3. Le héros et son double
Nous avons donc vu que les grossiers avertissements, par lesquels Leporello exhorte Don Juan, constituent la voix de la conscience de Don Juan qui critique les actes de ce dernier, tandis que dans la lâcheté et dans la peur de Leporello se symbolise le sentiment de culpabilité du héros frivole. Mais dans la scène du cimetière, où l’action tragique atteint son point culminant et où l’effondrement de Don Juan commence, la conscience de Don Juan, qui jusqu’à présent était représentée d’une façon comique par la figure bonasse de Leporello, est maintenant symbolisée d’une façon tragique par le Commandeur assassiné et, de plus, bafoué par Don Juan. Cette gradation et cette accentuation de la voix de la conscience jusqu’à l’apparition terrifiante du Convive de pierre au milieu du festin est l’expression artistique d’un conflit dont la force augmente graduellement dans l’âme du héros. Il s’agit du conflit entre le Moi individuel qui n’admet aucun frein et le Moi social représenté par un père, un camarade, un domestique. Le Commandeur ne symbolise qu’en partie la signification sociale du père ; il est certain, d’autre part, que dans le personnage vivant de Leporello, un autre aspect du Moi social du héros est projeté.
Ce processus psychologique, qui, dans l’action de l’opéra, est condensé comme dans un rêve, se retrouve presque identique dans l’évolution historique du sujet. Dans le « Burlador », comme chez Molière et plus tard chez Zorilla, la voix de la conscience qui admoneste appartient directement au père, contre lequel Don Juan se comporte régulièrement de façon blessante. Chez les précurseurs immédiats de Molière, chez Dorimon et chez de Villiers, Don Juan se livre même à d’abominables voies de faits qui trouvent d’ailleurs leur expression dans le titre de la pièce206. Chez Molière, comme plus tard chez Dumas père, il s’agit d’une discussion à propos d’un testament, au cours de laquelle Don Juan ne recule devant aucun crime, même pas devant le fratricide, pour entrer en possession de l’héritage paternel. Chez Holtei, qui a traité ce sujet après Mozart, Don Juan, après une discussion avec un ermite dans lequel il n’a pas reconnu son propre père, l’assassine. Même« la révélation qu’il est devenu un parricide fait si peu d’impression sur lui qu’immédiatement après cet horrible forfait il se moque de façon burlesque, dans la hutte même de l’assassiné, de la poltronnerie de Leporello. À la fin il lui administre une bonne raclée » (Heckel, p. 42). Il est à remarquer que dans quelques pièces du théâtre des Marionnettes, le héros poignarde son propre père qui revient comme spectre pour l’entraîner aux Enfers207.
A côté du père c’est quelquefois, comme par exemple chez Lenau, le frère du héros envoyé par le père qui doit le ramener dans la bonne voie. Mais tandis que chez Lenau, et contrairement à ce que l’on trouve chez ses précurseurs, Don Juan s’abstient d’invectives et maintient le conflit à la hauteur d’une discussion philosophique entre deux conceptions différentes, il y a, dans la pièce de Dumas père208 que nous avons déjà mentionnée, un duel entre les deux frères au cours duquel Don Juan tue son frère. Mais Don Juan meurt aussi, tué par l’ombre de Sandoval, probablement un Double de son frère, qu’il avait lui-même tué en duel. Mais ce Sandoval est aussi et probablement le Double du héros lui-même. Ils luttent d’émulation pour savoir lequel l’emporterait sur l’autre en scélératesse » (Heckel, p. 55). Ici le motif du Double se manifeste aussi par le fait que Sandoval abandonne sa maîtresse à Don Juan comme un enjeu dont il serait contraint de se séparer. Mais celle-ci se tue plutôt que de devenir la proie de Don Juan. Un Double analogue se trouve aussi chez Zorilla dans le personnage de Don Luis Meija. Avec celui-ci Don Juan a fait un pari pour savoir « lequel des deux a séduit le plus de femmes, tué le plus d’hommes en duel. Ils sont en mesure de se présenter des chiffres fantastiques » (cf. l’air de Leporello, Mille et trois, etc.). Ce motif est tout à fait caractéristique du genre qu’on pourrait appeler « fiction mensongère ». Nous étudierons ses rapports avec le sujet de Don Juan une autre fois.
Il existe une étroite relation psychologique entre le motif du Double et le problème de l’individu héroïque (voir l’étude du Double). Cela nous explique pourquoi Leporello, quelquefois comme véritable Double de son maître, le remplace, surtout quand il s’agit d’une femme (motif de l’Amphitryon). Dans un ouvrage tout à fait moderne de Carl Sternheim (1909), le héros s’adjoint un véritable Double qui le suit dans la mort pour remplacer Leporello qui, dans cette pièce, meurt avant Don Juan. En s’opposant comme un frein aux velléités du héros dont il empêche l’activité par son ironie démoniaque, ce Double se manifeste comme la conscience du héros pleine de critiques et d’ironie. Comme dans les nombreuses histoires où il est question de Double, la folie dont est atteint le héros finit par se concrétiser dans ce Double, ce qui est tout à fait conforme à la conception psychanalytique que nous venons d’exposer dans l’étude du Double.
Dans un sens psychologique analogue à celui où le Double est employé par les auteurs comme symbole de folie, se trouve aussi un autre motif qui a gardé la signification primitive du Double comme messager de mort : c’est la participation du héros vivant à ses propres funérailles. C’est Mérimée qui le premier a incorporé ce motif au sujet du Don Juan. Il s’est inspiré de la tradition d’après laquelle le chevalier Don Juan de Marana, après avoir vu ses propres funérailles, s’est converti à une vie pieuse209; ce motif nous conduit à la fin horrible du héros qui dans toute la tradition de Don Juan est d’une importance capitale. Nous pouvons voir par là que Don Juan ne périt pas du fait des excès de sa vie voluptueuse, ni parce qu’il a outrepassé les bornes de la morale. C’est d’avoir surestimé sa propre valeur, d’individu libre sans égards pour les convenances, que périt Don Juan, bref, victime héroïque, qui s’est crue supérieure, non seulement à toutes les lois humaines, mais aussi à toutes les institutions divines210.
206 Dorimon, Le festin de Pierre ou le fils criminel. Lyon, 1659.
207 Voir Kralik und Winter, Deutsche Puppenspiele, Wien, 1885, et les pièces jouées en Basse-Autriche et à Ulm : Don Juan der Wilde oder des nächtliche Gericht ou Junker Hans vom Stein.
208 Alexandre Dumas, Don Juan de Marana ou la chute d’un ange, Bruxelles, 1836.
209 Mérimée a écrit Les âmes du purgatoire après qu’Alexandre Dumas père eut publié Don Juan de Marana. Zorilla a restitué l’histoire de Don Juan à l’Espagne en écrivant sa pièce, Don Juan Tenorio, où les deux traditions sévillanes sont fondues. Ce drame est resté le plus populaire de toutes les pièces espagnoles traitant de Don Juan et est actuellement joué dans presque tous les théâtres de l’Espagne pendant la première semaine de novembre.
210 Cette opinion est défendue aussi par Georges Gendarme de Bévotte dans son ouvrage en deux volumes : La Légende de Don Juan, son évolution dans la littérature des origines au romantisme (Paris, 1906). « Le Don Juan n’est pas seulement, comme le croit le vulgaire, le chercheur d’amour, il est aussi le défenseur des lois naturelles et des droits individuels contre les lois humaines et religieuses.