Le trompe-l’œil ou la simulation enchantée

Simulation désenchantée : le porno – plus vrai que le vrai – tel est le comble du simulacre.

Simulation enchantée : le trompe-l’œil – plus faux que le faux – tel est le secret de l’apparence.

Pas de fable, pas de récit, pas de composition. Pas de scène, pas de théâtre, pas d’action. Le trompe-l’œil oublie tout cela et le contourne par la figuration mineure d’objets quelconques. Les mêmes figurent dans les grandes compositions du temps, mais ici ils figurent seuls, ils ont comme éliminé le discours de la peinture – du coup ils ne « figurent » plus, ce ne sont plus des objets, et ils ne sont plus quelconques. Ce sont des signes blancs, des signes vides, qui disent l’anti-solennité, l’anti-représentation sociale, religieuse ou artistique. Déchets de la vie sociale, ils se retournent contre elle et parodient sa théâtralité : c’est pourquoi ils sont épars, juxtaposés au hasard de leur présence. Ceci même a un sens : ces objets n’en sont pas. Ils ne décrivent pas une réalité familière, comme le fait la nature morte, ils décrivent un vide, une absence, celle de toute hiérarchie figurative qui ordonne les éléments d’un tableau, comme elle le fait pour l’ordre politique. Ce ne sont pas des figurants banals déplacés de la scène principale, ce sont des revenants qui hantent le vide de la scène. Leur séduction n’est donc pas celle, esthétique, de la peinture et de la ressemblance, mais celle, aiguë et métaphysique, de l’abolition du réel. Objets hantés, objets métaphysiques, ils s’opposent, dans leur réversion irréelle, à tout l’espace représentatif de la Renaissance.

Leur insignifiance est offensive. Seuls des objets sans référence, vidés de leur décor – ces vieux journaux, ces vieux livres, ces vieux clous, ces vieilles planches, ces déchets alimentaires – seuls des objets isolés, déchus, fantomatiques dans leur exinscription de tout récit, pouvaient tracer une hantise de la réalité perdue, quelque chose comme une vie antérieure au sujet et à sa prise de conscience. « A l’image transparente, allusive, qu’attend l’amateur d’art, le trompe-l’œil tend à substituer l’intraitable opacité d’une Présence » (Pierre Charpentrat). Simulacres sans perspective, les figures du trompe-l’œil apparaissent soudain, dans une exactitude sidérale, comme dénuées de l’aura du sens et baignant dans un éther vide. Apparences pures, elles ont l’ironie de trop de réalité.

***

Pas de nature dans le trompe-l’œil, pas de paysage, pas de ciel, pas de ligne de fuite ni de lumière naturelle. Pas de visage non plus, pas de psychologie ni d’historicité. Ici, tout est artefact, le fond vertical érige en signes purs des objets isolés de leur contexte référentiel.

Translucidité, suspens, fragilité, désuétude – d’où l’insistance du papier, de la lettre (effrangée sur les bords), du miroir et de la montre, signes effacés et inactuels d’une transcendance évanouie dans le quotidien – miroir de planches usées où les nœuds et les lignes concentriques de l’aubier marquent le temps, telle une horloge sans aiguille qui laisse deviner l’heure : ce sont des choses qui ont déjà duré, c’est un temps qui a déjà eu lieu. Le seul relief est celui de l’anachronie, figure involutive du temps et de l’espace.

Pas de fruits ici, de viandes ou de fleurs, pas de corbeilles ni de bouquets, ni de toutes ces choses qui font les délices de la nature (morte). Celle-ci est charnelle, elle se dispose charnellement sur un plan horizontal, celui du sol ou de la table – parfois elle joue avec le déséquilibre, avec le bord déchiqueté des choses et la fragilité de leur usage, mais elle a toujours la pesanteur des choses réelles, soulignée par l’horizontalité, alors que le trompe-l’œil joue en apesanteur, marquée par le fond vertical. Tout y est en suspens, les objets comme le temps, et même la lumière et la perspective, car si la nature morte joue des volumes et des ombres classiques, les ombres portées du trompe-l’œil n’ont pas la profondeur venue d’une source lumineuse réelle : elles sont, comme la désuétude des objets, le signe d’un léger vertige qui est celui d’une vie antérieure, d’une apparence antérieure à la réalité.

Cette mystérieuse lumière sans origine, dont l’incidence oblique n’a plus rien de réel, est comme une eau sans profondeur, une eau stagnante, douce au toucher comme une mort naturelle. Ici, les choses ont depuis longtemps perdu leur ombre (leur substance). Autre chose que le soleil les éclaire, un astre plus irradiant, sans atmosphère, un éther sans réfraction – peut-être la mort les illumine-t-elle directement, et leur ombre n’a que ce sens ? Cette ombre ne tourne pas avec le soleil, elle ne grandit pas avec le soir, elle ne bouge pas, elle est une frange inexorable. Elle ne relève pas du clair-obscur, ni d’une dialectique savante de l’ombre et de la lumière, qui fait encore partie du jeu de la peinture – alors que celle-ci n’est que la transparence des objets à un soleil noir.

On sent que ces objets se rapprochent du trou noir d’où nous vient la réalité, le monde réel, le temps ordinaire. Cet effet de décentrement en avant, cette avancée d’un miroir d’objets à la rencontre d’un sujet, c’est, sous l’espèce d’objets anodins, l’apparition du double qui crée cet effet de séduction, de saisissement caractéristique du trompe-l’œil : vertige tactile qui retrace le vœu fou du sujet d’étreindre sa propre image, et par là même de s’évanouir. Car la réalité n’est saisissante que lorsque notre identité s’y perd, ou lorsqu’elle resurgit comme notre propre mort hallucinée.

Velléité physique de saisir les choses, mais elle-même suspendue, et devenue par-là métaphysique – les objets du trompe-l’œil gardent la même prégnance fantastique qui est celle de la découverte de son image par l’enfant, quelque chose d’une hallucination immédiate antérieure à l’ordre perceptif.

S’il y a donc un miracle du trompe-l’œil, ce n’est jamais dans l’exécution réaliste – les raisins de Zeuxis, si vrais que les oiseaux viennent les picorer. Absurde. Ce n’est jamais dans le surcroît de réalité qu’il peut y avoir miracle, mais juste à l’inverse dans la défaillance soudaine de la réalité et le vertige de s’y abîmer. C’est cette perte de la scène du réel que traduit la familiarité surréelle des objets. Quand l’organisation hiérarchique de l’espace au privilège de l’œil et de la vision, quand cette simulation perspective – car ce n’est qu’un simulacre – se défait, autre chose surgit que, faute de mieux, nous exprimons sous les espèces du toucher, d’une hyperprésence tactile des choses, « comme si on pouvait les saisir ». Mais ce phantasme tactile n’a rien à voir avec notre sens du toucher : c’est une métaphore du « saisissement » qui est celui de l’abolition de la scène et de l’espace représentatif. Du coup, ce saisissement rejaillit sur le monde environnant dit « réel », en nous révélant que la « réalité » n’est jamais qu’un monde mis en scène, objectivé selon les règles de la profondeur, qu’elle est un principe sur l’observance duquel se règlent la peinture, la sculpture et l’architecture du temps, niais un principe seulement, et un simulacre auquel met fin l’hypersimulation expérimentale du trompe-l’œil.

***

Dans le trompe-l’œil il ne s’agit pas de se confondre avec le réel, il s’agit de produire un simulacre en pleine conscience du jeu et de l’artifice – en mimant la troisième dimension, de jeter le doute sur la réalité de cette troisième dimension – en mimant et en outrepassant l’effet de réel, de jeter un doute radical sur le principe de réalité.

Dessaisissement du réel a travers l’excès même des apparences du réel. Les objets y ressemblent trop à ce qu’ils sont, cette ressemblance est comme un état second, et leur vrai relief, à travers cette ressemblance allégorique, à travers la lumière diagonale, c’est celui de l’ironie du trop de réalité.

La profondeur y est inversée : au lieu que tout l’espace de la Renaissance s’ordonne selon une ligne de fuite en profondeur, dans le trompe-l’œil l’effet de perspective est en quelque sorte projeté en avant. Au lieu que les objets fuient panoramiquement devant l’œil qui les balaie (privilège d’un œil panoptique), ce sont eux ici qui « trompent » l’œil par une sorte de relief intérieur – non en ce qu’ils donneraient à croire à un monde réel qui n’est pas, mais en ce qu’ils déjouent la position privilégiée d’un regard. L’œil, au lieu d’être générateur d’un espace déployé, n’est que le point de fuite intérieur à la convergence des objets. Un autre univers se creuse vers le devant – pas d’horizon, pas d’horizontalité, c’est un miroir opaque dressé devant l’œil, et il n’y a rien derrière. Ceci est proprement la sphère de l’apparence – rien à voir, ce sont les choses qui vous voient, elles ne fuient pas devant vous, elles se portent au-devant de vous, avec cette lumière qui leur vient d’ailleurs, et cette ombre portée qui ne leur donne pourtant jamais une véritable troisième dimension. Car celle-ci, celle de la perspective, est toujours aussi celle de la mauvaise conscience du signe envers la réalité, et de cette mauvaise conscience toute la peinture est pourrie depuis la Renaissance.

De là vient, distincte de la jouissance esthétique, l’inquiétante étrangeté du trompe-l’œil, du jour étrange qu’il projette sur cette réalité toute neuve et occidentale qui se dégage triomphalement de la Renaissance : il en est le simulacre ironique. Il est ee que fut le surréalisme à la révolution fonctionnaliste du début du vingtième siècle – car le surréalisme n’est lui aussi que le délire ironique du principe de fonctionnalité. Non plus que le trompe-l’œil il ne fait exactement partie de l’art ni de l’histoire de l’art leur dimension est métaphysique. Les figures du style ne sont pas leur affaire. Le point où ils nous attaquent, c’est l’effet même de réalité ou de fonctionnalité, donc aussi l’effet de conscience. Ils visent l’envers et le revers, ils défont l’évidence du monde. C’est pourquoi leur jouissance, leur séduction est radicale, même si elle est infime, car elle vient d’une surprise radicale des apparences, d’une vie antérieure au mode de production du monde réel.

***

À ce point, le trompe-l’œil n’est plus de la peinture. Comme le stuc, dont il est contemporain, il peut tout faire, tout minier, tout parodier. Il devient le prototype d’un usage maléfique des apparences. Un jeu qui au XVIe siècle prend des dimensions fantastiques et finit par effacer les limites entre peinture, sculpture, architecture. Dans les peintures murales et de plafond de la Renaissance et du Baroque, la peinture et la sculpture se confondent. Dans les murals ou les rues en trompe-l’œil de Los Angeles, l’architecture est déçue et défaite par le leurre. Séduction de l’espace par les signes de l’espace. On a tant parlé de sa production, ne serait-il pas temps de parler de la séduction de l’espace ?

***

De l’espace politique lui aussi. Ainsi les studiolos du Duc d’Urbino, Federigo da Montefeltre, dans le palais ducal d’Urbino et de Gubbio : sanctuaires minuscules tout en trompe-l’exil au cœur de l’immense espace du palais. Celui-ci est le triomphe d’une perspective architecturale savante, d’un espace déployé selon les règles. Le studiolo est un microcosme inverse : coupé du reste de l’édifice, sans fenêtres, sans espace à proprement parler – l’espace y est perpétré par simulation. Si tout le palais constitue l’acte architectural par excellence, le discours manifeste de l’art (et du pouvoir), qu’en est-il de l’infime cellule du studiolo, qui jouxte la chapelle comme un autre lieu sacré, mais avec un fumet de sortilège ? Ce qui se trafique ici avec l’espace, et donc avec tout le système de représentations qui ordonne le palais et la république, n’est pas très clair.

Espace privatissime, il est l’apanage du Prince, comme l’inceste et la transgression furent le monopole des rois. Tout un retournement des règles du jeu a lieu ici en effet, qui laisserait ironiquement supposer, par l’allégorie du trompe-l’œil, que l’espace extérieur, celui du palais, et plus loin celui de la ville, que l’espace même du pouvoir, l’espace politique, ne serait peut-être lui-même qu’un effet de perspective. Un secret aussi dangereux, une hypothèse aussi radicale, le Prince se doit de la garder pour lui, par-devers lui, dans le secret le plus rigoureux : car c’est justement le secret de son pouvoir.

Quelque part depuis Machiavel les politiques l’ont peut-être toujours su : que c’est la maîtrise d’un espace simulé qui est à la source du pouvoir, que le politique n’est pas une fonction ou un espace réels, mais un modèle de simulation, dont les actes manifestes ne sont que l’effet réalisé. Ce point aveugle du palais, ce lieu retranché de l’architecture et de la vie publique, qui d’une certaine façon régit l’ensemble, non selon une détermination directe, mais par une sorte de réversion interne, de révolution de la règle opérée en secret comme dans les rituels primitifs, de trou dans la réalité, de transfiguration ironique simulacre exact caché au cœur de la réalité, et dont celle-ci dépend dans toute son opération c’est le secret même de l’apparence.

Ainsi le Pape, ou le Grand Inquisiteur, ou les grands Jésuites ou théologiens savaient que Dieu n’existait pas – c’était là leur secret et leur force. Ainsi le studiolo en trompe-l’œil de Montefeltre est le secret inverse de l’inexistence au fond de la réalité, secret de la réversibilité toujours possible de l’espace « réel » en profondeur, y compris l’espace politique – secret qui commande au politique et qui s’est bien perdu depuis, dans l’illusion de la « réalité » des masses.