Conflits entre l’amour et les relations familiales dans les films chinois128

John H. Weakland

L’admission aux Nations unies de la République populaire de Chine et la visite du président Nixon en Chine ont créé dans notre pays un intérêt soudain pour la culture populaire du peuple chinois qui était jusque-là très peu connue. Les colonnes sportives de la plupart de nos journaux ont parlé des hauts faits des joueurs de ping-pong chinois, et tout le monde a vu le ballet révolutionnaire populaire chinois présenté à la télévision.

Jusqu’à maintenant on n’a cependant prêté que peu d’attention sérieuse à l’une des formes de divertissement les plus populaires en Chine, le cinéma.

Je me propose d’examiner ici un groupe de films populaires chinois de la République populaire de Chine, de Taïwan, et de Hong Kong, dans lesquels le contenu du film est observé et considéré comme le reflet de la projection d’importants modèles socioculturels. Il est manifeste que ces films peignent des représentations du comportement social et de l’interaction chinois. Les films ne dépeignent pas, bien sûr, le comportement « véritable » de tous les jours, mais en sont des images construites. Ces images sont pourtant faciles à examiner, si on les compare au comportement réel dans de grandes sociétés ; elles ont en elles-mêmes de la valeur, en ce qu’elles nous permettent de mieux reconnaître et de mieux comprendre de véritables modèles de pensée et d’action. Mao Tsé-toung, du moins, le pense : « Les formes créatrices de l’art et de la littérature supplantent la nature en ce qu’elles sont plus systématiques, plus concises, plus typiques, et donc plus universelles » (Mao Tsé-toung, Problèmes de l’art et de la littérature).

Tout film que l’on observe de près est une mine presque inépuisable d’images de comportements et de relations entre eux. Il est donc nécessaire d’opérer une sélection radicale ; c’est pourquoi ce compte rendu ne traite que de la représentation, que donnent les films, de la nature, de la source et de la résolution des conflits entre l’amour et les relations familiales. Le thème unique choisi semble être pourtant fondamental. Il est très important dans ces films, comme il l’a aussi traditionnellement été dans la littérature chinoise, et est intimement lié à de nombreuses autres facettes de la vie sociale en Chine.

L’échantillon de films examinés est lui aussi limité, mais ces films semblent généralement assez représentatifs de leur origine et de leur période. Quelles que soient les différences de contenu détaillé ou de style entre chaque film, ceux qui proviennent de chacune de ces trois origines présentent essentiellement une répétition du thème fondamental avec seulement des variations mineures. Les films étudiés ici sont donc globalement classés en trois groupes, mais ceux de Chine communiste sont divisés en deux catégories, celle qui dépeint l’« ancienne Chine » d’avant la révolution communiste, et celle qui dépeint la « nouvelle Chine ». Une comparaison importante est celle des films de Chine communiste et des films de Taïwan, qui présentent un contraste entre deux images officielles ou semi-officielles des relations sociales. Les films commerciaux de Hong Kong, dans lesquels l’influence politique est minime, offrent un contraste profitable avec les deux autres groupes.

Si l’on considère l’étendue des différences sociopolitiques qui les séparent, il est frappant de voir à quel point les films provenant de ces trois sources se consacrent à la description de conflits entre parents et enfants dans le système familial chinois traditionnel, et quelles sont les similarités dans la description de leur nature (tableau C). Des vingt et un films communistes chinois que j’ai étudiés (tournés entre 1949 et 1962), seize films traitaient, au moins en partie, de l’« ancienne Chine », et seuls cinq films traitaient entièrement de la « nouvelle Chine ». Parmi ces seize films, huit insistaient sur le conflit parents-enfants, un film traitait d’un conflit similaire entre une jeune veuve et sa belle-mère. Trois des cinq films de Taïwan (tous tournés dans les années soixante) insistaient sur le conflit parents-enfants, et des douze films non communistes de Hong Kong que nous avons étudiés, sept films insistaient sur ce thème.

Dans les trois groupes de films, à l’exception d’un seul film de Hong Kong, ces conflits sont immanquablement causés par l’opposition parentale à l’attachement sexuel romantique de jeunes gens âgés d’un peu plus ou d’un peu moins de vingt ans, ou, d’un point de vue différent, par le problème de l’amour personnel, opposé aux mariages ou aux promesses de mariage socialement arrangés. Dans certains cas, on présente d’autres sources de conflit, tels que l’argent, l’éducation, la vie professionnelle ou les opinions politiques, mais ces problèmes ne sont que secondaires. C’est dans leurs représentations de la genèse de ces conflits et de leur résolution que se manifestent les différences fondamentales entre les trois groupes de films.

Parmi les films communistes, les films sur l’« ancienne Chine » présentent l’image communiste de la nature des conflits dans une société mauvaise, alors que les films sur la « nouvelle Chine » dépeignent les solutions à ces conflits dans la nouvelle société idéale. Dans les films sur l’« ancienne Chine », l’intensité de la nature des conflits répétés entre les idylles amoureuses des jeunes gens et les mariages arrangés par les parents conduit souvent à des tentatives de suicide ou à la fuite des amants, que l’on représente avec sympathie (ils sont bons et ils ont raison), alors que leurs parents « féodaux » sont mauvais et ont tort. Ils causent, en effet, les conflits en s’efforçant d’arranger des mariages, souvent malgré les protestations de leurs enfants, afin d’augmenter la richesse, la position et le pouvoir de la famille.

Dans ces films sur l’« ancienne Chine », les jeunes héros ou héroïnes peuvent lutter avec acharnement, mais ils sont toujours vaincus, si ce n’est dans quelques cas où l’on offre des solutions qui relèvent manifestement de la fantaisie, telles que la réunion des deux amants devenus papillons après la mort, dans le film Liang Shan-po et Chu Ying-tai. La claire implication est qu’aucune résolution n’est possible à l’intérieur de l’ancien système : les parents ne changeront pas et les enfants ne peuvent pas changer.

La résolution envisagée à l’extérieur de ce système est dépeinte dans les films sur la « nouvelle Chine ». Dans ces films, nous voyons bien des jeunes gens s’unir et épouser ceux qu’ils souhaitent épouser, mais seulement dans certaines conditions signifiantes. Premièrement, leur amour ne paraît jamais intense – les grandes idylles du passé ont disparu. Deuxièmement, bien qu’il soit facile de laisser passer cet aspect sur lequel on n’insiste pas, un grand nombre de mariages sont toujours arrangés. Cette tâche, que l’on présente surtout comme un moyen de faciliter l’union des jeunes gens, revient maintenant aux fonctionnaires du gouvernement ou aux dirigeants du parti. Ils remplissent désormais une grande part de l’ancien rôle des parents, mais on ne les voit arranger que des unions bonnes et désirables. Troisièmement, même après le mariage, le couple est lié par sa participation commune et parallèle au travail socialement productif, plutôt que par l’amour personnel, et ils semblent, en effet, n’avoir entre eux que des contacts minimes. Un exemple tout particulièrement clair en est donné dans le film En chantant au-dessus du réservoir, dans lequel les dirigeants du parti permettent à une jeune villageoise de rejoindre son fiancé au chantier de construction du réservoir des tombeaux des Ming, puisqu’elle y acquerra d’importantes connaissances. On organise plus tard leur mariage qui a lieu au siège du chantier de construction. Tout de suite après la cérémonie, ils vont tous deux travailler séparément, dans les équipes de nuit des hommes et des femmes, sur le chantier de construction.

Dans les limites du petit échantillon sur lequel se fonde cette étude, les films de Taïwan n’insistent pas moins sur les difficultés causées dans la famille par les mariages arrangés, malgré les mythes culturels chinois d’harmonie familiale. Ils dépeignent aussi de manière vivante la grande souffrance et la grande frustration des jeunes. Mais ils montrent aussi la frustration de leurs aînés, et leur présentation des causes du conflit est bien différente de celle des films communistes. Les causes sont aussi moins faciles à décrire clairement. Il semble dans l’ensemble que les choses se produisent d’elles-mêmes, ce qui est probablement significatif en soi-même. Si l’on ajoute à cela certaines indications plus spécifiques, ces problèmes semblent être fondamentalement imputés au destin – c’est la vie. (Dans un film recensé, cependant, les communistes sont tenus pour responsables d’une grande partie des problèmes : on les voit ordonner à une jeune communiste de séduire le fils marié de la famille, d’où il s’ensuit de nombreuses difficultés pour la famille.) Une différence importante est claire, mais doit être exprimée négativement : les parents ne sont pas ouvertement blâmés, bien que, de l’extérieur, on puisse juger que leur comportement est, au moins en partie, responsable des conflits. Cette disculpation des parents est tout à fait compatible avec ce que les films de Taïwan proposent pour la résolution des conflits. Les détails y sont encore une fois plus variés que dans les films communistes qui présentent une solution simple, mais tout à fait cohérents dans leurs éléments de base. Les trois films de Taïwan suggèrent tous que les jeunes devraient s’adapter au statu quo, en usant de diverses combinaisons des vertus suivantes :

  1. En faisant preuve de courage et d’endurance, afin d’accepter de continuer à jouer leur rôle social donné, malgré les difficultés inhérentes à ce rôle. Dans les films communistes, le courage et l’endurance sont aussi tenus en très grande estime chez les jeunes, mais doivent servir l’individu dans son combat contre son rôle social donné – du moins dans l’ancien système, car dans la « nouvelle Chine », il doit à nouveau lutter pour jouer son rôle social, bien que la définition de ce rôle ait changé.
  2. En évitant de perturber les liens de famille ou, s’ils sont perturbés, en les rétablissant. Ces films confirment ainsi le mythe de l’harmonie familiale.
  3. En allant au-delà de soi-même en servant un groupe social, qu’il s’agisse de la famille ou d’une plus vaste organisation sociale, et en particulier du pays.

Deux exemples illustreront comment ces éléments se combinent de diverses façons. Dans les Quatre Amours, une famille des années 1920 est perturbée lorsque ses trois fils tombent amoureux d’une belle orpheline, qui a été élevée dans leur maison et que leurs parents ont promise en mariage au fils aîné. Les jeunes gens résistent à l’ordre parental mais ne peuvent pourtant résoudre le problème, même entre eux. Les fils essaient tous de s’incliner l’un devant l’autre, et la jeune fille est incapable de choisir l’un d’entre eux. Finalement, l’un après l’autre, ils quittent le foyer, et font plus tard savoir à leur famille qu’ils participent à la révolution nationaliste. Ils se consacrent à leur pays plutôt qu’à l’amour. L’intrigue complexe de Jours de joie et de peine décrit les idylles des deux enfants de la première famille d’un homme et des deux enfants d’une seconde famille qu’il a fondée, après avoir temporairement travaillé pour les communistes, quitté son foyer et perdu de vue sa première famille. Quand cet homme retrouve finalement sa première femme (la seconde est maintenant morte), les jeunes gens sont choqués d’apprendre qu’ils sont parents les uns avec les autres. Ils découvrent alors qu’ils ne sont pas vraiment biologiquement apparentés : les enfants de la deuxième famille avaient été adoptés. L’issue finale n’est pourtant pas la reprise de leurs relations amoureuses, mais l’union des quatre enfants en tant que frères et sœurs d’une grande famille dirigée par un vieux grand-père.

Le thème du conflit entre parents et enfants apparaît dans les films commerciaux en provenance de Hong Kong avec à peu près la même fréquence que dans les films de Taïwan et de Chine communiste, mais le traitement de ce thème se situe, à plusieurs égards, à mi-chemin entre celui des films communistes et celui des films de Taïwan.

Trois des films de Hong Kong qui illustrent ce thème sont des versions d’histoires anciennes, qui ont aussi inspiré des films communistes. Les deux versions du Rêve de la chambre rouge, Liang Shan-po et Chu Ying-tai, et Yang Nai-wu et Hsiao Pai-tsai, ne sont guère différentes du point de vue de ce thème. Les trois films de Hong Kong montrent le conflit provenant de la nature autoritaire de la vieille famille traditionnelle et de son souci d’arranger des mariages désirables du point de vue de la richesse et du pouvoir de la famille. Bien que les films de Hong Kong témoignent, comme les films communistes, de la sympathie pour les jeunes amants, ils sont probablement un peu plus indulgents avec la vieille génération. Ils sont enclins à considérer que : « C’est ainsi qu’étaient les choses », au lieu de blâmer les parents, ou encore de les défendre comme le faisaient les films de Taïwan. Ces trois films sont parallèles aux versions communistes en ce qui concerne la résolution qu’ils proposent des conflits. Ils montrent aussi que l’amour est vaincu par le système familial, sauf dans Liang Shan-po et Chu Ying-tai, où a lieu la réunion fantaisiste des deux amants devenus papillons.

La Femme prince, histoire qui se déroule aussi à l’époque ancienne, ressemble beaucoup aux trois cas précédents. Le conflit apparaît quand la marâtre de l’héroïne insiste pour rompre les fiançailles de la jeune fille et du jeune homme dont celle-ci est amoureuse, sous prétexte qu’il a perdu sa position politique élevée. La jeune fille est promise au fils du nouveau Premier ministre, qui est en même temps un parent de la marâtre. On fait alors appel au pouvoir de l’empereur pour soutenir la cause des deux amants, qui sont finalement unis. Cela semble aussi une résolution bien fantaisiste, ce qui est également le cas pour le Temple du lotus rouge et pour le film qui lui fait suite, les Épées jumelles.

Il semble donc, en résumé, que les films communistes, comme les films nationalistes chinois, insistent fermement sur l’existence, entre parents et enfants, de conflits relatifs à l’amour et au mariage dans le système de la famille traditionnelle. Ils attribuent cependant à ces conflits des causes extrêmement différentes, et prescrivent des solutions tout aussi différentes ; ces différences sont compatibles avec les positions radicales et conservatrices des sociétés. Les communistes préconisent la transformation du système familial traditionnel (bien que leur conception du déroulement idéal de ces changements soit, probablement, elle-même une solution essentiellement fantaisiste), alors que les nationalistes préconisent le maintien et l’adaptation des individus au système. Les films – moins officiels – de Hong Kong ressemblent sous certains rapports aux deux groupes de films plus officiels que produisent Taïwan et la Chine communiste. La moitié des films de Hong Kong insistent sur la résolution fantaisiste des conflits (qui apparaît aussi dans quelques-uns des films communistes sur l’« ancienne Chine »). La moitié des films sont un écho de la solution de Taïwan : l’acceptation du destin.

Tableau X

Conflits familiaux dans les films chinois

titre

conflit parents-enfants

I Films de Chine communiste (21)

occurrence du conflit

mariages

arrangés

a) sur l’« ancienne Chine » (16)

 

 

Les Filles de la Chine

La Fille aux cheveux blancs

L’Érudit et la Carpe fée

X

X

La Lettre aux plumes

Liang Shan-po et Chu Ying-tai

X

X

La Famille

X

X

Le Sacrifice du Nouvel An

X129

X

Hua Mu Lan

La Joueuse de basket numéro cinq

X

X

Lin Tse-hu

La Chanson de la jeunesse

X

X

La Perle brillante de la montagne de fraîcheur

Les Générales de la famille Yang

Le Rêve de la chambre rouge

X

X

La Barrette de jade

X

X

Yang Nai-wu et Hsiao Pai-tsai

X

X

 

Total : 9

Total : 9

b) sur la « nouvelle Chine » (5)

 

 

Les Jeunes Joueurs de football

Des flammes à la frontière

En chantant au-dessus du réservoir

Des rameaux en fleurs sous le soleil

La Nouvelle Histoire d’un vieux soldat

 

Total : 0

Total : 0

II Films de Taïwan (5)

 

 

Il n’y a pas de plus grand amour

Générale Jade rouge (production Taïwan-Hong Kong)

Les Quatre Amours

X

X

L’Épouse silencieuse

X

X

Jours de joie et de peine

X

X

 

Total : 3

Total : 3

III Films de Hong Kong (non communistes) (12)

 

 

Liang Shan-po et Chu Ying-tai130

X

X

Hua Mu Lan131

Le Rêve de la chambre rouge

X

X

Yang Nai-wu et Hsaio Pai-tsai132

X

X

L’Impératrice Wu

X

(mais lutte pour le pouvoir)

L’Entrée de derrière

La Femme prince

X

X

Plus étrange que la fiction

Le Bouddha d’or

Viens boire avec moi

Le Temple du lotus rouge

X

X

Les Épées jumelles

X

X

 

Total : 7

Total : 6

Bien que les différences entre les films communistes et les films nationalistes soient aussi marquées au niveau des images relativement spécifiques de l’organisation sociale et des objectifs sociaux qui sont encouragés, il reste, à un niveau plus général et fondamental, des ressemblances majeures. Ni les films communistes ni les films nationalistes ne suggèrent, comme peuvent le faire les films américains, que l’amour devrait être vainqueur de tout. Ils préconisent plutôt, selon les différentes formes décrites, l’acceptation finale de valeurs chinoises traditionnelles telles que l’acceptation de l’autorité, même dans le domaine du mariage, l’acceptation du rôle social donné, et la subordination de l’amour personnel à de plus grands objectifs sociaux, que l’on considère plus importants et souhaitables.

Même cette étude limitée suggère donc la valeur potentielle de l’analyse cinématographique pour le problème général et épineux de l’exploration et de la compréhension non seulement des modèles sociaux mais du changement social. Les déclarations sur le changement social tendent habituellement à être soit des caractérisations trop simplifiées du type « oui ou non », soit des récits détaillés qui n’offrent aucune base pour distinguer entre les changements localisés ou superficiels et ceux qui sont fondamentaux ou généraux. On ne s’est que peu intéressé à la nature fondamentale du changement dans des systèmes sociaux complexes mais unitaires, et l’observation empirique directe de sociétés à grande échelle rencontre des problèmes. Dans les situations révolutionnaires, le problème de l’étude du changement social est d’autant plus compliqué qu’il est plus urgent. La rapidité et l’étendue du changement manifeste, sa signification politique pratique et le profond intérêt qu’ont des groupes divers à donner rapidement et fermement leurs propres étiquettes et définitions aux événements révolutionnaires tendent tous à restreindre et à obscurcir toute perception objective et systématique de ce type de changement.

La signification la plus générale de cette brève étude vient de ce qu’elle indique, par l’analyse d’un groupe de données concrètes, limitées mais importantes, que le problème essentiel doit être considéré non pas comme un problème de changement ou de continuité, mais comme un problème de changement et de continuité, et de leur imbrication réciproque. Les éléments de continuité avec la culture chinoise traditionnelle qui sont observables dans les films communistes, tels que la continuation indirecte des mariages arrangés par les individus qui détiennent le pouvoir, les similarités générales d’attitudes et de valeurs malgré un nouveau contenu ou de nouveaux contextes spécifiques, démontrent et clarifient la façon dont les changements spécifiques, non seulement coexistent avec les éléments de continuité qui se situent à d’autres niveaux ou en d’autres domaines, mais, même, dépendent d’eux.