurs rêveries, sans chercher à en offrir aux autres le produit ? C’est à ces questions que je vais tâcher de répondre — et je le ferai non sans recourir parfois à des vues hypothétiques, en reprenant le point de vue fonctionnel qui est le mien ici.

Telle que je l’ai posée, ma première question suggère d’elle-même une réponse : c’est que, si certains doivent recourir à une opération supplémentaire pour régler l’une des situations traumatiques que j’ai évoquées, il faut croire qu’ils y sont conduits par un défaut de leur système d’élaboration, c’est-à-dire, paradoxalement, par un échec relatif de leur vie imaginaire. Tout se passe comme si l’artiste en puissance, qui, justement, est capable d’une activité fantasmatique particulièrement bien développée et, en principe, toujours disponible, n’était pourtant pas à même de s’en servir efficacement pour assurer l’intégration de ses tensions et de ses conflits. Ou plutôt, son effort échoue en partie parce que, dans la situation critique où il se trouve, il réagit par une prolifération d’images qui l’envahissent et peuvent même le submerger. Au lieu de rétablir, comme il cherchait à le faire, son intégrité narcissique, ce foisonnement de fantasmes le plonge dans une nouvelle situation traumatique, situation d’impuissance qu’il vit bien entendu comme une castration. D’où la nécessité d’une nouvelle opération, qui va mobiliser tout autrement les forces de l’imaginaire.

L’artiste, donc, se voit menacé par le système qui, précisément, devait le protéger. Ceci n’a rien de surprenant si l’on admet avec Freud qu’il est probablement doté d’une constitution instinctuelle anormalement forte et que, par conséquent, ses systèmes d’adaptation risquent constamment d’être mis en échec, de telle sorte qu’il est exposé plus que quiconque aux situations conflictuelles. Nous comprenons dès lors que le foisonnement de l’imagerie intérieure ne puisse être dominé par le seul jeu d’une élaboration autarcique, ce qui reviendrait à une forme d’aliénation. L’artiste, au contraire, est conduit à se tourner vers les autres, devant lesquels il décrit sa situation intérieure et trouve là une confirmation de son existence. Le paradoxe de la création, et singulièrement de la création littéraire qui, fondée sur l’exploitation du langage commun, comporte nécessairement un dialogue, c’est que le négatif, ici, doit devenir le moyen même d’une affirmation positive. Châtré, solitaire, agressif — l’écrivain est en même temps tout-puissant s’il parvient à imposer et même à faire aimer sa description.

Nous touchons là une difficulté essentielle que toute vocation littéraire doit résoudre en quelque manière : l’écrivain, en effet, écrit pour s’exprimer, mais il ne le peut de façon efficace que si son expression est recevable comme preuve de son existence, autrement dit capable de plaire. C’est là dès le début une situation gravement conflictuelle, car s’exprimer, c’est modifier de vive force les rapports existant jusque-là entre le monde et le sujet, c’est attaquer, et jusqu’à un certain point annuler les autres, mais comment dans ces conditions obtenir d’eux reconnaissance et amour ? Nous savons que l’enfant déjà rencontre précocement cet obstacle : pour plaire à ses parents, pour les séduire et ne pas perdre leur amour, il est naturellement conduit à falsifier son expression de lui-même dès qu’elle est offerte en don. Je pourrais citer le cas d’un enfant que je connais très bien, une petite fille de huit ans, extrêmement douée et d’une intelligence très au-dessus de son âge, qui produit depuis longtemps toutes sortes de petits poèmes et de contes. Cette petite fille, dont l’organisation phobique est manifeste, doit affronter constamment une production fantasmatique terrifiante. Vers l’âge de quatre ou cinq ans, elle a inventé un personnage imaginaire, M. Fal-bert, dont elle racontait les aventures à sa sœur aînée et à ses parents. Ces aventures portaient bien la trace des expériences fantasmatiques de l’enfant, mais tiraient toutes sur le comique ou le burlesque. Déjà l’enfant voulait faire rire et plaire. Plus tard, lorsqu’elle commença d’écrire, toujours à l’intention de son entourage immédiat, le contenu de ses récits changea notablement, comme si le seul fait de coucher des choses sur le papier entraînait un choix tendancieux parmi les thèmes de l’expérience vécue. Était le plus souvent éliminé ce qui aurait pu choquer ou déplaire, au profit de thèmes poétiques ou humoristiques susceptibles de lui valoir l’admiration et l’estime des siens. Par cette capacité de choix, l’enfant était déjà entièrement engagée dans la Aroie de l’esthétique, et il n’est pas impossible que ce soit là l’indice d’une véritable vocation. Mais ayant misé plutôt sur la séduction que sur la fidélité à elle-même, ce n’était pas dans ses petits poèmes qu’elle s’exprimait toujours le plus fidèlement. Un de mes malades, qui est écrivain et souffre d’une grave inhibition, a parfaitement compris à quel point sa fixation à cette situation infantile avait sur son activité littéraire un effet stérilisant. Il m’a dit : « Qu’est-ce qui m’empêche de m’exprimer et à la limite d’agir ? J’observe que, dès l’origine, on m’a appris à agir non pour m’exprimer, mais pour plaire, plaire à ceux qui m’entouraient et me commandaient. Si je prends cette action particulière qu’est l’écriture, encouragée dès l’origine par ma mère, j’ai écrit non pour mon plaisir, mais pour lui faire plaisir. Le souci de l’écriture, considérée comme expression de moi-même, est apparu plus tard, lorsque se sont épuisées les occasions de plaire à autrui en écrivant. C’est à ce moment-là que les difficultés ont commencé. » Si le patient n’avait pas pris conscience du dilemme, il aurait probablement continué d’écrire des choses agréables et insignifiantes, comme tant d’autres qui alimentent quotidiennement la production moyenne. Pour l’instant, il est évidemment paralysé, mais en même temps il entrevoit une possibilité de libérer ses dons.

Il me semble que mon patient a fort bien vu un conflit fondamental que l’on pourrait définir en gros comme celui du narcissisme et des exigences pulsionnelles. Mais naturellement les choses sont beaucoup plus compliquées, du fait que « plaire » et « faire plaisir » appartiennent à deux mondes différents, l’un ressortissant à une recherche de satisfaction narcissique, l’autre à un élan objectai, tandis que <• s’exprimer » met en jeu tout à la fois les pulsions agressives et le statut narcissique du sujet. On conçoit que cette situation puisse devenir douloureuse et paraître même insoluble dès qu’on en fait un dilemme : car s’exprimer sans plaire expose l’écrivain à être rejeté dans sa solitude et son impuissance, c’est-à-dire renvoyé à sa castration, mais d’un autre côté plaire sans s’exprimer, c’est-à-dire renoncer à sa vérité au nom d’une satisfaction narcissique immédiate, c’est s’infliger à coup sûr une blessure narcissique autrement plus profonde puisqu’elle touche aux racines mêmes de l’être.

Tout écrivain se voit ainsi placé devant un choix impossible ; reste maintenant à savoir comment, dans le meilleur des cas, il peut sortir de l’alternative.

Il va de soi que la solution ne peut être fournie que par une opération psychique propre à concilier les buts contradictoires que l’acte d’écrire, de par sa nature même, poursuit toujours simultanément. Car on écrit toujours à l’intention de quelqu’un, pour ou contre un quelconque autrui qui peut rester tout à fait silencieux, mais dont l’opinion implicite importe au plus haut point. Tout le problème consiste donc, puisqu’un pareil personnage n’est pas concevable dans la réalité, à créer une figure intérieure avec qui et sur qui le jeu de toutes les tendances contradictoires soit possible. Cet autrui anonyme à qui en quelque sorte on dédie l’œuvre dans le moment même où elle est conçue, ne se confond nullement avec le public réel que l’œuvre faite doit en principe affronter tôt ou tard. Mais ce n’est pas non plus le père réel, bien qu’il procède nécessairement d’une image parentale introjectée, puisque les parents sont normalement le premier public, pour ainsi dire les premiers dédicataires de l’enfant. Je note en passant que chez certains poètes, plus peut-être que chez les romanciers, cette figure intérieure semble marquée par des traits fortement maternels. Il serait intéressant d’examiner les conséquences de cette particularité sur le développement même de leur œuvre. J’inclinerais à croire, en me fondant sur certains cas cliniques, notamment sur celui que j’ai cité tout à l’heure, que la fusion du public intérieur avec une image maternelle est pour l’activité créatrice grosse de complications. A mon avis, il s’agit dans ces cas d’une sorte de fixation, d’un arrêt du large mouvement identificatoire à partir duquel on peut essayer de se représenter l’élaboration du personnage intérieur et de ses diverses incarnations. Je n’ai pas l’intention d’entrer très avant dans le problème des identifications, qui a été traité de façon approfondie par Pierre Luquet1. Je suis sûr que son travail fournirait une excellente base de départ pour une étude plus détaillée du problème particulier que je soulève ici. Il me paraît probable qu’on a affaire en l’occurrence avec un jeu constant d’identifications très primitives, concevables sous la forme d’imprégnations fusionnelles heureuses propres à conférer au personnage un caractère de réceptivité totale, accueillant sans condition, tant pour les pulsions les plus violentes, que pour les manifestations les plus extrêmes d’auto affirmation.

Cependant, je ne crois pas que cette forme d’identification suffise à l’édification complète du personnage. Le mouvement me paraît destiné à se développer, tout se passant comme si une véritable expérience de maturation était condensée et reprise à cette occasion, pour aboutir finalement à une identification de nature homosexuelle. Le caractère différencié des qualités et fonctions du personnage nous permet de supposer qu’il résulte aussi d’une incorporation anale, telle qu’elle est

1. Pierre Luquet, « Les identifications précoces dans la structuration et la restructuration du Moi », Rev franç Psyckanal., 1962, numéro spécial décrite par Pierre Marty et Michel Fain1. Le rôle de l’analité se reconnaît encore dans les opérations de captation et de modelage qu’il doit nécessairement subir pour acquérir une forme et des limites précises. Il est vraisemblable qu’à ce moment initial de la création, les premières imprégnations fusionnelles heureuses sont cela même qui permet à ces opérations de s’accomplir sans que soit altérée la qualité foncièrement accueillante du personnage, pourtant façonné et recréé à volonté. Ainsi, tout ce que l’on ne peut faire subir au public réel, on est libre de le lui infliger sans que la maîtrise anale qui s’exerce sur lui risque de le détruire. Lorsque l’opération réussit parfaitement, l’écrivain se trouve à même d’entretenir avec ce père intérieur des relations extrêmement complexes, mais souples et mouvantes, qui vont influer sur le processus même de la création.

L’auteur a donc constitué en lui un bon objet sur quoi il peut diriger ses pulsions en toute sécurité puisqu’il ne risque en cela ni de détruire le personnage ni de s’attirer des représailles. Il est le père de cet autrui qui naît sans doute de qualités projetées d’abord sur le père réel et qui, étant nécessaire à la genèse de l’œuvre, joue symboliquement le rôle du géniteur. L’œuvre est l’enfant qu’on lui doit, qu’on lui dédie et qui en même temps sert à lui démontrer ce dont on est capable, cependant qu’on lui demande la confirmation inconditionnelle qui garantit d’avance la légitimité du travail. Personnage par définition plastique, le destinataire de l’œuvre est susceptible de formes diverses et l’écrivain dispose de lui sur un champ très vaste d’action. Immanquablement, il en vient à se confondre par l’un de ses aspects avec la figure d’un ou de plusieurs modèles spirituels, qui représentent et stimulent les exigences esthétiques du sujet culturellement évolué. A cet égard, il assume bien le rôle de médiateur que Gérard Mendel lui a pertinemment reconnu, avec ce que cela implique de sentiments de vénération et de rivalité. Mais par un dernier paradoxe, le jeu continuel des projections et des identifications en fait aussi Y aller ego de l’auteur, qui cherche par ce détour à restaurer son intégrité narcissique. Cette ultime métamor-

1. M. Fain et P. Marty, « Aspects fonctionnels et rôle structurant de l’investissement homosexuel au cours des traitements psychanalytiques d’adultes », Rev. franç. Psychanal., XXIII, n° 5.

phose du personnage, d’abord objet des visées pulsionnelles détournées de leur objet réel, puis image, ou, si l’on veut, double de son créateur, pourrait nous faire concevoir le changement de la libido objectable en libido narcissique et partant, la constitution d’une réserve d’énergie neutre que Freud considérait comme décisifs de tout processus de sublimation. Cette réserve d’énergie neutre, localisée selon Freud dans le Moi ou le Ça, me paraît contribuer essentiellement au sentiment de plénitude, de force immédiatement disponible qui caractérise la complétude narcissique. En lisant les réflexions de Claudel sur la poésie, et singulièrement cette phrase : « ... Avant le mot, une certaine intensité, qualité et proportion de tension spirituelle5... », je me suis demandé si le poète n’avait pas eu une expérience directe des effets de cette neutralisation.

Le public intérieur, qui est le médiateur, le dédicataire et en un sens le géniteur de l’œuvre, est doué d’une réalité psychique qui apparaît surtout pour nous dans les troubles qu’il provoque, dès qu’il ne remplit pas exactement tous ses rôles. En effet, son existence même peut être facilement la source d’une culpabilité inconsciente, car elle suppose un désinvestissement du monde extérieur, qu’elle annule au moins momentanément ; bien plus, le nouveau père que l’on se donne ainsi implique une élimination du père réel qui, inconsciemment, ne peut être ressentie que comme un meurtre. L’écrivain doit donc pour commencer s’accommoder d’une usurpation méga-lomaniaque de pouvoir, dont le premier effet est un acte destructeur.

En fait, le personnage créé dans de telles conditions ne laisse pas d’être problématique. Quoi qu’on fasse, on l’attaque, on cherche à le supplanter ou à le surpasser tout en lui demandant son aide, et non seulement on le réduit à l’impuissance en lui fixant un mode d’être, mais encore on vit sur lui en parasite, autrement dit on le châtre de toutes les façons, mais par là, on risque justement de le dévaloriser et de se priver du bénéfice qu’on attendait de lui. On peut imaginer que lorsque le personnage intérieur ressemble par trop fidèlement au père réel, ou s’il doit trop de traits précis à un public déterminé, il est facilement conflictualisé, et qu’au lieu de stimuler l’activité créatrice, il la paralyse de façon plus ou moins grave et durable. Mais fuir le père charnel pour se tourner vers un modèle spirituel, qui procède nécessairement d’une image paternelle même quand il en est le négatif, n’est pas non plus une solution de tout repos, car la dévotion à un modèle touche déjà de bien près à la dévoration, l’imitation dont il est l’objet est sans cesse menacée de tomber dans le plagiat. Parasite, menteur, traître à ses affections, épigone, l’écrivain alors ne l’est plus seulement de façon symbolique, puisqu’il se nourrit réellement des autres, affirme à tort son originalité et, qu’il le veuille ou non, cherche à triompher de ceux-là même qu’il vénère. La façon dont il se forge son style pourrait bien n’être qu’un moyen original de sortir de ce malaise.

Les divers accidents et inhibitions dus aux aléas de ces relations, mais aussi les issues littéraires à quoi ils forcent de recourir, nous suggèrent que si le personnage intérieur ne se confond tout à fait ni avec le Surmoi, ni avec l’Idéal du Moi, il participe néanmoins des deux, et que la réussite de l’entreprise littéraire dépend en grande partie de la répartition de ses traits.

On pourrait peut-être étudier de ce point de vue une grande partie des troubles de la création littéraire, mais ce serait un très vaste sujet, que je me bornerai ici à effleurer. Ainsi, de nombreuses inhibitions devraient pouvoir se rapporter à un caractère surmoîque trop accentué de notre public fictif, qui, dès lors, exerce prématurément sa censure, de sorte qu’au lieu de libérer la spontanéité, il devient aussitôt source d’angoisse. En revanche, un personnage intérieur entièrement narcissique, invitant à la complaisance à soi et à l’absence de critique, donnerait lieu à une littérature sans règle ni frein, bien proche de la pathologie, où l’œuvre serait plutôt une transposition directe des fantasmes que l’histoire des tensions suscitées par leur foisonnement. L’histoire littéraire nous offre des exemples frappants d’un troisième trouble possible, né celui-là d’un conflit entre la part surmoîque du personnage et l’Idéal du Moi qu’il supporte nécessairement. En principe, ce conflit peut se résoudre par un bon compromis : c’est l’assujettissement à une exigence de perfection absolue propre à amener le Surmoi à composition, voire à le tromper suffisamment pour qu’il relâche son emprise. Mais, comme Green1 l’a fort bien remarqué, cette voie est encore dangereuse, car l’œuvre porte toujours la trace des vérités interdites et, par surcroît, reste liée à une affirmation narcissique ; aussi pour se purifier, risque-t-elle de tendre à une perfection de plus en plus inaccessible, l’écart s’accroissant entre ce qu’elle est et ce qu’elle devrait être pour se faire pardonner, de sorte que, sans se réconcilier avec son Surmoi, l’auteur déçoit son Idéal du Moi et se voit par là même menacé dans son intégrité narcissique. Le Surmoi a puni le sujet par l’intermédiaire de l’Idéal du Moi. L’œuvre à faire est devenue en elle-même un absolu et le travail, pour l’écrivain, le châtiment d’une justice immanente. Tous les obsédés de la perfection formelle, comme Flaubert, pour ne citer qu’un illustre exemple, entrent évidemment dans cette catégorie.

Un cas grave parait être celui où le personnage intérieur est trop faible, trop peu convaincant pour être à la fois l’inspirateur et le destinataire de l’œuvre et où, pour cette raison, l’auteur cherche désespérément à l’extérieur ce qu’il ne parvient pas à former en lui-même : une figure admirable qui lui retourne son admiration, un guide digne de confiance et toujours capable d’accueil, un représentant à la fois souple et sûr de la norme esthétique. Le patient dont j’ai parlé tout à l’heure m’a dit un jour : « Je pourrais écrire maintenant pour quelqu’un qui me le demanderait, mais que j’admirerais vraiment, qui me serait supérieur et qui pourtant me donnerait son estime. » Si je me fie à mon expérience personnelle, il me semble qu’un personnage intérieur nettement surmoîque, ou au contraire trop faiblement constitué, est à l’origine des principales difficultés qui amènent les artistes à consulter.

Je suppose que, tel que je me suis efforcé de le décrire, mon personnage intérieur a suggéré une analogie profonde avec la figure de l’analyste. Comme l’analyste, il doit être neutre et bienveillant, se prêter à toutes les métamorphoses, être assez solide pour supporter toutes les attaques. Quand il assume parfaitement ses multiples fonctions, l’œuvre se fait à travers une découverte de soi-même, qu’on a pu comparer jusqu’à un certain point avec une auto-analyse. Cette analogie est du

1. André Green, « Une variante de la position phallique narcissique », Rev. franç, Psyckanal., XXVII, n° 1.

reste notre chance dans le traitement des troubles les plus courants de l’activité créatrice : dans la cure, en effet, le personnage intérieur est relayé par la personne de l’analyste, qui joue momentanément son rôle, jusqu’à ce qu’il acquière la force et la plasticité nécessaires à son efficacité.

Il serait sans doute aventureux d’évoquer ici l’auto-analyse de Freud, mais si l’on pense au désarroi et aux doutes dans lesquels elle a commencé ; si l’on admet aussi qu’à l’époque de La Science des rêves, l’œuvre de Freud n’était pas sans rapports avec une œuvre littéraire, on peut imaginer que la personne de Fliess a été un prolongement, voire un substitut réel du personnage intérieur, peut-être trop faible alors pour l’audace du projet. S’il en était ainsi, on verrait une raison de plus à l’ambiguïté et à l’ambivalence des relations entre les deux hommes. Et l’on comprendrait que Freud ait éprouvé tant de peine à perdre celui qu’il appelait son « seul public ».

La composition de l’œuvre proprement dite est le deuxième moment de la création, celui qui porte des fruits visibles et dont la psychologie est le mieux connue. On l’a surtout comparé au rêve et au rêve éveillé, en soulignant le mouvement régressif qui le rend possible. Pour moi, cependant, l’œuvre ne résulte pas seulement de la transposition d’une scène infantile cherchant à se représenter, mais de la répétition, à la faveur d’un événement actuel doué d’une certaine intensité, de l’opération fonctionnelle qui, dans le passé, a permis l’élaboration d’une situation traumatique. De toute façon, l’activité créatrice cède à l’attraction du passé, en suivant un chemin régrédient vers les données perceptives initiales qui, une fois retrouvées, donnent à l’œuvre son esthésie propre. Il s’agit là d’une régression temporelle, telle que l’ont admise de nombreux auteurs et notamment F. Pasche, mais qui, à mon sens, autorise un point de vue topique puisqu’elle implique un investissement des systèmes sensoriels. Régression pour une part pathologique et cependant normale grâce à la perméabilité spéciale entre les systèmes Cs., Pcs., les., qui caractérise la vie psychique de l’artiste, et même du créateur en général, si l’on admet que les idées abstraites peuvent elles aussi suivre ce chemin et recevoir de l’inconscient leur force vive. Cette régression féconde peut ne pas se produire dans les œuvres artistiques de deuxième ordre, et en revanche donner à un ouvrage purement discursif quelque chose du pouvoir de la poésie.

En fin de compte, on pourrait découvrir dans l’œuvre trois éléments : l’un, qui serait né de la régression ayant transformé les pensées en images ; l’autre, qui représenterait la nouvelle situation dans laquelle cette régression a placé le sujet ; le troisième, enfin, qui traduirait un nouveau mouvement pro-grédient vers le monde extérieur. Nous retrouvons là la réalisation d’un désir infantile, la nécessité vitale d’une représentation élaboratrice et le retour final aux objets réels qui, étroitement imbriqués, opèrent cette synthèse dont a parlé M. Fain dans son intervention sur le travail de Mendel6 et qui témoigne de l’harmonisation des rapports entre processus primaire et secondaire.

Resterait à serrer de plus près l’utilisation originale des mécanismes d’identification et de projection qui se fait dans le travail même. Qu’advient-il des objets extérieurs en tant que matériel de la représentation ? Certainement, ils ne disparaissent pas à proprement parler, mais tout se passe comme s’ils reculaient, quittaient le devant de la scène pour rejoindre la toile de fond. En outre, nous l’avons vu, ils s’offrent à une autre sorte d’investissement, de valeur narcissique celui-là, car leurs caractéristiques individuelles s’estompent assez pour être reconnues par l’artiste comme lui appartenant, de telle sorte qu’ils se scindent en deux, une part gardant une certaine valeur objectale référentielle, toujours prête à revenir sur le devant de la scène, tandis que l’autre devient le support de toutes les projections. On pourrait évoquer à ce sujet les idées de Petô sur le développement spécial d’une fonction fragmentante du Moi dans le processus de la sublimation 7.

Le monde en tant que tel est donc partiellement désinvesti, cependant que le sujet, de son côté, devient partiellement étranger à lui-même. D’où une modification des limites du Moi, un sentiment d’étrangeté, qui peuvent être vécus avec des degrés d’intensité variables, mais qui, ressentis comme un changement fugitif et contrôlable, ou comme un état exceptionnel de clairvoyance, ressortissent à mon avis à la dépersonnalisation. L’artiste, en somme, est plus que quiconque exposé à des situations extrêmes qui ne sont pas sans danger. Mais, d’une part, le médiateur qu’il a créé en lui-même et qui, en un sens, continue de représenter la réalité, l’empêche de s’égarer. Et, d’autre part, l’amplitude des mécanismes archaïques utilisés dans la manipulation du matériel se réduit progressivement sous l’influence du travail d’élaboration littéraire proprement dit. Travail sur les propositions et sur les mots, qui constitue une référence constante, quoique implicite, à un passé, à une histoire propres à assurer la permanence du lien objectai. Ainsi, entre une réalité extérieure momentanément altérée et un sujet dont l’identité s’est trouvée mise en question, s’édifie un nouvel objet, l’œuvre, qui tient de l’un et de l’autre, tout en représentant un moment de leurs rapports réciproques. L’œuvre accomplie, désormais relativement indépendante à l’égard tant du monde que de son propre créateur, constitue une nouvelle réalité grâce à quoi l’auteur se retrouve lui-même intégralement, tandis que le monde reprend pour lui sa stabilité.

Offerte cette fois au vrai public, et non plus au public intérieur dont l’auteur maintenant doit se séparer, l’œuvre est devenue un fait social, car elle s’adresse maintenant aux frères, qui vont en tirer un bénéfice sans avoir eux-mêmes à se dépenser. Mais il semble que, du même coup, elle perde sa valeur fonctionnelle, de sorte que son action prend fin avec son dernier mot. Bien plus, l’œuvre qu’on a derrière soi risque de créer une nouvelle situation traumatique, en vertu de ce principe posé par Freud qu’ « après la sublimation, les composantes érotiques n’ont plus la force de lier toute la destruction qui s’y était ajoutée, de sorte que celle-ci se libère sous forme de penchants à la destruction et à l’agression ». C’est pourquoi sans doute aucun écrivain ne peut se contenter d’une seule œuvre, si grande et si totale soit-elle, et que, pour lui, tout est toujours à recommencer.

Aperçus sur le processus de la création littéraire 27

Le chemin paraîtra long, je le crains, du saisissement originel que j’ai tâché de décrire, à cet objet achevé qu’est l’œuvre, avec sa propriété singulière de représenter à la fois la vie intérieure la plus intime de l’auteur et un aspect du réel qui, par la suite, peut être réellement incorporé au monde. Sans doute il n’y a pas en fait une pareille distance, puisque les faits psychiques qui collaborent à la genèse de l’œuvre échappent à toute mesure de temps. Mais l’artifice de la description devrait avoir ceci d’utile, qu’il fait bien voir la foule d’obstacles soulevés par le projet même de l’œuvre. A tout moment, en effet, la menace de castration existe de façon inquiétante, puisque l’artiste, en vertu d’une hygiène qui lui est propre, s’expose à la castration pour la représenter et de la sorte en annuler le danger. Que cette voie pour recouvrer l’équilibre soit singulièrement aventureuse, l’histoire littéraire ne fait guère qu’en fournir la preuve, malgré les exemples contraires que l’on se plaît souvent à citer. Pour ma part, je crois que dans l’ensemble tout écrivain qui a voulu « se comporter sérieusement avec son rêve », a pu dire comme Flaubert : « On les aura connues, les affres de la littérature ! »